این مقاله را به اشتراک بگذارید
بی عملی در مقام کنشگری
ترجمه: محمود زمانی‌جمشیدی
ژاک رانسیر (۱۹۴۰) فیلسوف زنده فرانسوی در سال ۱۹۶۸ تحت توجهات استادش لویی آلتوسر در «خوانش سرمایه» مارکس سهیم شد. در ۱۹۷۴، نخستین کتابش «درس آلتوسر» را منتشر کرد، تحلیلی تاریخی از چپ فرانسه در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی، که در آن مارکسیسم ساختاری استاد خود و نکوهش او از شورش‌های دانشجویی می ۶۸ را به نقد کشید. آلتوسر از پشتیبانی دانشجویان دست کشید بر پایه این دلیل که شورش‌شان تحت هدایت حزب کمونیست فرانسه نبوده است. رانسیر در کتاب خود این امر را به «بازگشت نظمی» مرتبط می‌کند که مختص آن زمانه پر‌های‌وهوی بوده است. ایده سیاسی مهم او از این قرار است که سیاست دموکراتیک از ایده برابری می‌آید، برابری یک آغازگاه است و نه هدف یا مقصد. این ایده به درجات گوناگون در آثارش مفصل‌بندی شده؛ جدلی‌ترین بیان آن در کتاب «تخالف: سیاست و فلسفه» (۱۹۹۸). هرچند با همین قوت در کتاب «معلم نادان» نیز به بحث گذاشته شده، جایی که رانسیر به ایدههای آموزشی فیلسوف پساانقلابی، ژوزف ژاکوتو، نشسته است. اخیرا آثارش به بررسی رابطه سیاست با زیبا‌شناسی می‌پردازند. در متونی چون «سیاست زیبا‌شناسی» و «آینده تصویر» و کتاب «استسیس» می‌کوشد تا تجربه زیباشناسانه را به‌منزله روندی اساسا دموکراتیک که برای همه دسترس‌پذیر است از نو به تصویر کشد.
بهتر است صحبت را با تعریف رابطه میان ایده سیاسی محوری‌تان و کار اخیری که روی زیبا‌شناسی انجام داده‌اید آغاز کنید.
نقطه شروع من هنگام سروکله‌زدن با زیبا‌شناسی نقطه‌ای جدلی بود. من موضعی جدلی در مورد چارچوب‌بندی خاصی از مدرنیته و چیستی هنر مدرن اتخاذ کردم. وقتی کار روی این موضوع را شروع کردم کتاب بسیار تأثیرگذاری در دست داشتم: «تمایز» (۱۹۷۹) اثر جامعه‌شناس فرانسوی، پی‌یر بوردیو، که این ایده را پیش می‌کشد که حکم زیباشناختی همواره توسط طبقه‌ای تعیین می‌شود که مفاهیمی زیباشناسانه مانند ذوق را تعریف می‌کند. به عبارت دیگر، گسستی میان امر زیباشناسانه و امر عامه‌پسند در میان بود. ولی حس کردم خلاف این می‌تواند درست باشد. نخست اینکه ایده حکم زیباشناختی قابلیتی برابری‌خواهانه (egalitarian) دارد. چیزی که در ایده حکم زیباشناختی کانت حائزاهمیت بود – حکم بدون مفهوم – و آنچه در ایده پرورش حسّانی انسان نزد فردریش شیلر مستتر بود این است که این نوع حکم متعلق به طبقه یا گروه یا مردمی خاص نیست بلکه قابلیتی است که به‌طور گسترده‌ای مشترک است. این از نکته اول. نکته دوم اینکه در برابر سنت به‌اصطلاح مدرنیستی، که تمایزی میان هنر والا و هنر عامه‌پسند، هنر مستقل و تجربه روزمره ترسیم می‌کند، به نظرم رسید آنچه به‌راستی در تاریخ هنر مدرن می‌یابیم یا چیزی که من «رژیم زیباشناختی هنر» می‌نامم عبارت است از کم‌رنگ‌شدن مرزهای میان امر هنری و ناهنری.
در ارتباط با نکته آخر، شما سنت مدرن را به‌مثابه رژیم زیباشناختی جدیدی از هنر می‌فهمید، ولی درعین‌حال اصرار داشتید که این امر صرفا توسعه‌ای هنری نیست بلکه نشانی از تغییرات اجتماعی و سیاسی گسترده‌تر است، یا همچنان‌که بعضا عنوان کرده‌اید، «یک تجدید آرایش در توزیع امر حس‌پذیر». بااین‌حال در نوشته‌هایتان درباره هنر و زیبا‌شناسی و در هر «صحنه»ای از کتابِ به‌تازگی ترجمه‌شده‌تان، استسیس، بر یک اثر یا اجرای خاص هنری متمرکز شده‌اید، یا آنچه خود نامش را یک «رخداد حس‌پذیر تکین» گذاشته‌اید، درحالی‌که تغییرات اجتماعی و سیاسی گسترده‌تر را از نظر دور داشته‌اید. ممکن است لوازم این روش‌شناسی مرتبط با موضع جدلی‌ای که اتخاذ کرده‌اید را روشن کنید؟
هر «صحنه» از «استسیس» در تلاش است تا بساط روش معمول نظریه‌ورزی را برچیند. یعنی، پذیرش دیدگاهی فراگیر که به‌دنبال این است که کثرتی از رخدادهای تجربی را زیر مفهومی واحد گرد آورد. این رویکردی است نازا و بی‌فایده. آنچه برایم مهم است تأمل‌کردن بر اثری هنری است و کوشش جهت ساخت جهانی حس‌پذیر برای آن «رخداد». هیچ اثر هنری‌ای پیش‌روی شما قرار ندارد، بلکه همواره انتقالی از امر بصری به امر لفظی در کار است؛ انتقالی که خودِ امکانِ این را که اثر بدل به رخدادی حس‌پذیر شود می‌آفریند. چیزی که درباره «صحنه» مهم است این است که شما دیگر نظریه‌‌پردازی نیستید که از بالا به اثر هنری بنگرد. درعوض این شیء هنری است که به شما می‌آموزد چگونه به آن بنگرید و درباره‌اش سخن بگویید و بیندیشید. این در پیوند است با نخستین نوشته‌ام در باب رهایی کارگران. در آنجا کوشیدم از رهیافت تجربی رایج بپرهیزم که روایتی درباره نبردهای کارگران تولید می‌کند که بدل به ابژه نظریه می‌شود. به‌جایش به روایت‌های تولید‌شده به وسیله کارگران نظر افکندم و آنها را چنان‌که گویی تئوریکند در نظر آوردم. تولید این روایت‌ها راهی بود برای کارگران تا نگاهی به زندگی‌های خود بیفکنند و زندگی خاصشان را بسازند. آنها تلاش برای تأکید، بیان دوباره و ترجمه تجربه‌ای را شکل دادند جهت فهم گوشت و خون تجربه. به همین منوال، هدف «صحنه» تمرکز بر ساخت یک شبکه است، ساخت اشکال ادراک حسی و صُور فهم‌پذیری که ابژه یا یک اجرا را بدل به رخدادی حس‌پذیر می‌کند که هنر نامیده می‌شود.
ولی باوجوداین، شما چیزی را از آن تکینگی بیرون کشیده‌اید که ظاهرا عام و کلی است. شما با ابژه یا اجرائی هنری شروع می‌کنید یا با دریافت اثری خاص، ولی چه درباره درام‌نویس عصر ویکتوریا «ادوارد گوردون کریگ»۱ بنویسید و چه درباره واکنش «جیمز اگی»۲ به عکسی که «واکر اِوَنس»۳ گرفته، با استنتاج نتایجی مشابه کار را به پایان می‌رسانید. این نتایج میل دارند به اینکه حول مفاهیمِ ناظر به «بی‌عملی» (inaction) بگردند؛ چیزی که شما به روش‌های گوناگون به آن اشاره کرده‌اید: «منطق رادیکال بی‌عملی»، «عمل به‌تعلیق‌درآمده»، «بی‌تفاوتی» و «رها‌کردن چیز‌ها به حال خود». این گاه از خلال نوعی اخلاقِ «شخص‌زدایی» بروز می‌یابد؛ نوعی «خواست هیچ‌چیز». می‌شود اندکی بیشتر توضیح دهید؟
خب این مسئله سترگی است. چیزی که به آن فکر می‌کنم در هسته انقلاب زیباشناختی قرن نوزدهم گسستی از الگوی مسلط عقلانیت بود که به رابطه علت/ معلول متوسل می‌شد. این پیوند داشت با الگوی کلاسیک و ارگانیک اثر هنری، که اثر هنری را چونان یک تمامیت تصور می‌کرد، با سر‌هایش، اعضایش، نسبت‌هایش و… . چیزی که من به‌عنوان یک ویژگی بنیادی رژیم زیباشناختی دیدم گسستی است از آن الگوی کلاسیک و سلسله‌مراتبی. به گمان من، این با مورخ هنر آلمانی «یوهان یواخیم وینکلمن» شروع شد؛ کسی که درباره «پیکره نیم‌تنه دل بلودر» (Torso Del Belvedere) نوشت؛ مجسمه مثله‌شده‌ای از هرکول بدون سر و هیچ عضوی. این اثری بود که نمی‌شد درباره‌اش با عنایت به ایدههای اندام‌وارگی و کمال داوری کرد، محروم از همه عناصر و ارکانی که می‌توانست پیامدهای تماشا‌کردنش را تعین ببخشد و بااین‌همه این برای وینکلمن تجسم زیبایی یونانی بود. پس انحلال الگوی ارگانیک، انحلال زنجیره علی نیز هست و همراه با آن انحلال الگوهای قرن‌نوزدهمی عقلانیت یا به‌طور کلی‌تر عقلانیت مدرن. چنین اثری به معنای انحلال تمامیت‌دیدن هنر بود. رابطه علی مخدوش شده بود. در اینجا چیزی هست قابل‌قیاس با تجربه تعلیق، بی‌عملی یا رؤیا‌پردازی (reverie). و همه این امور بخش مهمی از آن تصویر نمادین از کارگر را شکل می‌دهد که کارِ دستش را متوقف می‌کند تا از دریچه پنجره بنگرد و تصویر زیباشناسانه‌ای بگیرد از جایی که در آن مشغول کار است. اینجا رابطه‌ای نیز هست با ادبیات قرن نوزدهم که تلاش داشت تصویر تام‌وتمامی از جامعه بسازد، ولی طرح‌هایش اغلب ناکام بودند. به یک معنا آنها درباره شکست کنش‌اند.
و این شما را می‌کشاند به تصور بی‌عملی به‌مثابه نوعی کنشگری؟ شاید این بتواند اعتصاب را در ذهن تداعی کند.
دقیقا. دو برهه مهم در تاریخ نبردهای کارگران هست. نخست، برهه‌ای که اعتصاب ابداع شد: نه‌فقط همچون یک واکنش بلکه همچون تظاهر عقلانیت و قابلیت سازنده کارگران. برهه دوم مربوط است به حرکت از اعتصاب به‌منزله راهی برای امتیازگیری در جنگ و دعوا، به‌سوی اعتصاب چونان توقفی سراسری، راهی برای خروج از بازی. اعتصاب سراسری واقعا اوج نبرد است و شیوه‌ای برای کنار‌کشیدن و برکنارماندن. بی‌عملی، درست چیزی است برآمده از زوج قدیمی انفعال/ فعالیت، تجدید قوا/ فراغت. در بی‌عملی چیز فعالانه‌ای هست، چون به تو اجازه می‌دهد از سیستم خارج شوی. این را در رمان «سرخ و سیاه» استاندال می‌بینید، در آنجا قهرمان داستان در زندان به این کشف می‌رسد که بی‌عملی سرنوشتی است که برای انسان عادی مطلوب‌تر و دسترس‌ناپذیر‌تر است تا رسیدن به اوج و قله جامعه.
پی‌نوشت‌ها:
١. Edward Gordon Craig( ١٩۶۶-١٨٧٢) که بعضی اوقات با نام گوردون کریگ شناخته می‌شود بازیگر، کارگردان و طراح صحنه انگلیسی.
٢. روزنامه‌نگار، فیلم‌نامه‌نویس، شاعر، منتقد فیلم و مؤلف آمریکایی و برنده جایزه پولیتزر در سال ۱۹۵۸.
۳- عکاس آمریکایی (۱۹۷۵-۱۹۰۳).