قوانین داستان معمایی؛ چگونه به سبک ریموند چندلر بنویسیم / حسین عیدی زاده

‘

چگونه به سبک ریموند چندلر بنویسیم (۲۵ قانون داستان معمایی)

 

حسین عیدی‌زاده

ریموند چندلر در مقاله‌ای که سال ۱۹۷۷ در شماره بهار و تابستان نشریه «Antaeus» منتشر کرد، ۱۲ نکته کلیدی برای نوشتن داستان معمایی و ۱۳ متمم بر آن را برشمرد. او در این نوشته یادآوری می‌کند که با داستان معمایی باید مثل دیگر انواع ادبیات برخورد کرد و آن را به عنوان ادبیات درجه دو نگاه نکرد. از طرفی او وظیفه داستان معمایی می‌داند که به خواننده اهمیت بدهد و برایش ارزش قایل باشد.

 

۱٫ در داستان معمایی باید به درستی انگیزه‌ها را مشخص کرد، هم درمورد موقعیت ابتدایی که داستان را شروع می‌کند و هم در گره‌گشایی؛ چنین داستانی باید درمورد آدم‌های باورپذیر در موقعیت‌های باورپذیر باشد که کارهای باورپذیر انجام می‌دهند، باید همیشه توجه داشت که باورپذیری بخش مهمی از سبک است. باورپذیری موجب می‌شود اغلب پایان‌هایی را که مبتنی بر رودست زدن هستند، کنار بزنی و از داستان‌های «دایره بسته» هم پرهیز کنی، داستان‌هایی که در آنها شخصیتی که اصلا انتظارش نمی‌رود به اجبار دست به قتل می‌زند و هیچکس هم این کار را باور نمی‌کند. از طرفی باورپذیری باعث می‌شود از میزانسن به‌شدت مصنوعی مثل میزانسن «قتل در کالسکه کالیس» نوشته آگاتا کریستی دوری کنی. در داستان کریستی رخ دادن قتل آنقدر به تصادف‌های مختلف ربط پیدا می‌کند که باور وقوع آن به شدت دشوار می‌شود.

 

۲٫ از نظر تکنیکی چنین داستانی باید با روش‌های کارآگاهی و قتل همخوانی داشته باشد. نه زهرها باید عجیب و غریب باشند و نه باید تاثیری غیرمعمول بگذارند؛ مثلا اندازه کم یک زهر نباید منجر به مرگ شود و غیره. نه از صداخفه کن باید استفاده شود و نه از مارهایی که از سیم چراغ آویز بالا می‌روند. چنین چیزهایی در همان ابتدای امر شالوده داستان را ویران می‌کنند. اگر کارآگاه پلیسی آموزش دیده است، باید درست مانند چنین آدمی رفتار کند و لازمه‌های ذهنی و فیزیکی چنین شغلی را دارا باشد. اگر کارآگاه خصوصی است یا یک آماتور است، حداقل باید دانش کافی درمورد شیوه کار پلیس داشته باشد و خودش را مسخره خاص و عام نکند. وقتی پلیس طوری طراحی شده که احمق جلوه کند، مثلا در همه داستان‌های شرلوک هلمز، نه تنها موفقیت کارآگاه را امری ناچیز جلوه می‌دهد بلکه موجب می‌شود خواننده به دانش نویسنده درباره موضوع هم شک کند. آرتور کانن دویل و ادگار آلن پو در ادبیات معمایی ابتدایی کار کردند و در مقایسه با نویسندگان مدرن این زمینه، حالت گوتو در برابر داوینچی را دارند. آنها کارهایی کردند که حالا دیگر مجاز نیستند و نوعی بی‌اطلاعی و کم‌دانشی را بیان می‌کنند که حالا دیگر تحمل نمی‌شوند. از طرفی نیروی پلیس در زمان این نویسنده‌ها هم در آغاز راهش بود! کانن دویل اصلا اطلاع درستی از شیوه کار اسکاتلند یارد نداشت. کریستی هم در زمانه ما همین اشتباهات ابلهانه را تکرار کرده، و این چیزها را نمی‌شود توجیه کرد. حالا اینها را مقایسه کنید با آستین فریمن که ۱۰ سال پیش از کشف اثر انگشت داستانی نوشت درمورد اثر انگشت جعل‌شده، متوجه می‌شوید چقدر کانن دویل و کریستی از زمانه عقب بوده‌اند.

 

۳٫ داستان معمایی باید با خواننده‌اش صادق باشد. همیشه این حرف زده شده اما جوانب آن توضیح داده نشده است. مدارک مهم را نه تنها نباید پنهان کرد، حتی نباید با تاکیدهای فریبنده آنها را مخدوش کرد. نباید چنان تمرکزی روی مدارک بی‌اهمیت کرد که مهم جلوه کنند. (استفاده از زوایه‌های عجیب و غریب و دیگر تکنیک‌های سینمایی جز راه‌های فریب ضعیف و بی‌ارزش هالیوود در سینمای معمایی است.) نتیجه گرفتن براساس مدارک یافته شده کار کارآگاه است، اما او باید به اندازه‌ ای این کار را انجام دهد که ذهن بیننده یا خواننده هم درگیر باشد. ثابت نشده اما گفته می‌شود نتیجه‌گیری با اتکاء به هوشی عجیب و غریب، درواقع نوعی تقلب است، چون اساس نظری تمام داستان‌های معمایی بر این است که جایی تقریبا در انتهای داستان خواننده تمام مدارک لازم برای حل معما را در دست دارد. اگر دانش علمی ویژه‌ای برای تفسیر مدارک لازم باشد، خواننده هم نمی‌تواند در حل معما شریک شود مگر اینکه به این دانش دسترسی داشته باشد. شاید آستین فریمن هم چنین احساسی داشته که مبادرت کرد به ابداع داستان کارآگاهی وارونه؛ داستانی که خواننده در همان ابتدا راز معما را می‌داند و از دنبال کردن کارآگاه در این مسیر لذت می‌برد.

 

۴٫ داستان باید از نظر شخصیت‌ها، مکان و فضا واقع‌گرا باشد. باید درمورد آدم‌های واقعی در دنیای واقعی باشد. داستان‌های کارآگاهی معدودی به فکر شخصیت پردازی بوده‌‌اند، اما معنی‌اش این است که این کار لازم نیست. همین بین داستانی که آن را می‌خوانی و در ذهنت می‌ماند و داستانی که سرسری نگاهی بهش می‌اندازی و همان موقع از یادت می‌رود، فرق می‌گذارد. آن دسته از نویسندگانی مثل والنتین ویلیامز که می‌گویند معما همه چیز را تحت شعاع قرار می‌دهد درواقع بر ناتوانی خود در خلق شخصیت‌ها سرپوش می‌گذارند.

 

۵٫ داستان معمایی جدا از بخش معمایی‌اش، باید از نظر داستانی ارزشمند باشد؛ به عبارتی دیگر خود فرایند تحقیق باید امری هیجان انگیز برای خواننده باشد.

 

۶٫ برای رسیدن به این هیجان، داستان معمایی باید فرم تعلیق را داشته باشد حتی اگر این تحقیق فقط ذهنی باشد. منظور بدبیاری یا گرفتار شدن کارآگاه در یک مخمصه جدی نیست. درگیر کردن کارآگاه در مخمصه خودش مخمصه‌ای برای نویسنده می‌شود و خیلی زود در دام تکرار می‌افتد. لازم هم نیست خواننده یا بیننده مدام روی لبه صندلی‌اش در هول و ولا باشد. خط داستانی زیادی پیچیده شده می‌تواند خیلی راحت کسل‌کننده باشد؛ شوک بسیار می‌تواند منجر به بی‌حسی و بی‌تفاوتی در برابر شوک شود! اما داستان معمایی نیازد دارد به درگیری فیزیکی، ارزشی و احساسی و باید سایه خطر در کلی‌ترین تعریفش بر داستان افتاده باشد.

 

۷٫ داستان معمایی باید رنگ و جلا داشته باشد و به اندازه معقول هیجان هم داشته باشد. خیلی باید در تکنیک نویسندگی ماهر و استاد باشی تا سبک و خط داستانی ابلهانه را پنهان کنی، هرچند این کار در بریتانیا خیلی باب است.

۸٫ داستان معمایی باید به اندازه کافی ساده باشد تا در هنگام نیاز بشود راحت آن را توضیح داد. (این قانون بیش از همه رعایت نمی‌شود) گره‌گشایی ایده‌آل آنی است که در یک چشم بهم زدن بیان شود. این امر نادر است چراکه ایده‌های خوب همیشه نادر هستند. توضیح نهایی نباید خیلی کوتاه باشد (البته در سینما برعکس است) و اغلب هم نمی‌شود کوتاه باشد؛ اما به هر حال باید جالب باشد، باید چیزی باشد که خواننده یا بیننده برای دانستنش روی پا بند نباشد، و نباید این توضیح نهایی خودش یک داستان کامل باشد با شخصیت‌های جدید که به اجبار در دل خط داستانی پیچیده جاسازی شده است. از همه مهم‌تر اینکه توضیح نهایی نباید زنجیره‌ای از وقایع کوچکی باشد که خواننده اصلا به ذهن نسپرده است. اینکه گره‌گشایی نهایی را روی چنین وقایعی بنا کنی نوعی بی‌انصافی است، چراکه بدین ترتیب نیز خواننده مواد لازم برای حل مسئله را در اختیار نداشته. اینکه بخواهیم خواننده از میان صدها اتفاق معمولی، سه اتفاق که در گره‌گشایی تاثیرگذار هستند به خاطر بسپارد همانقدر به دور از انصاف است که انتظار داشته باشیم خواننده دانشی کامل درمورد شیمی، متالورژی و گونه‌های نادر پستانداران آفریقایی داشته باشد.

 

۹٫ داستان معمایی باید در حد مناسبی خواننده‌ای را که هوشش کمی بالاتر از میانگین است، گمراه کند. اینجا سوالی بسیار مهم مطرح می‌شود. برخی از بهترین داستان‌های کارآگاهی تاریخ (مثلا داستان‌های آستین فریمن) کمتر یک خواننده باهوش را تا انتها گمراه می‌کنند. اما خواننده نمی‌تواند معما را بطور کامل حل کند و نمی‌ تواند به تنهایی منطق آن را پیدا کند. از آنجا که خوانندگان در سطوح مختلف هوش هستند، و برخی می‌توانند با زیرکی پرده از قتلی بردارند و برخی حتی از درک یک خط داستانی ساده برنمی‌آیند، بنابراین گمراه کردن یک خواننده واقعی داستان معمایی نه شدنی است و نه الزامی. داستانی که تماما در پی گمراه کردن خواننده باشد، داستانی غیرقابل درک برای خواننده متوسط می‌شود، و اصلا خواننده فراموش می‌کند داستان در چه موردی بوده. اما فراموش نشود باید المان‌هایی در داستان باشد که حتی باهوش‌ترین خوانندگان را دچار اشتباه کند.

 

۱۰٫ وقتی گره‌گشایی انجام می‌شود باید اجتناب‌ناپذیر به نظر بیاید. کمترین تاکید در تاریخ ادبیات معمایی بر این قانون شده است، و این درحالی است که این قانون یکی از مهم‌ترین المان‌هاست. فقط کافی نیست که خواننده را گمراه یا منحرف کنی، خواننده باید احساس کند با کمی دقت می‌توانسته فریب نخورد و باید حس کند گمراه شدنش شرافتمندانه بوده.

 

۱۱٫ داستان معمایی نباید سعی کند در آن واحد همه کاری انجام دهد. اگر داستانی پازل گونه است که در فضایی سرخوشانه روایت می‌شود نباید ناگهان به ماجراجویی خشونت‌بار یا عاشقانه‌ای سوزناک بدل شود. فضاسازی ترس و وحشت تفکر منطقی را نابود می‌کند؛ اگر داستان درمورد فشارهای روانی است که منجر به قتل از سوی انسان‌های معمولی می‌شود، نمی‌شود ناگهان مسیرش به داستانی درمورد پلیس پرونده بدل شود. کارآگاه نمی‌تواند در آن واحد هم قهرمان باشد هم شخصیت منفی. قاتل نمی‌تواند خودش قربانی شرایط باشد.

 

۱۲٫ مجرم باید به شکلی مجازات شود، اما نه الزاما توسط قانون. برخلاف آنچه اغلب مردم تصور می‌کنند این قانون اصلا ربطی به اخلاقیات ندارد. این قانون حاصل از منطق استنتاج است. اگر کاراگاه نتواند عواقب جرم را حل و فصل کند، آنگاه داستان خودش یک ماجرای حل‌نشده باقی می‌ماند و چیزی جز ناراحتی خواننده در پی ندارد.

 

متمم

 

۱٫ داستان کارآگاهی بی‌نقص را نمی‌توان نوشت. آن ذهنی که بتواند مسئله‌ای بی‌نقص را طراحی کند، ذهنی نیست که بتواند یک اثر هنری بنویسد. خیلی عالی می‌شود در یک کتاب هم دشیل همت را داشته باشی و هم آستین فریمن را، اما این امر ممکن نیست. همت آن صبر شکیبایانه را نداشت و فریمن هم آن قدرت روایت کردن را. این دو با هم شدنی نیستند. حتی نمونه ترکیبی این دو مثل دوروتی سایرز هم راضی‌کننده نیست، داشتن این دو سبک بطور جداگانه بهتر است.

 

۲٫ تاثیرگذارترین راه برای پنهان کردن یک معما، مخفی کردن آن در پس یک معمای دیگر است. این یک ترفند ادبی است. با این کار دیگر لازم نیست خواننده را با پنهان کردن سرنخ‌ها یا جعلی ساختن شخصیت‌ها به سبک کریستی فریب دهید، بلکه خواننده را با مشغول کردن او به حل یک معمای غیراصلی فریب می‌دهید.

 

۳٫ گفته شده که «هیچکس محلی به جنازه نمی‌گذارد.» این کار اشتباه محض است. این کار دور انداختن شیئی بسیار باارزش است. به این می‌ماند که بگویی مرگ عمه تو اهمیتش در اندازه مرگ یک نفر دیگر در جایی دیگر در شهر است و اصلا تو این یک نفر دیگر را نمی‌شناسی.

 

۴٫ دیالوگ سرسری کار درستی نیست.

 

۵٫ زنجیره‌ای از معماها منجر به یک رمان معمایی خوب نمی‌شود. معماهای زنجیر‌ ای برای پاورقی خوب است، چون در رمان خیلی راحت می‌شود رفت و فصل بعد را خواند. در رمان چنین کاری با پایان‌های تقلبی در هر فصل منجر به ایجاد تعلیق‌های کاذب می‌شود و کاری آزاردهنده است. این کار برای پاورقی‌های مجلات خوب است.

 

۶٫ ماجرای عشقی تقریبا همیشه به ضرر داستان معمایی است، چون نوعی تعلیق حل می‌کند که ربطی به قهرمان اصلی ندارد و در حل مسئله توسط کارآگاه هم کار خاصی انجام نمی‌دهد. آن نوع ماجرای عشقی مناسب داستان معمایی است که آن را پیچیده‌تر می‌کند. یک کارآگاه خوب هرگز ازدواج نمی‌کند. او با ازداج جدایی خود از دنیا را از دست می‌دهد و این درحالی است که جدایی یکی از دلایل جذابیت کارآگاه است.

 

۷٫ صرف مانورهای متعدد روی ماجرای عشقی در پاورقی‌ها و فیلم، دلیل هنری شدن آنها نمی‌شود. زنان هدف اصلی پاورق‌ ها و فیلم‌ها هستند. پاورقی‌ها به داستان‌های معمایی به چشم هنر نگاه نمی‌کنند. برای آنها هیچ شکل نوشتن هنر نیست.

 

۸٫ قهرمان یک داستان معمایی خود کارآگاه است. همه چیز به شخصیت او بستگی دارد. اگر او شخصیت نداشته باشد، شما چیزی برای نوشتن ندارید. برای همین هم هست که اینقدر داستان‌های معمایی خوب کم هستند. کاملا طبیعی است.

 

۹٫ مجرم نمی‌تواند کارآگاه باشد. این یک قانون قدیمی است و هر از چندگاه بطور موفق کسی توانسته آن را زیر پا بگذارد. اما جدا از استثناها: کارآگاه طبق سنت و تعریف کسی است که به دنبال حقیقت می‌گردد. نمی‌شود که کارآگاه از همان ابتدا حقیقت را بداند. این تضمین همیشه به خواننده داده می‌شود که کارآگاه به دنبال حقیقت است و مثل او از حقیقت خبر ندارد.

 

۱۰٫ قانون بالا حتی درمورد داستان‌هایی که مجرم راوی آنهاست هم صادق است. برای من همیشه می‌شود راوی اول شخص را متهم کرد به پنهان کردن منطق کارآگاه چون با وجود توضیح تمام محیط پیرامونش می‌تواند چیزهایی را پنهان کند. و حالا یک سوال مهم مطرح می‌شود، تا چه میزان صداقت در داستان در جریان است: آیا با صداقت نسبی روبرو هستیم یا صداقت محض؟ به نظر من همیشه زمانی هست که کارآگاه تصمیمش را می‌گیرد اما آن را به خواننده نمی‌گوید. او بخشی از فکر و نتیجه‌گیری خود را برای گره‌گشایی و توضیح نهایی نگه می‌دارد. او حقایق را بیان می‌کند اما واکنش خودش به این حقایق را بیان نمی‌کند. آیا این شیوه فریبکاری درست است؟ باید درست باشد وگرنه کارآگاهی که داستان خود را روایت می‌کند نمی‌تواند پیش از رسیدن به گره‌گشایی تکنیکی، مسئله را حل کند. یک بار در زندگی پیش می‌آید، مثل «خواب بزرگ» که کارآگاه هیچ چیز را پنهان نمی‌کند؛ خواننده و کارآگاه با هم به گره‌گشایی می‌رسند.

 

۱۱٫ قاتل نباید خل و چل باشد. قاتل، قاتل نیست مگر اینکه طبق نثر قانون مرتکب قتل شود.

 

۱۲٫ گفته شده و می‌شود که در نوشتن داستان معمایی خبری از کمال و بی‌نقصی نیست. چرا؟ به دو دلیل، یکی را که پیشتر گفتم (همان قضیه ذهن کامل)، دلیل دوم به رویکرد خواننده برمی‌گردد. خواننده‌ها از همه نوع افرادی هستند و همه نوع فرهنگی دارند. کسی که دیوانه معما باشد، خودش را در مسابقه با نویسنده می‌بیند، اگر او بتواند پایان را حدس بزند برنده است حتی اگر نتواند بطور منطقی حدس خود را ثابت کند. این روحیه تقریبا در همه خوانندگان وجود دارد، اما خواننده‌ای که شیفته بازی حدس زدن باشد، چیزی جز حدس زدن برایش مهم نیست. از طرفی خوانند‌ ای هم هست که به خشونت، خون، سادیسم و عنصر مرگ علاقه دارد. این حس نیز تقریبا در همه خوانندگان وجود دارد و برای چنین خواننده‌ای معما اصلا مهم نیست، حال هر چقدر هم دقیق طرح‌ریزی شده باشد. نوع سوم آن خوانندگانی هستند که نگران شخصیت‌ها می‌شوند. این خواننده خیلی کاری به گره‌گشایی ندارد، چیزی که برایش مهم است سقط شدن قهرمان زن بر اثر افتادن در پلکان است. خواننده چهارمی هم هست که خواننده باسواد ادبیات است و ادبیات معمایی را دنبال می‌کند چون تقریبا تنها نوع ادبیات است که پایش را اندازه گلیمش دراز می‌کند. این خواننده شیفته شخصیت‌پردازی، روایت، سبک، پیچ داستانی و تمام صناعت‌های ادبی است تا گره‌گشایی و توضیح نهایی. نویسنده داستان معمایی نمی‌تواند همه این خوانندگان را راضی کند. اگر بخواهد چنین کند باید اضداد را کنار هم جمع کند که شدنی نیست. من خودم به عنوان خواننده سعی می‌کنم هرگز پایان کار را حدس نزنم. برایم رقابت بین خواننده و نویسنده مهم نیست. راستش به نظر من این رقابت، سرگرمی ذهن‌های دون و پست است.

 

۱۳٫ همانطور که در بالا اشاره شد، همه انواع داستان‌ها درگیر نوعی تعلیق هستند. آشنایی خواننده با اصول ادبیات معمایی به نوعی دوگانگی منجر می‌شود: اینکه هم نمی‌داند چه کسی پشت در پنهان شده و هم اینکه از طرفی می‌داند اگر مثلا شخصیت زن اصلی را کلودت کولبرت بازی کند، هیچ خطری تهدیدش نمی‌کند چون کلودت کولبرت است. چطور می‌شود خواننده یا بیننده را با وجود آگاهی از خطر، ناآرام ساخت؟ راه‌حل‌ها بسیار هستند اما من دو تا را بیان می‌کنم. هوش و احساس در دو سطح عمل می‌کنند. واکنش احساسی به تصویر یا متن ربطی به دانش و منطق ندارد. عنصر ابتدایی ترس همیشه در سطحی‌ترین سطح تفکر است. این درحالی است که خطر، موجب برانگیخته شدن ترس می‌شود و نمی‌گذارد خواننده راحت فکر کند! نکته دیگر این است که در ادبیات یا فیلمی که خیلی درهم تنیده باشد، همیشه به جز توجه می‌شود تا کل. صحنه‌ای که در برابر چشم است ذهن بیننده را درگیر می‌کند و نمی‌گذارد آن را به بخش‌های دیگر ربط دهد. برای همین در لحظه خواننده یا بیننده نگران شخصیت‌هاست اما وقتی کتاب یا فیلم تمام می‌شود، خواننده یا بیننده می‌تواند به کل داستان فکر کند.

فیلم نگار

‘