درآمدی بر روایت شناسی در حوزه ی نقد ادبی با مروری بر داستان های کلاسیک و مدرن فارسی

درآمدی بر روایت شناسی در حوزه ی نقد ادبی با مروری بر داستان های کلاسیک و مدرن فارسی

الهام حدادی

 

چکیده

روایت شناسی یکی از شاخه های نقد ادبی و در اصل، بررسی دستور زبان حاکم بر روایت ها و بیشتر، روایت های داستانی است. این شاخه از دانش چارچوب و الگویی نظری- کاربردی برای تجزیه و تحلیل گونه های روایت فراهم می کند. در این جستار، روایت شناسی به عنوان الگویی عملی در تحلیل روایی داستان و متن معرفی می شود و مؤلفه های رویکرد روایت شناختی آن در برخی نمونه های داستانی فارسی تحلیل می شود؛ مانند «حکایت مکاران»، «ذکر بر دار کردن حسنک وزیر»، سه قطره خون، دو دنیا و بی وتن. نگارنده سعی کرده است به این دو هدف در جهت الگویی ساختاری- کاربردی در تحلیل داستان دست یازد: ۱٫ امکان کاربرد عملی روایت شناسی؛ ۲٫ ایجاد الگوی ساختار روایت شناسی در تحلیل آثار داستان فارسی. در نهایت، این الگو می تواند ساختاری هماهنگ از تحلیل روایت شناسی داستان به صورت مشخص نمایان کند.
کلیدواژه ها: روایت شناسی، نقد ادبی، داستان های کلاسیک و مدرن فارسی، زمان و مکان، شخصیت پردازی، کانونی شدگی، بازنمایی گفتار و اندیشه.

مقدمه

در حوزه ی روایت شناسی، روایت داستانی، جهانی بر ساخته از زبان است. زبان، نقال این جهان است و آفریننده ی این جهان داستانی که به جهان واقعی شباهت هایی دارد، ذهن نویسنده است. نظریه ی روایت به بحث درباره ی مسائل بنیادی ارتباطات انسانی می پردازد و در شرایط و شکل و محتوای این ارتباطات کاوش می کند. فرهنگ ما بر شالوده ی انواع مختلف داستان استوار است؛ رمان، فیلم، مجموعه ی تلویزیونی، داستان مصور، اسطوره، حکایت، ترانه، پیام های بازرگانی، زندگی نامه و غیره. (لوته، ۱۳۸۶: ۲).
از نظام حاکم بر روایت ها با عنوان نظریه ی روایت، و از شیوه ی بررسی و تحلیل تک تک روایت ها با عنوان روایت شناسی یا رویکرد روایت شناختی به ادبیات داستانی یا داستان روایتی نام برده می شود. رویکرد روایت شناختی در بررسی ساختار روایت های داستانی، زمینه و الگوی منظمی را برای تحلیل مؤلفه های اصلی متن روایی یعنی داستان و متن فراهم می کند. در این جستار، روایت شناسی به عنوان الگویی عملی در تحلیل روایی داستان و متن معرفی، و مؤلفه های رویکرد روایت شناختی توضیح داده می شود؛ مانند:

۱٫ مؤلفه های سطح داستان شامل عناصر زمانی:

نظم، تداوم و بسامد و عناصر مکانی: مکان داستان و مکان متن.

۲٫ شخصیت پردازی:

مستقیم و غیرمستقیم (کنش، گفتار، وضعیت ظاهری، محیط و قیاس اسامی).

۳٫ کانون شدگی:

درونی، بیرونی و وجوه کانونی شدگی (وجه ادراکی، وجه روان شناختی و وجه ایدئولوژیکی).

۴٫ روایت گری:

سطوح روایی (فراداستانی و زیرداستانی) و لایه های روایی (درونی و بیرونی).

۵٫ بازنمایی گفتار و اندیشه:

نقالی و محاکات (خلاصه ی داستانی، خلاصه ی کمتر داستانی محض، بازگفت غیرمستقیم محتوا، سخن غیرمستقیم آزاد).
بنا به دلایلی، لزوم شناخت دقیق و علمی نظریه ی روایت و نظریات مختلف روایت شناسان در زبان فارسی ضروری است؛ از جمله اینکه تمام فرهنگ ها به روش روایت گری شکل گرفته اند و هنر روایت چیزی جز تحلیل تاریخ بشر نیست. دامنه ی نظریه ی روایت یا روایت شناختی در تمام علوم گسترش یافته است، و سرانجام اینکه امروزه علم روایت یکی از شاخه های اساسی نقد و مطالعات ادبی و سینمایی است. روایت شناسی از نظریات مشابه و متفاوت بسیاری از تحلیل گران روایت شکل گرفته است. این شاخه از دانش از سال ۱۹۲۰م با نظریات فرمالیسم روسی به شیوه ای نقادانه و علمی به طور جدی دنبال شده است و تا به امروز در سراسر جهان، بسیاری از منتقدان و زبان شناسان، از روسیه تا آمریکا و فرانسه و آلمان، هر کدام بابی جدید در این حوزه گشوده اند. در زبان فارسی از روایت شناسی ترجمه های اندکی در قالب نظریه ی ادبی موجود است که با حجم وسیع مطالعات روایت در جهان مناسبت ندارد و اصلاً کافی نیست. علم روایت در ایران کاملاً جدید و نوپاست؛ اگرچه سراسر ادبیات داستانی در زبان فارسی از شکل گیری روایت ها حکایت می کنند و روایت در ایران از پیشینه ای دیرینه برخوردار است. بنابراین، پژوهش در باب شناخت روایت و روایت شناسی و کاربرد عملی آن در ادبیات داستانی فارسی به منظور آشنایی استادان و دانشجویان علاقه مند به این علم، ضروری می نماید؛ به گونه ای که این شناخت با پیوند به خلاقیت منتقدان ایرانی، شیوه ی جدیدی برای نقد همه جانبه ی موضوعاتی است که روایت شناختی به آن می پردازد.

پیشینه ی پژوهش

به دلیل اهمیت بحث و معرفی روایت شناسی در ایران، لازم است پیشینه ی موضوع اندکی مفصل تر و جامع تر بیان شود. طی سالهای اخیر در ایران، منتقدان به روایت و روایت شناسی توجه بیشتری داشته اند و کتاب ها و مقالاتی را ترجمه و تألیف کرده اند. شهبا (۱۳۸۲) نظریه های روایت والاس مارتین را ترجمه کرده است. حری (۱۳۸۳) کتاب درآمدی نقادانه- زبان شناختی بر روایت نوشته ی مایکل تولان و در سال (۱۳۸۷) روایت داستانی: بوطیقای معاصر از شلومیت ریمون- کنان را ترجمه کرده است. یاکوب لوته (۱۳۸۶) مقدمه ای بر روایت در ادبیات و سینما و فتاح محمدی گزیده مقالات روایت مارتین مکوئیلان را ترجمه کرده اند. در زمینه ی معرفی روایت شناسی، فتح الله بی نیاز (۱۳۸۷) کتاب درآمدی بر داستان نویسی و روایت شناسی را تألیف کرده است. درباره ی کاربرد روایت شناسی در ادب پارسی هم الهام حدادی (۱۳۸۹) درآمدی بر دستور زبان روایت با گذری بر ادبیات داستانی پارسی را نوشته است. از میان مقالات هم به این آثار می توان اشاره کرد: ابوالفضل حری (۱۳۸۷) در «احسن القصص: رویکرد روایت شناختی به قصص قرآنی»، قصص قرآنی را از دیدگاه روایت شناختی تحلیل کرده است. قدرت قاسمی پور (۱۳۸۷) در «زمان و روایت» به رابطه ی زبان و روایت و چگونگی تبلور زمان در روایت پرداخته است. الهام حدادی (۱۳۸۸) در «رویکرد روایت شناختی به داستان دو دنیای گلی ترقی» این داستان را از دیدگاه روایت شناختی واکاوی کرده است.

۱٫ روایت

روایت بسته به نوع نگاه هر مکتبی، تعریف های بی شماری دارد که بدون توجه به بنیادهای فکری آن، نمی توان تعریف دقیقی از روایت به دست آورد. در اینجا به چند نمونه از تعریف های مهم روایت شناسی اشاره می شود:
– روایت گفتمانی است که رشته ای از رخدادهای واقعی یا خیالی را نقل کند (Crystal, 1992:262).
– روایت با نمودار کردن معنای زمان و اعمال معنا بر آن، زمان را می خواند و به ما می آموزد که چگونه آن را بخوانیم. (Prince, 1989: 164).
– روایت متنی است که داستانی را می گوید. (Trask, 1999: 197).
– یک روایت کمینه، توالی دو جمله است که به طور زمانی مرتب شده باشد، توالی جمله هایی که دربردارنده ی دست کم یک حرف ربط زمانی باشد. (Lebow, 1972: 229).
– روایت های جهان از شمار بیرون اند. روایت بیش از هر چیز، مجموعه ی شگفت انگیزی از ژانرهاست؛ ژانرهایی که خود برحسب مواد مختلف طبقه بندی شده اند؛ گویی تک تک مواد به گونه ای قالب ریزی شده اند که بتوانند داستان های انسان را در خود جای دهند. روایت در اسطوره، افسانه، حکایت پندآمیز، حماسه، تاریخ، پنجره های دارای شیشه نگاره، سینما و … حضور دارد. روایت با خود تاریخ نوع بشر آغاز می شود. (مکوئیلان به نقل از بارت، ۱۳۸۸: ۱۰).
اولین بار تودروف در کتاب دستور زبان دکامرون واژه ی روایت شناسی را به عنوان «علم مطالعه ی قصه» به کار برد (اخوت، ۱۳۷۱: ۲). مقصود او از این واژه، معنای وسیع آن است و فقط به بررسی قصه و داستان و رمان محدود نمی شود و تمام اشکال روایت از قبیل اسطوره، فیلم، رویا و نمایش را در برمی گیرد (همان، ۷). به زعم ریمون- کنان، روایت شناسی هم «شرحی از نظام حاکم بر تمام روایت های داستانی ارائه می دهد و شیوه ای را که ضمن آن می توان تک تک روایت ها را به منزله ی محصول منحصر به فرد نظامی همگانی مورد مطالعه قرار داد». (1983: 13).

۲٫ روایت شناسی

ریمون- کنان مباحث خود را با این سؤالات آغاز می کند: روایت داستانی چیست و چه فرقی با سایر روایت ها دارد؟ از چه رو گزارش روزنامه روایت است اما روایت داستانی نیست؟ و چه ویژگی هایی کلام را به متن روایی تبدیل می کند؟ او در پاسخ می گوید منظورش از «روایت داستانی» روایت گری زنجیره ای از رخدادهای داستانی است. هر چند این تعریف بدیهی می نماید، چند نکته را در باب پاره ای مسائل اساسی بوطیقای روایت داستانی خاطر نشان می کند. اولین نکته این است که واژه ی روایت گری اشاره دارد به: ۱٫ فرایند ارتباط که در آن فرستنده، روایت را در قالب پیام برای گیرنده ارسال می کند و ۲٫ ماهیت کلامی رسانه که پیام را انتقال می دهد؛ همین ماهیت کلامی است که روایت داستانی را از روایت در دیگر رسانه ها مثل فیلم، رقص یا پانتومیم متمایز می کند. همچنین این تعریف نشان می دهد چگونه روایت داستانی از دیگر متون ادبی مثل شعر و نثر تمایز داده می شود. برخلاف این دو، روایت داستانی بیانگر زنجیره هایی از رخدادهاست و رخداد، یعنی چیزی که اتفاق می افتد؛ چیزی که می توان آن را در یک فعل یا کنش خلاصه کرد (Ibid, 10-11). پس هر آنچه داستانی را بازگو کند یا نمایش دهد، روایت نام دارد و نقل حوادث به این معناست که روایت ها در برهه ای و به صورت متوالی و پیوسته اتفاق می افتند. از این نظر، «داستان» عبارت است از رخدادهای روایت شده و شرکت کنندگان در این رخدادها که از طرز قرارگیری در متن منتزع و بر اساس نظم گاهشمارانه برساخته می شوند؛ اما «متن»، کلامی شفاهی و مکتوب است که نقل رخدادها را برعهده دارد؛ همان چیزی است که پیش رو داریم و رخدادها لزوماً نظم گاهشمارانه ندارند و ویژگی های شرکت کنندگان در سرتاسر آن پراکنده است و کل روایت از میان منشور یا پرسپکتیو (کانونی گر) بازتاب می یابد. سومین جنبه یعنی «روایت گری»، کنش یا فرایند خلق اثر است.
از میان این سه جنبه روایت داستانی (داستان، متن و روایت گری)، فقط متن است که سرراست در اختیار خواننده قرار می گیرد. خواننده از دل متن درباره ی داستان (هدف داستان) و روایت گری داستان (فرایند خلق داستان) اطلاعات به دست می آورد. از سوی دیگر، متن روایی به واسطه ی همین دو جنبه (داستان و روایت گری) است که تعریف می شود: اگر متن روایی داستانی را نقل نکند، دیگر روایت نخواهد بود و اگر روایت مکتوب نشود، دیگر متن نخواهد بود. پس داستان «چکیده ای از رخدادهای روایت شده و شرکت کنندگان متن» است و آن «بخشی از یک برساخت بزرگتر… [یعنی] جهان داستانی (یا سطح بازسازی یا بازنمود شده ی واقعیت) است که اشخاص داستان در آن زندگی می کنند و رخدادها نیز در آن به وقوع می پیوندند.» (Ibid,12). بنابراین، روایت داستانی مستلزم شکل گیری رخداد در توالی زمانی است و متن، رسانه ای است که مفهوم و پیام را به مخاطب می رساند.
اما بر اساس این تعریف، متون روزنامه یا متونی که به شکل نثرنویسی نگارش یافته اند هم جزء روایت داستانی قرار می گیرند؛ مانند این متن روزنامه: «راننده ی چهل ساله ای در طول یک ساعت بر اثر گاز گرفتگی داخل خودرواش به خواب ابدی فرو رفت». این جمله از دو رخداد شکل گرفته است؛ به این معنا که می توان دو رخداد این متن را در دو فعل یا دو کنش خلاصه کرد: گاز گرفته شدن و مردن. زمان این دو رخداد در ساعتی مشخص به طول انجامیده است: طی یک ساعت. رسانه ای که این خبر را به مخاطب انتقال می دهد، به صورت متنی کلامی است و این گزارش به صورت فشرده با توالی دو رخداد و ساعتی معین، به مرزهای روایت سوق داده شده است. این متن، روایت به معنای عام کلمه است و به ظاهر، شرایط روایت داستانی را (به دلیل داشتن رخداد و توالی زمانی) داراست. اما جزء روایت داستانی تعریف نمی شود؛ زیرا آنچه میان این روایت و روایت داستانی تمایز ایجاد می کند این است که روایت روزنامه درصدد گفتن داستان با شرایط و عناصر داستانی نیست. هدف آن فقط اطلاع رسانی خبری است و در آن از عناصر داستان مانند مشارکین یا افرادی که رخداد را در زمان و مکان تجربه می کنند و از راوی ای که درصدد پردازش کانونی شدگی یا بازنمایی گفتار و اندیشه ی شخصیت هاست خبری نیست. همچنین میان محتوای روایت به معنای آنچه واقعاً اتفاق افتاده و چگونگی بیان و گزارش این اتفاق تمایزی وجود ندارد؛ پس این متن جزء روایت داستانی قرار نمی گیرد (حدادی، ۱۳۸۹: ۱۳-۱۴). متون نثری به شکل زیر نیز این گونه است:
ای عزیز، هر کس داند حقیقت چیست، داند که عشق کدام است و عاشق کیست. در این راه مرد باید بود؛ و با دل پر درد باید بود؛ و هر که را رنج بیشتر، تمتّع بیشتر. عاشق باید بی باک باشد، اگرچه او را بیم هلاک باشد. عشق آدمی خوار است. نه نام دارد و نه ننگ. نه صلح دارد و نه جنگ. (انصاری، ۱۳۵۴: ۷۸).
در روایت شناسی کلاسیک، میان «آنچه به واقع اتفاق افتاده» (محتوای روایت) و چگونگی نقل «آنچه اتفاق افتاده» تمایز وجود دارد. منشأ این تمایز به تمایز سوسور میان لانگ/ زبان و پارول/ گفتار و به تمایز فرمالیست های روسی میان Fabula (ماده ی خام داستان) وSjuzet (پیرنگ) برمی گردد. در روایت شناسی واژگان زیاد و گاه مشابهی بر این تمایز تأکید می کنند. اما همه ی روایت شناسان در به بکارگیری این اصطلاحات با هم اتفاق نظر ندارند و برخی از آنها دو مؤلفه را به سه مؤلفه با عناوین مختلف تعمیم می دهند. ماده خام/ پیرنگ موردنظر فرمالیست ها، معادل داستان/ متن و عمل روایت در نظر ریمون- کنان و تولان، و یا معادل قصه/ روایت/ روایت کننده ی ژنت (۱۹۸۰) است. «متن و عمل روایت» ریمون- کنان هر یک معادل جنبه ای جداگانه از «گفتمان» سیمور چتمن است. واژه ی «قصه ی» ژنت و میکی بل نیز معادل «داستان» ریمن- کنان و "Recit" آن دو، معادل «عمل روایت» ریمون- کنان و تولان است. (حری، ۱۳۸۷: ۸۸).
پرسش دیگر این است که داستان اول می آید یا متن روایی؟ کالر تأکید می کند آنچه خوانندگان عملاً با آن روبه رو می شوند، گفتمان متن است و طرح، آن چیزی است که خوانندگان از متن استنتاج می کنند. ایده ی رخدادهای اولیه که این طرح از دل آن شکل گرفته نیز استنباط یا برساخته ی خواننده است. (کالر، ۱۳۸۲: ۱۱۵).

۳٫ روایت و زمان

۱ -۳٫ زمان داستان و زمان متن

روایت را بدون زمان مانند زندگی بشر که بی زمان مفهوم ندارد، نمی توان درک کرد. از میان نظریه ی پردازان علوم انسانی، هیچ کس به اندازه ی پل ریکور به رابطه ی زمان و روایت نپرداخته است. او کتاب سه گانه ای دارد با عنوان زمان و روایت. به نظر ریکور، «زمان فقط بخشی از راه های روایت نیست، بلکه روایت، رابطه ی انسان با زمان است». در باب ارتباط روایت با زمان، دیدگاه ریکور بر این بنا نهاده شده که روایت، ابزار بنیادینی است که انسان از رهگذر آن، زمان بندی را در می یابد. این دو در رابطه ای مقارن با هم هستند: با تجربه ی روایت ها (تاریخی یا داستانی) می توان به سامان دهی انگاره ی زمان پی برد و همچنین با تجربه ی زمان می توان توانش روایی را پیش برد. به نظر او «از آنجایی که انسان نمی تواند بیرون از تجربه ی زمان وجود داشته باشد، می توان گفت انسان، حیوانی روایی است». (قاسمی پور، ۱۳۸۷: ۱۲۵).
روایت نوعی توالی زمانی دو لایه است… در روایت دو نوع زمان داریم: زمان چیزی که نقل می شود و زمان روایت (زمان مدلول و زمان دال). کار این ثنویت تنها آن نیست که همه ی تحریف های زمانی رایج در روایت ها را امکان پذیر سازد (سه سال از زندگی قهرمان در دو جمله از یک رمان یا در چند نما از یک مونتاژ «تکرار محور» یا بسایندی در فیلم خلاصه می شود و از این قبیل). کار اساسی ترش این است که از ما می خواهد در نظر داشته باشیم که یکی از کارکردهای روایت عبارت است از ابداع یک طرح واره ی زمانی برحسب یک طرح واره زمانی دیگر. (مکوئیلان به نقل از متز، ۱۳۸۸: ۱۴۲-۱۴۳).
این ثنویت زمانی همان است که از آن به زمان داستان در مقابل زمان روایت (متن) یاد می کنند.
اما رابطه ی میان به اصطلاح زمان داستان و زمان متن، غیرواقعی و به غایت قراردادی است؛ چرا که در هر دو مورد نه با گسترش زمان واقعی، بلکه با نمود کلامی و خطی زمان روبه روییم (تولان، ۱۳۸۳: ۵۵)؛ یعنی زمان داستان چند خطی است؛ ولی زمان متن و سخن تک ساحتی است. در زنجیره ی عناصر زبانی، هر جمله را پس از جمله ی دیگر می خوانیم. ترتیب عناصر در متن- که بنابر قاعده ی زمان متن است- منحصر به ترتیبی یک سویه و برگشت ناپذیر است؛ زیرا نظام زبان باعث صورت بندی تک خطی نشانه ها و بنابراین تعیین کننده ی روند بازنمایی خطی اطلاعات (مثلاً) داستان روایت می شود. (قاسمی پور، ۱۳۸۷: ۱۲۸). پس می توان با وام گرفتن از نظر ژنت:
رابطه ی میان زمان نقل کردن (زمان داستان) و زمان نقل شده (زمان متن) در خودِ متن را «بازی با زمان» نامید. این بازی هدفی دارد که همان امر زیسته ی زمانی است که مقصود حکایت است. وظیفه ی ریخت شناسی بوطیقایی، پدیدار ساختن مناسبت میان روابط کمّی زمان و کیفیت های زمان است که به زندگی وابسته اند. (ریکور به نقل از مولر، ۱۳۸۴: ۱۴۱).

۲ -۳٫ زمانمندی متن

درباره ی زمانمندی متن روایی، ژنت جامع ترین بحث را ذیل ناهمخوانی میان زمان داستان و زمان متن مطرح کرده است. او به سه نوع رابطه ی زمانی میان زمان داستان و زمان متن معتقد است: ۱٫ نظم و ترتیب: پاسخ به پرسش «کی؟»؛ ۲٫ تداوم: پاسخ به پرسش «چه مدت؟»؛ ۳٫ بسامد: پاسخ به پرسش «چند وقت یکبار؟».

۱ -۲ -۳٫ نظم و ترتیب

مقصود از «ترتیب» یعنی توالی رخدادها در داستان و نظم آرایش آنها به شیوه ای خاص و بر مبنای پیرنگ ویژه در سخن یا متن روایی. در این باب ژنت می گوید:
بررسی نظم زمانمندانه ی روایت مبتنی است بر مقایسه ی میان ترتیبی که رخدادها یا بخش های زمانمند در سخن روایی انتظام می یابند با ترتیب زنجیره ای که همین رخدادها یا بخش های زمانمند در داستان دارند؛ به گونه ای که نظم و ترتیب زمانی مربوط به داستان یا به واسطه ی خود روایت مورد اشارت قرار می گیرد و یا از این یا آن سرنخ فهمیده می شود (قاسمی پور به نقل از ژنت، ۱۳۸۷: ۹۲).
اگر متنی چنان روایت شود که از داستانِ دارای ترتیب گاهشمارانه دور شود، آن گاه با نوعی اختلاف روبه روییم که ژنت آن را زمان پریشی می خواند. ژنت عدم توازی های ترتیب را با اصطلاحات «گذشته نگر» و «آینده نگر» مطرح می کند. نظم و ترتیب رخدادها در داستان به هر صورتی که باشند، در نظام تک ساحتی زبان بازنمایی می شوند. تودروف در باب زمان پریشی می گوید:
ساده ترین رابطه ای که مشاهده می شود، رابطه ی «تربیت» است. ترتیب زمان روایت (سخن) با ترتیب زمان روایت شده (داستان) متوازن نیست و به ناگزیر در ترتیب وقایع «پیشین و پسین تغییر به وجود می آورد. دلیل تغییر این ترتیب در تفاوت میان این دو نوع زمان نهفته است. زمانمندی سخن، تک ساحتی و زمانمندی داستان، چند ساحتی است. در نتیجه، ناممکن بودگی زمانمندی به «زمان پریشی» می انجامد. (۱۳۸۲: ۵۹).
البته، نمونه ی پیشواز زمانی کمیاب تر از برگشت زمانی است، به نظر ژنت و ریمون- کنان، چنین زمان پریشی ای مخصوص روایت های کتب مقدس، حماسه های ایلیاد و ادیسه و روایت های «پیشگویانه» است. چنین پیشوازهای زمانی را «پیرنگ تقدیرساز» می خوانند. از نظر ژنت، روایت اصلی که تا حدی چرخه ای است، سطحی زمانی است که برحسب آن، زمان پریشی به معنای دقیق کلمه تعریف می شود. ژنت زمان پریشی ای را که اطلاعاتی در باب شخصیت ها و رخدادها و حوادث یک خط داستانی همسان فراهم بیاورد، بازگشت زمانی روایت هم گوی می نامد. اگر بازگشت زمانی به رخدادها، شخصیت ها یا خط داستانی دیگری اشاره کند، ژنت آن را بازگشت زمانی روایت دیگرگوی می خواند. (لوته، ۱۳۸۶: ۷۶).
در داستان «ذکر بر دار کردن حسنک وزیر» راوی داستان، بیهقی، بنابر مقتضای روایت تاریخی، در آغاز داستان وضعیت زمان روایت را مشخص می کند و ذکر زمان رخداد داستان را حتمی و ضروری می داند. او بدون هیچ مقدمه ای، ابتدا زمان روایت را برای روایت شنو شرح می دهد. راوی زمانی نوشتن روایت حسنک وزیر را شروع می کند که از اشخاص آن ماجرا یکی دو تن زنده اند. روایت با بیان رخدادی در گذشته شروع می شود و چون این گذشته در خاطره و ذهن راوی زنده شده است و برای اولین مرتبه نقل می شود، گذشته نگر از نوع درونی است. در واقع، پایه و اساس روایت بیهقی، زمان گذشته نگر است و او به عمد روایت خود را در این زمان شروع می کند که توانسته است بر زمان چیرگی یابد؛ یعنی به نوعی زمان را در دست گرفته، از گذشته و حال و آینده ی رخداد و اشخاص اطلاعات کافی کسب کرده و حتی عاقبت بدخویی اشخاص داستان را به چشم خود دیده است. بیهقی این موضوع را در شروع داستان برای روایت شنو این چنین نقل کرده است: «امروز که من این قصه آغاز می کنم در روزگار سلطان معظم … است و از این قوم که من سخن خواهم راند یک دو تن زنده اند… » (1387: 222).
زمان پریشی یا پرش زمانی در داستان بیهقی تا حدودی به داستان های مدرن نزدیک می شود؛ به این دلیل که راوی بر زمان تسلط یافته است و با نقل گذشته ی زندگی شخص، از آینده و عاقبت کنش او آگاهی دارد و علاقه دارد قبل از کنش و حادثه ی اصلی داستان، با نگاهی آینده نگر، اندکی خبردهی موجز به روایت شنو بدهد؛ یعنی در عین روایت گذشته، گذری بر آینده دارد و این نکته، روایت او را به روایت داستان های مدرن شبیه می کند. بر اساس نظر ژنت، زمان پریشی یا پرش زمانی در داستان بیهقی از نوع بازگشت زمانی روایت هم گوی است؛ یعنی بیهقی اطلاعات در باب شخصیت ها، رخدادها و حوادث یک خط داستانی همسان را کنار یکدیگر فراهم می آورد و باعث ایجاد چرخش زمانی در روایت می شود.
راوی حسنک وزیر در توصیف شخصیت توطئه گر بوسهل زوزنی در گذشته، به سرعت آینده ی بوسهل در ناخودآگاهش تداعی می شود و با گذر از گذشته، آینده ی این شخص را در سه فعل با فشردگی زیبایی به روایت شنو خبر می دهد و باز به روایت گذشتگان برمی گردد: «تا پادشاهی بر چاکری خشم گرفتی… این مرد از کرانه بجستی و … المی بزرگ به این چاکر رساندی و … واگر کرد، دید و چشید… و خردمندان دانستندی که نه چنان است و سری می جنبانیدی و…». (همان، ۲۲۶-۲۲۷). اما تفاوت زمان پریشی یا پرش زمانی راوی حسنک وزیر با داستان های مدرن در این ا ست که بیهقی زمان پریشی خود را در جمله معترضه و به صورت آشکار به گوش روایت شنو می رساند؛ اما در داستان های مدرن روایت شنو گذرِ راوی از گذشته به آینده یا برعکس را به روشنی درک نمی کند.

۲-۲ -۳٫ تداوم

تداوم به این پرسش پاسخ می دهد که چه اندازه از زمان سطح داستان در سطح متن نمود پیدا می کند. ژنت «سرعت ثابت» را معیاری فرضی برای اندازه گیری مقادیر گذشت زمان حوادث سطح داستان در سطح متن پیشنهاد می کند. منظور از «سرعت ثابت» این است که نسبت میان اینکه داستان چه مدت به درازا می کشد و طول متن چقدر است، ثابت و بدون تغییر باقی می ماند. بر اساس همین معیار، سرعت قرائت متن افزایش یا کاهش می یابد. سرعت حداکثر، «حذف» و سرعت حداقل «درنگ توصیفی» نام دارد. میان این دو بی نهایت نیز «خلاصه» و «صحنه ی نمایشی» قرار می گیرد. در حذف، پاره ای از تداوم داستان هیچ مابه ازایی در متن ندارد. در درنگ توصیفی، تداوم متن طولانی تر از تداوم داستان است در خلاصه، تداوم متن کوتاه تر از تداوم داستان است. در صحنه ی نمایشی، تداوم داستان و متن تقریباً برابر است (حری، ۱۳۸۷: ۹۸).

۳ -۲ -۳ . درنگ توصیفی

در این حالت، زمان سخن صَرف توصیف یا تفسیر می شود. زمان داستان از حرکت باز می ایستد و هیچ کنشی انجام نمی شود. برای تداوم در بخش درنگ توصیفی نمونه ای از داستان بی وتن نوشته ی رضا امیرخانی را ذکر می کنیم. درنگ توصیفی در روایت بی وتن کاربرد فراوانی دارد؛ به گونه ای که راوی به وسیله ی درنگ توصیفی توانایی بیان ذهنیت اشخاص و حوادث متفاوت داستان را یافته است. در درنگ توصیفی مخاطب از طریق توضیحات راوی در باب مسائل مختلف، توانایی شناخت و فهم عمیق از حوادث را به دست می آورد. در عین حال، سرعت خوانش مخاطب کم می شود و زمان داستان به صورت غیرمحسوس می گذرد و مخاطب آن قدر درگیر موضوعات مختلف داستانی می شود که حس گذر زمان را از دست می دهد. درنگ توصیفی در روایت بی وتن به دو شکل است:
۱٫ درنگ توصیفی ذهنیت ارمیا در مورد سهراب و خاطرات جنگ در گذشته:
آخر بچه ی کربلای پنج را به فیفث اونیو؟ خدایا من ارمیا معمر جمعی گردان ۲۴ لشکر ۱۰ سیدالشهدای توی خیابان پنجم نیویورک چه کار کنم سهراب سهراب توی سرم تلنگر می زند که نه عمو از یادی پرت و پلا می گویی آدم ها همه به فکر خیابان ها هستند همیشه توی کربلا پنج یک جلد بلند شدی برای زدن آ. پی. جی. گذاشتن ش روی شانه و جلو رفتی.
۲٫ درنگ توصیفی ذهنیت (ارمیا، نویسنده، راوی) در باب موضوعات و مسائل مختلف زندگی در آمریکا و ایران مانند نشانه ی پول یا دلار که اغلب وجه نمایانِ درنگ توصیفی است.
[گزارش راوی:] کمی از ظهر گذشته است و کار جابه جایی اسباب دفتر خشی تمام شده است حالا پنج نفری نشسته اند توی لابی خشی و آرمیتا روی مبل دو نفره نشسته اند بیل لم داده است و ارمیا تکیه داده است به دیوار و جیبش هم مدام به ساعت ش نگاه می کند… (امیرخانی، ۱۳۸۷: ۱۷۵).
[گزارش نویسنده:] نویسنده که بی خیال خدای من و زبان معیار شده است، می نویسد: اگر نبود مرگ که زنده گی این بچه سوسول ها هیچ نکته ی دراماتیکی نداشت… (همان، ۱۴۴).

۴ – ۲ -۳٫ بسامد

بسامد جزء زمانی مهمی از داستان روایی است. از نظر ژنت، بسامد عبارت است از رابطه ی بین اینکه یک رخداد چند بار در داستان تکرار می شود و تعداد روایت شدن آن در متن؛ بنابراین بسامد به تکرار ربط دارد که مفهوم مهمی در روایت است (لوته، ۱۳۸۶: ۸۰). پس بسامد مشمول تکرار می شود و تکرار برساختی ذهنی است که با حذف کیفیات خاصِ هر اتفاق و حذف کیفیاتِ مشترک آن اتفاق با سایر اتفاقات پدید می آید. تکرار روابط میان رخدادهای داستان و روایت آنها در متن در مقام برساخت های ذهنی، به یکی از شکل های زیر ظاهر می شود:

الف. بسامد مفرد یا تک محور:

یک بار گفتنِ آنچه یک بار در داستان اتفاق افتاده است. بسامد مفرد یا تک محور مرسوم ترین نوع روایت است (ریمون- کنان، ۱۳۸۷: ۷۹).

ب. بسامد مکرر:

نقل n دفعه ی چیزی است که یک بار اتفاق افتاده است (همان جا). این روش، یکی از شیوه های روایی مهم در ادبیات مدرن است. یکی از استادانِ بسامد مکرر در عهد حاضر، ویلیام فاکنر است؛ به ویژه در رمان هایی چون خشم و هیاهو (۱۹۲۹) و آبشالوم، آبشالوم! (۱۹۳۶). در این رمان آخری، روایت بارها به یک رخداد داستانی خاص رجعت می کند. (لوته، ۱۳۸۶: ۸۱).

ج. بسامد بازگو:

نقل یک بارِ آنچه n بار اتفاق افتاده است (ریمون- کنان، ۱۳۸۷: ۸۰)؛ یعنی آنچه چند بار رخ داده است، یک بار بازگو می شود. از نظر ژنت، در جست و جوی زمان از دست رفته (۱۹۱۳-۱۹۲۷) اثر مارسل پروست، یکی از نمونه های بزرگ بسامد بازگو است. (لوته، ۱۳۸۶: ۸۱).
برای تحلیل آنچه در شرح بسامد بیان شد، از داستان سه قطره خون صادق هدایت نمونه ای ذکر می شود. بسامد در مجموعه داستان سه قطره خون از سه موتیف یا بن مایه تشکیل شده است: ۱٫ بسامد تکرار عدد (سه، روز، سال و …). ۲٫ بسامد تکرار نام شخصیت (تکرار نام گربه)؛ ۳٫ بسامد تکرار بن مایه ی داستان اول در دیگر داستان ها (تکرار بن مایه ی مرگ، عشق، حسادت، نفرت و روابط میان دو جنس مخالف در تمام داستان ها).

۱٫ بسامد تکرار عدد:

سه قطره خون در داستان های «سه قطره خون» و «گجسته دژ» به عنوان بسامدِ چند محور مطرح می شود. در داستان «سه قطره خون» عدد سه، نه بار در مهمترین قسمت های داستان تکرار شده است. در داستان «گجسته دژ» هم عدد سه، پنج بار آمده است. در داستان «سه قطره خون» بسامد تکرار روزها چهار بار است.

۲٫ بسامد تکرار نام شخصیت:

در داستان «سه قطره خون» هجده بار و در داستان «گرداب» دو بار نام گربه تکرار شده است.

۳٫ بسامد تکرار بن مایه:

بن مایه ی اصلی تمام داستان های مجموعه ی سه قطره خون از مرگ، عشق، نفرت و حسادت شکل گرفته و این بن مایه ها در تمام داستان ها تکرار شده است.

۴٫ شخصیت پردازی

ویرجینیا وولف در مورد شخصیت می گوید:
من معتقدم سر و کار همه ی رمان ها فقط با شخصیت است که قالب رمان را طرح افکنده اند و پرورش داده اند، نه برای آنکه با آن به تبلیغ و ترویج آموزه ها و آرای کسان بپردازند و یا سرود امپراتوری بریتانیا را در آن سر دهند و یا شکوه آن امپراتوری را با آن جشن بگیرند و چه قالبی بهتر از رمان برای طرح و ترسیم شخصیت که خود، قالبی است هم ناشیانه و پرگوی و هم پرمایه و سرشار و انعطاف پذیر و زنده پرتحرک. (آلوت، ۱۳۸۰: ۵۰۳).
در اصل هر عنصری از متن حکم شاخص شخصیت را دارد و برعکس ممکن است شاخص های شخصیت همسو با سایر اهداف متن عمل کنند. شخصیت بر ساختی است که خواننده آن را از کنار هم چیدن نشانه های مختلف پراکنده در سرتاسر متن درست می کند. برساختی که شخصیت نام دارد، ساختار سلسله مراتبی شبیه درخت دارد که در آن، عناصر شخصیت در مقوله هایی جای می گیرند که نیروی تکاملی شخصیت را افزایش می دهند؛ بنابراین با پیوند دو یا چند جزئیات در بطن مقوله ای وحدت بخش، الگویی مقدماتی حاصل می شود (ریمون- کنان، ۱۳۸۷: ۵۳-۵۴). یکی از ضعف های روایت ساختارگرا این است که کمتر به شخصیت پرداخته است؛ جالب است که این بی توجهی نسبی چیز تازه ای نیست و ارسطو هم در بوطیقای خود کنش را مهمتر از شخصیت دانسته است:
کنش از دو علت طبیعی شکل می گیرد: اول شخصیت و دوم اندیشه. شخصیت انسان او را وادار می کند که به طرق خاصی عمل کند ولی او در واقع فقط در واکنش به شرایط متغیر زندگی خود عمل می کند و این اندیشه ی اوست که به او نشان می دهد در هر موقعیت در پی چه باشد و از چه حذر کند (۱۲۹).
فورستر شخصیت های داستانی را به دو گونه تقسیم بندی می کند: شخصیت ساده و شخصیت کامل و جامع. اما ریمون- کنان معتقد است شخصیت دو شاخص متنی بنیادین دارد: توصیف مستقیم و توصیف غیرمستقیم. در توصیف مستقیم، نویسنده به طور مستقیم با طبقه بندی و تشریح به ما می گوید که شخصیت شبیه چیست؟ یا کس دیگری در داستان هست که به ما می گوید قهرمان شبیه کیست؟ (عبدالهیان، ۱۳۸۱: ۶۶). اما توصیف وقتی غیرمستقیم است که به جای آنکه به خصلت اشاره کند، آن را از راه های مختلف نمایش دهد و تشریح کند (ریمون- کنان، ۱۳۸۷: ۸۵). هنری جیمز از داستان نویسانی بود که از این شیوه استفاده می کرد و معتقد بود حضور نویسنده باید تا حد ممکن نامحسوس باشد؛ به نحوی که خواننده، خود، با دقت در اینکه شخصیت چه می گوید و چه می کند، ویژگی های او را دریابد. داستان نویسانی که این شیوه را برای شخصیت پردازی برمی گزینند، شخصیت را در موقعیتی قرار می دهند که واکنش هایش افشاگر خلق و خوی او باشد (مندنی پور، ۱۳۸۳: ۴۸-۵۰). این نوع شخصیت پردازی بر چند نوع است: ۱٫ کنش؛ ۲٫ گفتار؛ ۳٫ وضعیت ظاهری؛ ۴٫ محیط؛ ۵٫ استحکام شخصیت از طریق قیاس.

۱ -۴٫ کنش

اولین و ساده ترین نقش هر شخصیتی نقش کنشگری او است. از این لحاظ، شخصیت، فاعل یا نهادی است که یا کاری را انجام می دهد و یا گزاره ای را به او نسبت می دهند. (اخوت، ۱۳۷۱: ۱۳۰). کنش ها یا یک زمانه و پویا هستند یا عادتی و پایدار. کنش های یک زمانه اغلب در نقطه ی عطف روایت نقشی برعهده می گیرند و جنبه ی پویای شخصیت را آشکار می کنند. کنش های عادتی یا پایدار هم عملی هستند که شخصیت همیشه انجام می دهد و جنبه ی پایدار یا نامتغیر شخصیت را بروز می دهند و اغلب تأثیری مضحک یا کنایی برجای می گذارند (ریمون- کنان، ۱۳۸۷: ۸۶).

۲ -۴٫ گفتار

تودروف تحت تأثیر بنونیست ها، «ذهنیت زبان» را مطرح می کند. هر گفتاری، نشانه هایی از گوینده ی آن دارد؛ نشانه هایی از طبقه ی اجتماعی، گویش، وجهه ی نظر، میزان تحصیلات و مانند اینها. هنگامی که ما با چیزی مخالفیم و مخالفت خود را به زبان می آوریم، این عمل تا حدود زیادی معرّف خاستگاه فکری و ذهنیت ماست (عبدالهیان، ۱۳۸۱: ۷۳). ویژگی های گفت و گو در داستان به این شرح است:
۱- گفت و گو به عنوان آرایش و زینت داستان به کار نمی آید؛ بلکه عمل داستانی را در جهت معینی پیش می برد.
۲- گفت و گو با ذهنیت شخصیت های داستان هماهنگی و تناسب دارد.
۳- گفت و گو احساس طبیعی و واقعی بودن را به خواننده می دهد بی آنکه در واقع طبیعی و واقعی باشد.
۴- گفت و گو صحبت های رد و بدل شده میان شخصیت ها را نشان می دهد تا فعل و انفعال افکار و ویژگی های درونی و خلقی افراد را نمایان کند.
۵- واژه و آهنگ درازی و کوتاهی جمله ها با گویندگان مختلف آنها ارتباط دارد.
۶- گفت و گو برای سبکبار کردن تأثیر قطعه هایی که جدی و تفسیری هستند به کار می رود. (میرصادقی، ۱۳۶۴: ۳۲۸-۳۳۰).
در اینجا به خصوصیات گفتار شخصیت های دو دنیا اثر گلی ترقی اشاره می شود:
۱٫ گفتار شخصیت ها در خدمت عمل داستانی است و حکم آرایش و تحمیلی بر داستان ندارد. گفتار خانم گرگه و خانم ناز و آقای حسام سیر روایی داستان را پیش می برند و بر داستان به صورت مصنوعی تحمیل نشده اند.
۲٫ گفت و گوی شخصیت ها با ذهنیت آنان هماهنگی دارد و با موقعیت اجتماعی و علاقه های شخصی آنها در تناقض نیست. خانم گرگه با گفتار، نام های اصلی خانم ناز و آقای حسام را فاش می کند: «بچه های کوچه صدات می زدند فاطمه ریقو. چه طور شد که یک مرتبه ناز ملوس خانم شدی.» (ترقی، ۱۳۸۳: ۳۴) یا اعتراف آقای حسام که با گفت و گو ذهنیت او آشکار می شود: «به من گفت: من پیش از آشنایی با خانم ناز اهل ساز و آواز بودم. وقتی می خواندم آدم ها بی حال می شدند. غش و ضعف می کردند.» (همان، ۳۹).
۳٫ گفتار احساس طبیعی و واقعی بودن را به خواننده می دهد. وقتی روزه خواری خانم ناز فاش می شود، مادر با لحنی خاص دخترش را نصیحت می کند و این احساس طبیعی و واقعی بودن را به خواننده منتقل می کند: «[مادر می گوید:] بچه خر اگر باور نمی کنی که ناز ملوس خانم کلک می زند برو از سوراخ کلید نگاه کن.» (همان، ۴۸).
۴- در این داستان از طریق بررسی گفتار شخصیت ها، می توان با شخصیت پدر و مادر راوی آشنا شد که هیچ توصیف مستقیمی از آنان وجود ندارد:
پدر گفت: «گرگ ها آمدند. مراقب خودتان باشید».
مادر می گوید: «خانم گرگه بویی از مهر و وفا نبرده است و دلش از سنگ است».
پدر می گوید: «این امیرخان ابله تنبل دار و ندار مادرش را بر باد داده است». (همان، ۳۱و ۴۱).

۳ -۴٫ وضعیت ظاهری

از بدو پیدایش روایت داستانی، وضعیت ظاهری به خصوصیات شخصیت اشاره می کرد. توصیف ظاهر، بیان ویژگی هایی است که شخصیت فقط از نعمت داشتن آنها برخوردار است یا این ویژگی ها به او پیوسته شده است. (تولان، ۱۳۸۳: ۸۹).

۴-۴٫ محیط

محیط در شکل دادن به شخصیت فرد عامل بسیار مهم و نیرومندی است. اشخاص داستان حتی اگر به طور موقت هم در محیط معینی قرار گیرند، از تأثیر آن برکنار نیستند. این تأثیر را باید به نحو محسوس و مشهودی نشان داد. نادیده گرفتن و منعکس نکردن این تأثیر سبب می شود داستان خلاف واقع جلوه کند. برای اینکه صحنه ی داستان به نظر خواننده واقعی بنماید، اول باید خود نویسنده ی آن را به چشم صحنه ای واقعی ببیند و با آن آشنایی نزدیک داشته باشد (یونسی، ۱۳۸۴: ۴۳۱-۴۳۲). ارسطو هم در طبیعتِ تراژدی معتقد است از آنجا که تراژدی داستانی است که بر صحنه به نمایش در می آید، ناگزیر صحنه آرایی، باید نخستین قسمت آن باشد و آواز و گفتار دومین قسمت؛ زیرا این دو در تراژدی وسایل تقلیدند. (دیچز، ۱۳۷۹: ۶۰).

۵ -۴٫ استحکام شخصیت از طریق قیاس

از نظر ریمون- کنان، قابلیت خاص قیاس به وجودِ از پیشِ خصایص مربوط می شود که قیاس هم متکی به آن روش هاست و تمایز آن با دیگر شاخص های شخصیت از این قرار است: از آنجا که عناصر استعاری (قیاسی) در مجازها مستترند، می توان تمایز قیاس با گونه های توصیف شخصیت را به واسطه ی مجازهای جزء به کل مثل وضعیت ظاهری و محیط به پرسش کشاند. قیاس به سه روش، شخصیت پردازی را تقویت و استوار می کند. در این سه روش، قیاس یا بر شباهت یا برتضاد میان دو عنصر همانند تأکید می کند. همچنین در متن به صراحت به قیاس اشاره می شود یا درک آن به طور تلویحی به خواننده واگذار می شود (ریمون- کنان، ۱۳۸۷: ۹۴). این سه روش عبارت اند از: اسامی قیاس پذیر، موقعیت یا محیط قیاس پذیر و قیاس میان اشخاص.

۱ -۵ -۴٫ قیاس میان اشخاص در حسنک وزیر

وقتی دو شخصیت در موقعیت های مشابهی معرفی می شوند، بر شباهت یا تضاد میان رفتار و خصایص آن دو تأکید می شود (همان، ۹۷). بیهقی در شروع داستان یک خصلت بونصر مشکان را در مقابل یکی از خصلت های حسنک وزیر قرار می دهد؛ خصلت آینده نگری بونصر مشکان که در تضاد با بی باکی و گستاخی حسنک وزیر است. او از قیاسی که بر تضاد خصلت میان این دو شخص استوار است، نتیجه می گیرد که حسنک عاقبت گستاخی و آینده نگر نبودن خود را دید و کسی در این ماجرا مقصر نیست؛ یعنی خصوصیت درونی، کنش شخصیت داستان را به وجود می آورد.

۵٫ کانونی شدگی

کانون درست همچون راوی، جزء مستقلی از زاویه ی دید است. بدون در نظر گرفتن این استقلال، هم زاویه ی دید و هم راوی دچار اغتشاش خواهند شد. (والاس، ۱۳۸۲: ۱۰۹).
ارتباط راوی با کانون نیز انکارناپذیر است. هر روایت شامل طیف گسترده ای از فنون روایتی است. شناخت شکل های مختلف روابط راوی و کانون ساز برای تحلیل اسلوب روایت و به دنبال آن، ارزش گذاری برای شخصیت ها و جایگاه های معرفت و قدرت های گوناگون وابسته به آنها در هر متنی اهمیت فراوانی دارد (وبستر، ۱۳۸۰: ۸۶).
ژرار ژنت، پیشرو علم روایت شناسی، راوی و عمل روایت را زیر مقوله ی صدا بررسی می کند و پرسش بنیادین صدا را این گونه مطرح می کند: «چه کسی صحبت می کند؟» (یا چه کسی رخداد را روایت می کند؟). بر اساس همین پرسش، راوی یا کارگزار روایی، گوینده با صدای متن روایی است. راوی کارگزاری است که با مخاطب تعاملی برقرار می کند؛ اما نکته ی مهم این است که معمولاً همان کس که در داستان صحبت می کند، همان نیست که داستان را می بیند و یا به متن روایی سویه و جهت می دهد. همین تمایز میان چه کسی می گوید و چه کسی می بیند، از نقد برانگیزترین مباحث نقد ادبیات روایی است. تمایز میان این دو پرسش، دسته بندی سوم ژنت یعنی وجه (حالت) را پیش می آورد که دو زیر گروه دارد:
الف- وجوه بازنمایی کنش، سخن و اندیشه که به سخن غیر آزاد ختم می شود.
ب- وجوه انتخاب و محدودیت سازی که ژنت آن را کانونی شدگی می نامد.
ریمون- کنان در بوطیقای ساختارگرا انواع کانونی شدگی را این چنین شرح می دهد:

۱٫ موقعیت متناسب با داستان در کانونی شدگی:

کانونی شدگی نسبت به داستان، بیرونی و یا درونی است. کانونی شدگی بیرونی همان کارگزار روایت گر است و از این رو او را «راوی کانونی گر» می نامند. کانونی شدگی درونی در بطن رخدادهای متن جای دارد و گاه نظرگاهی مربوط به متن است. یک راه تمایز میان کانونی شدگی بیرونی و درونی «بازنویسی تکه ی موردنظر از متن به صورت اول شخص است». اگر این کار عملی باشد، تکه ی موردنظر به صورت درونی و اگر ممکن نباشد به صورت بیرونی کانونی شده است.

۲٫ میزان تداوم کانونی شدگی:

کانونی شدگی ممکن است در خلال روایت ثابت باقی بماند و ممکن است میان دو کانونی گر غالب در نوسان باشد. تمایز میان کانونی شدگی ثابت، متغیر و چندگانه همان قدر که درباره ی کانونی شده اعمال می شود، درباره ی کانونی گر نیز به کار می رود. (ریمون- کنان، ۱۳۸۷: ۱۰۳-۱۰۶).
بحث کانونی شدگی در روایت حسنک وزیر از این قرار است که چون بیهقی، راوی فراداستانی، هم زمان نمی تواند در تمام صحنه ها حضور یابد و گفت وگوی اشخاص مهم داستان را با گوش خود بشنود و حوادث را با چشم خود ببیند، چاره ای جز آن ندارد که در نقش کانونی گر بیرونی، سیر روایی داستان را به کانونی گر درونی بدهد تا بتواند توسط کانونی گر و کانونی شده ی درونی، احاطه ی خود را بر تمام اطلاعات و گزارش های تاریخی و داستانی نشان دهد و هیچ نکته و خبری از او پنهان نماند. در آنجا که بیهقی خود، توانایی دیدن و شنیدن داشته است، نیازی به کانونی گر و کانونی شده ی درونی نبوده است و حضور بیهقی در متن، این نکته را نشان می دهد. کانونی گر و کانونی شده در روایت حسنک وزیر از ده دیدگاه قابل بررسی است. این داستان از دوازده کانونی گر و پانزده کانونی شده شکل گرفته است و بیهقی از دو موقعیت کانونی گر و کانونی شده ی بیرونی و درونی بهره برده است. موقعیت کانونی گر و کانونی شده در این داستان به صورت زیر به وجود می آید:
شکل –

 

۱ -۵٫ وجوه کانونی شدگی

همان گونه که پیداست، میکی بل سعی می کند به جای انواع کانونی شدگی، سطوح کانونی شدگی را در این امر لحاظ کند. اما ریمون- کنان (۱۹۸۵) که آشکارا تحت تأثیر آسپنسکی (۱۹۷۳) بود، درصدد برآمد کانونی شدگی را از وجوه زیر بررسی کند:
۱- وجه ادراکی: الف. زمان، ب. مکان؛
۲- وجه روان شناختی: الف. مؤلفه شناختی، ب. مؤلفه عاطفی؛
۳- وجه ایدئولوژیکی.

۱-۱ -۵٫ وجه ادراکی

ادراک (بینایی، شنیداری، بویایی و غیره) به وسیله ی دو مختصه ی اصلی تعیین می شود: زمان و مکان.

الف. زمان:

اگر کانونی گر غیرجاندار باشد، کانونی شدگی بیرونی، سراسر زمان خواهد بود و اگر شخصیت گذشته ی خود را کانونی کند، کانونی شدگیِ بیرونی گذشته نگر است. به عبارت دیگر، کانونی گر بیرونی به تمام وجوه زمان (گذشته، حال و آینده) دسترسی دارد؛ حال آنکه کانونی گر درونی به حضور اشخاص محدود است.

ب. مکان:

موقعیت بیرونی/ درونی کانونی گر با عنایت به واژه های مکانمند، خود را به صورت چشم انداز هوایی یا دیدگاه چشم پرنده در برابر مشاهده گر محدود نشان می دهد. در چشم انداز هوایی، کانونی گر در جایی بسیار فراتر از اشیاء زیر نظر خود می ایستد. این چشم انداز همان موقعیت کلاسیک راوی کانونی گر بوده است که یا با چشم اندازی فراخ پیکر یا با کانونی شدگی «توأمان» آنچه را در مکان های مختلف «اتفاق می افتد» نشان می دهد. زمانی که کانونی شدگی از آن یک شخصیت یا از آن موقعیت غیرجانداری است، نسبت به داستان درونی است و چشم انداز فراخ پیکر یا توأمان امری ناممکن می شود (همان، ۱۰۷-۱۰۸).
وجه ادراکی کانونی شدگی در حکایت مکاران به این شکل است:

الف. زمان:

کانونی گر روایت خویش را با گذشته نگری بیرونی حرکت می دهد و زمان در هیچ روایتی هیچ تغییری نمی کند؛ حتی زمانی که کانونی گران تغییر می یابند، هیچ تغییر در زمان ایجاد نمی شود.

ب. مکان:

کانونی گر روایت های حکایت مکاران در چشم انداز هوایی (به نقل از ریمون- کنان) به فضای داستان می نگرند و از تمام مکان هایی که کانونی گر درونی نمی تواند ببیند، خبر می دهند و یک به یک برای مخاطب توصیف می کنند. در مکان حکایت های نقل شده توسط وزرا و کنیز، کانونی گر با دوربینی فضایی تمام قسمت های مکان داستان را رصد می کند و توصیفات دقیقی از دالان های پیچ در پیچ و مکان هایی که حتی آدم عادی توانایی دیدن آنجا را با چشم خود ندارد، ارائه می دهد. گاه مکان های داستان آن قدر تخیلی است که فقط توصیف کانونی گر بیرونی و اطلاعات او می تواند تصویر جامعی از فضای آنجا نشان دهد؛ آن هم تصویری از دیدگاه چشم پرنده ای که بر تمام مکان احاطه دارد و جزئیات آن مکان را به خوبی می بیند و می تواند با چشم اندازی فراخ پیکر توصیف کند:
چون جوان داخل شد، خانه دید بلندبنیان و محکم ارکان که غرف های روبه رو و وسیع دارد و او را ایوان هاست. شیخ آن جوان را به یکی از غرفه های درون برد. جوان آن غرفه را دید که با رخام های رنگین، زمین او را فرش کرده اند و سقف او را به لاجورد و قلم زرین نقش بسته اند و فرش های حریر آنجا گسترده اند و در آنجا ده تن از مشایخ حلقه زده و جامه ی حزن پوشیده، گریان و نالان اند… (هزار و یک شب، ۲۸).
از مکان های تخیلی ای که کانونی گر با چشم انداز فراخ پیکر خود رصد می کند و هیچ کس از آن مکان ها آگاهی ندارد، جزیره ای است که بعد از گشودن دری باز می شود و کشتی ای در آنجاست که جوان را به مکانی می برد که چشم هیچ انسانی آنجا را ندیده است:
جوان را به زورق اندر بگذاشتند. پس از آن، بادبان گشوده، در لجه های دریا همی رفتند. جوان گفته چون به ساحل نزدیک شدم، دیدم که بیابان از لشکر پر شده که شماره ایشان جز خدا کسی نمی دانست، تا اینکه به مرغزاری سبز و خرم برسیدم که درآنجا قصرها و باغ ها و درختان و چشمه های روان بودند که خدای یگانه را تسبیح می کردند (همان، ۳).

۲ -۱ -۵٫ وجه روان شناختی

وجه ادراکی با گستره ی حسی کانونی گر سر و کار دارد؛ اما وجه روان شناختی به ذهن و عواطف کانونی گر می پردازد و دو مؤلفه دارد:

الف. مؤلفه شناختی:

دانش، پندار، عقیده، خاطره و … برخی از واژه های شناخت انسان از محیط اطراف خود هستند. با ژرف نگری در این واژه ها، تمایز میان کانونی شدگی بیرونی و درونی به تمایز میان دانش نامحدود و محدود بدل می شود. بنابر تعریف، کانونی گر بیرونی همه چیز را درباره ی جهان بازنمودی می داند و زمانی که شعاع ارائه ی اطلاعات خود را محدود می کند، این کار را به اقتضای نیاز داستان می کند. از دیگر سو، اطلاعات کانونی گر درونی نیز بنابر تعریف محدود است: او که خود جزء جهان بازنموده است، چیزی درباره ی این جهان نمی داند. (ریمون- کنان، ۱۳۸۷: ۱۰۹).
مؤلفه ی شناختی در حسنک وزیر به این شکل است که کانونی گر بیرونی روایت حسنک وزیر دانش و پندار و نظر شخصی خود را در جای جای روایت در متن بیان می کند. او به دلیل چیرگی بر زمان، دانش و اطلاعات فراخی در باب این داستان دارد و شعاع ارائه ی اطلاعات خود را در داستان برای درک صحیح و عمیق مخاطب گسترده می کند. وقتی بیهقی، کانونی گر بیرونی، شخصیت بوسهل و بونصر و حسنک را تشریح می کند، به سرعت عقیده خود را در باب علت قتل حسنک وزیر بیان و سعی می کند با آوردن شاهد مثالی از داستانی شبیه به این داستان، این علت را ثابت کند:
و حال حسنگ دیگر بود و … همچنان که جعفر برمکی و این طبقه وزیری کردند به روزگار هارون الرشید و عاقبت کار ایشان همان بود که از آن این وزیر (حسنک) آمد. و چاکران و بندگان را زبان نگاه باید داشت با خداوندان، که محال است روباهان را با شیران چخیدن (بیهقی، ۱۳۷۸: ۲۲۷).

ب. مؤلفه عاطفی:

تقابل «بیرونی/ درونی» در تغییر شکل عاطفی خود، کانونی شدگی «عینی» (خنثی و غیردرگیر) را در برابر کانونی شدگی «ذهنی» (جانبدارانه و درگیر) قرار می دهد (ریمون- کنان، ۱۳۸۷: ۱۱۰).

۳ -۱ -۵٫ وجه ایدئولوژیکی

این وجه که اغلب از آن به «هنجارهای متن» تعبیر می کنند، «نظام هماهنگی نگرش اعتقادی به جهان» است که رخدادها و اشخاص داستان را بر اساس آن ارزیابی می کنند(همان، ۱۱۲).

۶٫ الگوی ارتباط روایی

الگوی ارتباط روایی بر اساس نظریات مختلف در باب زبان و داستان روایی ساخته و پرداخته شده است و اغلب آنها بر مفاهیمی چون مؤلف، راوی، متن روایی، روایت نیوش و خواننده مبتنی هستند. اولین بار سیمور چتمن به قصد بیان دیدگاه های روایت گری در چارچوب الگوی نشانه شناختی ارتباط که به ویژه از جانب واین بوث (۱۹۶۱) ارائه شد، نمودار زیر را نشان داد (همان، ۱۱۹):

در این نمودار، مؤلفه های متن روایی داخل کادر و مؤلفه های مؤلف واقعی (در مقام فرستنده) در یک طرف کادر و خواننده ی واقعی (در مقام گیرنده) در طرف دیگر آن قرار می گیرند. به طور خلاصه، مؤلف تاریخی/ واقعی کسی است که متن را می نویسد (مثل تمام نویسندگان واقعی)؛ خواننده ی تاریخی/ واقعی خواننده ای است که متن را می خواند (مثل من و شما و دیگری)؛ مؤلف مستتر تصویر ثانویه ی مؤلف واقعی است و کسی است که در همه احوال همراه متن است؛ خواننده ی مستتر که از او به خواننده ی آرمانی نیز تعبیر می کنند، کسی است که نویسنده ی واقعی هنگام خلق اثر خود، تصویری از او در ذهن دارد؛ راوی کسی است که حوادث را نقل می کند؛ روایت شنو نیز کسی است که خطاب راوی با او است. با اضافه کردن مؤلفه های باقی مانده ی متن روایی، می توان نمودار چتمن را اندکی بسط داد (حری، ۱۳۸۷: ۹۲):

 

(نمودار به نقل از همان منبع)
الگوی ارتباط روایی در حکایت مکاران طبق الگوی سیمور چتمن به این صورت است که نویسنده ی واقعی شخصی است که قصه های هزار و یک شب را جمع آوری کرده و نوشته است. مؤلف مستتر، راوی فراداستانیِ شهرزاد و راویان زیرداستانی (کنیز، وزیر و ملک زاده) هستند که شخصیت ها، رخدادها، زمان و مکان، کانونی شدگی، بازنمایی گفتار و اندیشه را شکل می دهند. روایت شنو در روایت شهرزاد، ملک جوان بخت است و در حکایت مکاران، پادشاه است. خواننده ی واقعی هم هر کسی است که در هر زمانی، قصه های هزار و یک شب را می خواند.

۷- سطوح روایی

مؤلف به همان ترتیب که می تواند طرح متنی را با ترکیب کاربردهای دو راوی اول شخص و سوم شخص بنویسد، می تواند طرح گفتمان خود را با ترکیب سطوح روایی مختلف بریزد؛ بنابراین شخصیت انجام دهنده ی کنش هایی که روایت می شود، می تواند راوی داستانی درون داستان هم باشد (لوته، ۱۳۸۶: ۴۶). این گونه روایت در روایت سطوحی لایه لایه دارد که در آن، هر روایت میانی تابع روایت درونه ای خود است. داستان اصلی، سطح داستانی است که اولین سطح روایی آن سطح فراداستانی نام دارد و راوی این سطح، راوی فراداستانی نامیده می شود. دومین سطح روایی، سطحی است که مجموعه رویدادها و رخدادهای آن در بطن سطح داستانی اصلی است و این سطح نیز در سطح فراداستانی قرار می گیرد و آن، سطح زیرداستانی است که راوی آن را راوی زیرداستانی می نامند.

۱ -۷٫ سنخ شناسی راویان

عوامل اساسی درک و نگرش خواننده نسبت به داستان به این شرح است: ۱٫ سطح روایی که راوی به آن تعلق دارد؛ ۲٫ میزان مشارکت راوی در داستان؛ ۳٫ میزان دریافت پذیری راوی از نقش خود (اعتماد پذیری راوی).
میزان دریافت پذیری از نهایت پوشیدگی به نهایت آشکارگی راوی در نوسان است. راوی ای که بتواند درباره ی اشخاص چیزهایی از جمله ناخودآگاه یا آنچه آنها آگاهانه مخفی می دارند، بر زبان براند، منبع مستقل اطلاعات درباره ی شخصیت به شمار می آید:

۱٫ توصیف مکان:

به منزله ی کمترین نشانه ی حضور راوی است.

۲- تعیین هویت شخصیت ها یا شناسایی شخصیت ها:

مبین پیش شناخت راوی از شخصیت است.

۳- خلاصه ی زمانی:

بیانگر میل به توجیه گذشت زمانی و ارضای پرسش های ذهن روایت شنو در باب هر آن چیزی است که در این میان اتفاق افتاده است.

۴- توصیف شخصیت:

معرف گزیده گویی، تعمیم پذیری یا جمع بندی راوی از شخصیت و نیز مبین تمایل راوی به شخصیت پردازی تمام و کمال است.

۵- ارائه ی گزارش راوی از آنچه شخصیت ها به ذهن خطور نداده یا بر زبان نرانده اند:
راوی ای که بتواند چیزهایی چون ناخودآگاه شخصیت ها یا آنچه آنها آگاهانه مخفی می دارند، بر زبان براند، آشکارا منبع مستقل اطلاعات درباره ی شخصیت به شمار می آید.

۶- نقد و نظر:

نوعی ارائه ی نقد و نظر راوی درباره ی داستان است (ریمون- کنان، ۱۳۸۷: ۱۳۰-۱۳۵).
شش مقوله ی بالا به ترتیب، نمودار شناخت و درک بیشترِ موضوعاتی است که در داستان بیان می شود و نشان دهنده ی برداشت عمیق راوی از داستان است. همچنین باید اندازه و میزان درک و دخالت در داستان را مورد توجه قرار دهیم. در داستانی که توصیف زمان و مکان حرف آخر را می زند، لازم است با توجه به شناخت و قدرت بیان راوی، به انواع مختلف توصیفی که از یک نیروگاه هسته ای می شود، توجه و دقت کنیم (تولان، ۱۳۸۳: ۷۷).
میزان دریافت پذیری راوی دو دنیا به این صورت است که او از نوع راویان همه چیزدان است و عناصری که در زیر می آید، نشان دهنده ی اطلاعات او در مورد اشخاص است:

۱٫ توصیف مکان:

این توصیف به منزله ی کمترین نشان حضور راوی است. راوی دو دنیا از تمام مکان های دربسته آگاهی دارد؛ برای مثال از اتاق خانم ناز و اتفاقات درون آن با خبر است و همچنین می داند خانم گرگه وقتی با امیر پسرش تنها در اتاق هستند، مادر برای پسرش چه کارهایی انجام می دهد.

۲- تعیین هویت شخصیت ها:

مبین پیش شناخت راوی از شخصیت است. راوی دو دنیا شخصیت های روایتش را به خوبی می شناسد و گویی پیش شناخت راوی از شخصیت ها دقیق است. او قصد دارد با توصیف و تعیین هویت تمام و کمال آنها، هیچ ابهام و شکی برای روایت شنو یا مخاطب به جا نگذارد و همه ی اطلاعاتی که از گذشته و حال و آینده دارد در اختیار روایت شنو قرار دهد.

۳- خلاصه ی زمانی:

متضمّن میل به توجیه زمان، گذشت زمان و ارضای پرسش های ذهن روایت شنو در باب هر آن چیزی است که در این میان اتفاق افتاده است. راوی دو دنیا به سبب گذشته نگری و آگاهی از گذشته و حال و آینده، شخصیت های روایتش را بدون هیچ ابهامی به مخاطب با روایت شنو معرفی می کند، عاقبت هر کدام از آنان را بیان می کند و علت به وجود آمدن چنین سرنوشتی را برای آنان پیش بینی می کند.

۴٫ توصیف شخصیت:

معرّف گزیده گویی، تعمیم پذیری یا جمع بندی راوی از شخصیت و نیز بیانگر تمایل راوی به نمایش این گونه عنوان ها به منزله ی شخصیت پردازی تمام و کمال است. در داستان خانم ها راوی از حد شناساندن شخصیت ها پا را فراتر می گذارد و به شخصیت پردازی تمام و کمال خانم گرگه و خانم ناز و … می پردازد. در واقع داستان های دو دنیا روایت شخصیت پردازی است. راوی آن قدر صریح و بی کم و کاست شخصیت ها را معرفی می کند که روایت شنو می تواند شکل و قیافه شخصیت ها را ببیند و حتی اعمال بعدی آنها را پیشگویی کند. گاه راوی آن قدر به توصیف مستقیم و غیرمستقیم شخصیت هایش می پردازد که حوصله مخاطب سر می رود؛ به گونه ای که از کنش های شخصیت عصبانی می شود و دلش می خواست در داستان حضور داشت و جلوی رخداد را می گرفت.

۵- ارائه ی گزارش راوی از آنچه شخصیت ها به ذهن خطور نداده یا بر زبان نرانده اند:

راوی دو دنیا از ذهن و ناخودآگاه آدم های روایت ها باخبر است؛ حتی از فکرهایی که بر زبان نمی آورند: «اما من که چشم های شاد و شنگول و بدجنس او را می شناسم، می بینم که چه غم بزرگی ته چشم هایش خوابیده است و چقدر زور می زند تا خودش را بی اعتنا و بی خیال نشان دهد» (ترقی، ۱۳۸۳: ۴۱).

۶٫ نقد و نظر:

نوعی نقد و نظر در مورد داستان است. راوی دو دنیا در داستان هایش پیوسته در حال تفسیر و نظر دادن در مورد روایتش است. برای مثال در داستان خانم ها پیوسته به تفسیر تأثیر نماز و روزه و حرف های خانم ناز بر او می پردازد. تظاهر و ریای خانم ناز را نفی می کند و از رک و راستی خانم گرگه تعریف می کند: «من برخلاف دیگران از خانم گرگه خوشم می آید، حرف خودش را رک و راست می زند.» (همان، ۳۲).

۸٫ بازنمایی گفتار و اندیشه

۱ -۸٫ گونه های ارائه ی گفتار

برایان مک هیل، نظریه ی پرداز و منتقد آمریکایی، طیف «نمایش محض» تا «واگویی محض» را در مقاله ی جامعی ترازبندی کرده است. این ترازبندی مورد استناد ریمون- کنان نیز بوده و به این شرح است:

۱٫ خلاصه ی داستانی:

گزارش صرف از ادای گفتار به گونه ای که از ویژگی یا چگونگی ادای آن سخنی به میان نیاید؛ مانند «کامران فیلم را که دید، آن را برای خواهرش تعریف کرد».

۲٫ خلاصه ی کمتر داستانی محض:

خلاصه ای که فقط به نقل گفتار بسنده نمی کند؛ بلکه تا اندازه ای رخداد گفتار را باز می نماید چندان که در آن از موضوع گفت و گو سخن به میان می آید؛ مانند «کامران تا صبح در خانه ی بهرام ماند و با او و اعضای خانواده اش از سیل ویرانگر ماه پیش خوزستان و غرق شدن چند کودک و زن و مرد پیر و از دیر آمدن نیروهای امدادگر حرف زد».

۳٫ بازگفت غیرمستقیم محتوا (گفتار غیرمستقیم):

بازگفت محتوای یک رخداد گفتاری بی توجه به سبک یا شکل پاره گفته ی مفروض خود؛ مانند «مرد همسایه به کامران گفت که بهرام و بقیه، شهر را ترک کرده اند و نیروهای امدادگر حرف زد».

۴٫ سخن غیرمستقیم و تا اندازه ای محاکاتی:

شکلی از گفتار غیرمستقیم که «حفظ» یا «باز تولید» جنبه های سبک پاره گفته را بیشتر و پیشتر از گزارش صرف محتوا به ذهن متبادر می کند؛ مانند «توی ماشین که نشستند، بهرام با غمگینی گفت برنامه داشته که پس از تمام شدن درسش با زهره ازدواج کند و همراه او برای زندگی و ادامه تحصیل به تهران برود».

۵٫ سخن غیرمستقیم آزاد:

از نظر دستوری، میان گفتار غیرمستقیم و مستقیم قرار دارد (به نوعی ترکیب صدای راوی و کانونی گر است)؛ مانند «بهرام و کامران به این خاطر جاده را بلد نبودند که تا آن روز باران ساعتی قطع نشده بود که بتوانند سوار ماشین شوند و چرخی در اطراف بزنند».

۶٫ گفتار مستقیم: نقل مونولوگ یا دیالوگ:

این موضوع توهم محاکات «صرف» را به بار می آورد؛ هر چند همیشه و در همه حالی به سبکی تازه مطرح می شود؛ مانند «کامران گفت: آن سیل و این زلزله بدترین اتفاق های زندگی من بوده اند».

۷٫ سخن مستقیم آزاد:

گفتار مستقیم جدا از نشانه های نوشتاری قراردادی: این شکل نوعی حدیث اول شخص است؛ مانند «ماشین که ترمز دارد، انگار جرقه ای در ذهن کامران درخشید. زبان انگلیسی که بلدم، از پس کامپیوتر هم که برمی آیم. ولی خوب! باید بر اینترنت کاملاً مسلط باشم.» (ریمون- کنان، ۱۳۸۷: ۱۴۸-۱۴۹؛ مثال ها برگرفته از بی نیاز، ۱۳۸۷).
گونه های ارائه ی گفتار در حسنک وزیر به این شکل است که گفتار، شاخص اصلی روایت بیهقی است؛ زیرا او به نقل گفتارهایی می پردازد که از راویان زیرداستانی شنیده و به این وسیله توانسته است داستان قتل حسنک وزیر را بنویسد. اما او از گفتار مستقیم بیشتر استفاده کرده است. هدف او از به کار بردن گفتار مستقیم، نقل واژه به واژه ی گفتار است تا حقیقت از میان این گفتار هرچه سریع تر آشکار شود.
بوسهل را طاقت برسید، گفت: خداوند را کرا کند که با چنین سگ قرمطی که بر دار خواهند کرد به فرمان امیرالمؤمنین چنین گفتن؟ حسنک گفت: سگ ندانم که بوده است، خاندان من و آنچه مرا بوده است از آلت و حشمت و نعمت جهانیان دانند و … (بیهقی، ۱۳۷۸: ۲۳۲).

۹٫ نتیجه گیری

روایت شناسی در اصل، بررسی دستور حاکم بر روایت ها و بیشتر، روایت های داستانی است. این پژوهش اثبات کرد که با الگوی ساختاری روایت شناختی، می توان چارچوبی ساختاری برای تحلیل مؤلفه های اصلی متن روایی یعنی داستان و متن فراهم کرد. همچنین جامعیت کلی و ویژه ای در کاربرد عملی روایت شناختی در حوزه ی مطالعات ادبیات داستانی معاصر و کلاسیک ارائه کرد. در ضمن، محققان با یکی از جدیدترین علوم به نام روایت شناسی آشنا شدند. این روند راهگشای تحقیقات انتقادی وسیعی در حوزه ی روایت شناسی در روایات فارسی می شود و علاقه مندان را از سرگردانی در میان کتب ترجمه که فقط فصلی محدود به این علم اختصاص داده اند، بی نیاز می کند. از اهداف دیگر این پژوهش، کاربردی کردن نظریه های ادبی جدید در ادبیات فارسی، ایجاد الگو و ساختار روایت شناسی در تحلیل آثار داستانی فارسی و همچنین شناخت روایت شناسی و امکان کاربرد عملی آن فراتر از دانستن نظریه های روایت شناختی است.
این پژوهش نشان داد الگوی ساختاری روایت شناسی توانایی بررسی دستور زبان حاکم بر روایت های داستانی فارسی چون حکایت مکاران از هزار و یک شب، ذکر بر دار کردن حسنک از تاریخ بیهقی، دو دنیا اثر گلی ترقی، سه قطره خون از صادق هدایت و بی وتن نوشته ی امیرخانی را دارد و امکان کاربرد عملی این الگو و مؤلفه های آن در این داستان ها نشان داده شد. بنابراین، محققان و منتقدان می توانند داستان ها و روایات تاریخی بی شمار را در ادب فارسی با این الگو بررسی و تحلیل کنند. این الگو از جهاتی در باب نحو روایت و لحن و شخصیت پردازی ضعف هایی دارد. در واقع با بررسی این الگو، احساس می شود هنوز در داستان به طور کامل به تمام عناصر روایی و بافت های داستانی پرداخته نمی شود و جنبه های ادبی و رویکرد زبان شناختی در هیچ قسمت این الگو بررسی نمی شود؛ اما در عین حال، می تواند ساختاری هماهنگ از تحلیل روایی داستان به صورت بارز و مشخص ارائه دهد.
امید است این پژوهش در حوزه ی تحقیقات روایت شناسی و تحلیل نظریه ی روایت و روایت شناسی که حضور آن در نقد ادبی فارسی ضروری است، راهگشای محققان باشد.

پی نوشت ها :

۱- مربی گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد خمین.

فهرست منابع تحقیق:
– آلوت، میریام. (۱۳۸۰). رمان به روایت رمان نویسان. ترجمه ی علی محمد حق شناس. چ۲٫ تهران: نشر مرکز.
– اخوت، احمد. (۱۳۷۱). دستور زبان داستان. اصفهان: نشر فردا.
– ارسطو. (۱۳۸۶). بوطیقای ارسطو. هلن اولیایی نیا. اصفهان: نشر فردا.
– امیرخانی، رضا. (۱۳۸۷). بی وتن. چ۵٫ تهران: علمی.
– انصاری، خواجه عبدالله. (۱۳۵۴). مناجات نامه. تهران: کتابخانه ی علمیه ی احمدی.
– بی نیاز، فتح الله. (۱۳۸۷). درآمدی بر داستان نویسی و روایت شناسی. تهران: افزار.
– ــــــــ (۱۳۸۷). درآمدی بر داستان نویسی و روایت شناسی در:
<www.jenopari.com>
-بیهقی، ابوالفضل (۱۳۷۸). تاریخ بیهقی. به کوشش دکتر خلیل خطیب رهبر. ج۱٫ تهران: مهتاب.
– ترقی، گلی. (۱۳۸۳). دو دنیا. چ۳٫ تهران: نیلوفر.
– تودروف، تزوتان. (۱۳۸۲). بوطیقای ساختارگرا. ترجمه محمد نبوی، چ۲٫ تهران: آگاه.
– تولان، جی. مایکل. (۱۳۸۳). درآمدی نقادانه- زبان شناختی بر روایت. ترجمه ی ابوالفضل حری. تهران: انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.
– حدادی، الهام (۱۳۸۸). «رویکردی روایت شناختی به دو دنیا گلی ترقی». فصلنامه ی نقد ادبی. مرکز تحقیقات زبان و ادبیات فارسی. دانشگاه تربیت مدرس. س۲٫ ش۵٫ صص ۴۱-۷۲٫
– حری، ابوالفضل (۱۳۸۷). «احسن القصص: رویکرد روایت شناختی به قصص قرآنی». فصلنامه ی نقد ادبی. مرکز تحقیقات زبان و ادبیات فارسی. دانشگاه تربیت مدرس. س۱٫ ش۲٫ صص ۸۳-۱۲۲٫
– ــــــــ(۱۳۸۷). «زاویه ی دید در مقابل کانونی شدگی». پایگاه رسمی انتشارات سوره ی مهر.
– دیچز، دیوید. (۱۳۷۹). شیوه های نقد ادبی. ترجمه ی محمدتقی صدقیانی و غلامحسین یوسفی. چ۵٫ تهران: علمی.
– ریکور، پل (۱۳۸۴). زمان و حکایت. ترجمه ی رویا نونهالی. ج۱٫ تهران: گام نو.
– ریمون- کنان، شلومیت. (۱۳۸۷). روایت داستانی: بوطیقای معاصر. ترجمه ابوالفضل حری. تهران: نیلوفر.
– عبداللهیان، حمید. (۱۳۸۱). شخصیت و شخصیت پردازی در داستان معاصر. تهران: آن.
– قاسمی پور، قدرت (۱۳۸۷). «زمان و روایت». فصلنامه ی نقد ادبی. مرکز تحقیقات زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تربیت مدرس. س۱٫ ش۲٫ صص ۱۲۳-۱۴۴٫
– کالر، جاناتان (۱۳۸۲). نظریه ی ادبی. ترجمه ی فرزانه طاهری. تهران: نشر مرکز.
– لوته، یاکوب. (۱۳۸۶). مقدمه ای بر روایت در ادبیات و سینما. ترجمه ی امید نیک فرجام. تهران: مینوی خرد.
– مارتین، والاس (۱۳۸۲). نظریه های روایت. ترجمه ی محمد شهبا. تهران: هرمس.
– مکوئیلان، مارتین. (۱۳۸۸). گزیده مقالات روایت. ترجمه ی فتاح محمدی. تهران: مینوی خرد.
– مندنی پور، شهریار. (۱۳۸۳). ارواح شهرزاد. تهران: ققنوس.
– میرصادقی، جمال. (۱۳۶۴). عناصر داستان. تهران: شفا.
– هدایت، صادق. (۱۳۸۳). سه قطره خون. تهران: جامه داران.
هزار و یک شب. (۱۳۷۷). ترجمه ی عبداللطیف طسوجی تبریزی. ج۴٫ تهران: دنیای کتاب.
– ویستر، راجر. (۱۳۸۰). درآمدی بر پژوهش نظریه ی ادبی. ترجمه ی مجتبی ویسی. تهران: سپیده ی سحر.
– یونسی، ابراهیم. (۱۳۸۴). هنر داستان نویسی. چ۸٫ تهران: نگاه.
Daivid, Crystal. (1992). An Encyclopedic Dictionary of languge and languge. Oxford. P. 262.
Gerald, Prince. (1989). Narrative. In Erie Barnouwn, International of communication. New York: Oxford up. P. 164.
Lebow, William. (1972). The Transform of Experience in Narrative. London. Routledge. P. 229.
Rimmon-Kenan, Shlomith. (1983). Narrative fiction: contemporary poetics. London: Routledge.
Toolan, M. J. (2001). Narrative: Acritical and linguistic introduction. London. Routledge.
Trask, R. L. (1999). Key concepts in languge and linguistics. London. Routledge.

منبع مقاله :
فتوحی، محمود؛ (۱۳۹۰)، نامه ی نقد( مجموعه مقالات نخستین همایش ملی نظریه و نقد ادبی در ایران، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول

عکس مطلب تزئینی ست