این مقاله را به اشتراک بگذارید
سایه‌روشن وهم و واقعیت
آنچه می‌خوانید یادداشتی است از حسن میرعابدینی، منتقد و پژوهشگر ادبیات معاصر و نویسنده کتاب چهار جلدی «صد سال داستان‌نویسی ایران» که در این یادداشت، ضمن بررسی دو مجموعه‌داستان «دختری با عطر آدامس خروس‌نشان» (نشر ثالث) و «عاشقانه مارها» (نشر هیلا)، تحول کار داستان‌نویسی غلامرضا رضایی را نیز بررسی می‌کند. تاکنون از غلامرضا رضایی (متولد ۱۳۴۱، مسجدسلیمان)، رمان وقتی فاخته می‌خواند (۱۳۸۷) و مجموعه‌داستان‌های نیمدری (۱۳۸۱)، دختری با عطر آدامس خروس‌نشان (۱۳۸۷)، عاشقانه مارها (۱۳۹۲) و سایه تاریک کاج‌ها (۱۳۹۴) منتشر شده است.
دختری با عطر آدامس خروس‌نشان
غلامرضا رضایی در داستان‌های مجموعه «دختری با عطر آدامس خروس‌نشان»، نویسنده‌ای است تجربه‌گرا و بیشتر قصه‌گو، و به ایجاد تعلیق در داستان- که این روزها مورد غفلت نویسندگان ما قرار گرفته- علاقه‌مند است. بهطوریکه در داستان‌هایش، روایت توالی حوادث در سیری زمانی که کنجکاوی خواننده را برانگیزد، بر تجربهگراییهای شکلی غلبه می‌یابد. نویسنده برای شکل‌دادن به فضای داستان، از عناصر طبیعت نیز بهره می‌برد، مثلا در «جاده ساحلی»، و «پشت پرده‌های مخمل»، باران نخست آرام می‌بارد و به تدریج تند و تندتر می‌شود. انگار موزیک متنی همنوا با ریتم ماجرای قصه. در «گشت‌های شبانه» نویسنده می‌کوشد با کاربرد تمثیلی باد توفنده، زمینه را رازآمیز کند و تعلیق مناسب داستان را پدید آورد. در این داستان‌ها، زمینه – ترکیب زمان/ مکان و محیطی که عمل داستانی در آن به وقوع می‌پیوندد-، در پدید‌آوردن تعلیق مناسب، نقش دارد. در «پشت پرده‌های مخمل» زمینه، فضا و حالتی متناسب با رویدادها می‌سازد و تعیین‌کننده رفتار شخصیت‌ها می‌شود. این داستان با پایانی باز روایت می‌شود و آدم‌های موقعیت از دست‌داده آن به ثباتی نمی‌رسند. قصه با مکالمه زن و مردی هندی پیش می‌رود که در انتظار فرصتی برای گریز از شهر انقلابزده، در خانهای پنهان شده‌اند. غافل از آنکه ارباب انگلیسی آنها را وانهاده و گریخته است. آنها مانده‌اند و خاطرات گذشته. مکالمه هم آدم‌ها را می‌سازد و هم رابطه‌شان را باهم شکل می‌دهد.
در داستان «دختری با عطر آدامس خروس‌نشان» یونس، راوی ناظر، با دوست خود، درباره دختری صحبت می‌کند که در پی یک ماجرای عشقی نافرجام، سال‌هاست سر قرار حاضر می‌شود. پایانبخش داستان، مرگ دختر بر اثر بمباران شهر است. مکالمه دو دوست، موجد تعلیقی است که خواننده را به سرنوشت دختر علاقه‌مند می‌کند. تعلیق، از سویی، برآمده از کشمکشی است بین دختر و غم غربت گذشته؛ و از سوی دیگر، از وضعیت شهری درگیر جنگ ناشی می‌شود که مردم آنجا را ترک کرده‌اند: تضاد لطافت عشق با خشونت جنگ. هم شهر و هم دختر، در وضعیتی ناپایدار به سر می‌برند. هرچند مرگ دختر این دو سویه ماجرا را به هم ربط می‌دهد، اوج داستان در انتظار بی‌حاصل اوست- مثل انتظار آدم‌های داستان پیش. پایان باز انتظاری که ادامه دارد، داستان را تاثیرگذارتر از اینکه هست، می‌کرد.
نویسنده در داستان «آتش و خاکستر» با استفاده از قالب مدرن مکالمه‌ای تلفنی، بار دیگر به مضمون گیرافتادن آدم‌ها در موقعیتی ناخواسته می‌پردازد. راوی می‌کوشد به آذر توضیح دهد که نقشی در قتل برادر او نداشته، و این حادثه در جبهه جنگ به اشتباه پیش آمده است. آنگاه برای مجاب‌کردن مخاطب، به تفصیل موقعیتی را که باعث تیراندازی به برادر او شده، شرح می‌دهد. با توضیحاتی که راوی می‌دهد یا تغییری که در تک‌گویی او پدیدار می‌شود، پی به سوالات آذر می‌بریم. قصه توضیحی نمی‌شود، گنگ پیش می‌رود. البته بعضی توضیحات در حد مکالمه تلفنی نیست، آن‌هم برای مخاطبی که تمایلی به شنیدن حرف‌های راوی ندارد. گاه نیز بیان خودانگیخته یا حرف‌های حاشیه‌ای که خاص مکالمه‌ای تلفنی و در انتقال احساس‌ها موثر است، فدای رعایت طرح و پیرنگ شده است.
«پرسه‌های خیال» نیز مانند دو قصه پیشین از دید راوی ناظر روایت می‌شود. اما حُسن آن این است که قصه در حالت ناپایدار تمام می‌شود تا خواننده امکان خیال‌ورزی در مورد آن را بیابد. پسری که دارد از اختلال حواس پدر می‌گوید، با خیال‌ورزی، گذشته او را می‌سازد. وضعیت پایدار پدر پس از بازنشسته‌شدن او به‌هم خورده و او در روز تعطیل برای کلاس خالی از دانش‌آموز درس می‌دهد.
راوی داستان «پیاده‌روی‌های مادام ایلینا»، که پس از سال‌ها به جنوب بازگشته، ضمن یادآوری گذشته، از دلبستگی پنهان و بیان‌نشده مهندس و مادام ایلینا می‌گوید. قصه در رفت‌وبرگشت بین زمان‌ها، و در ملتقای واقعیت و خیال، پیش می‌رود. گذشته بی‌واسطه به زمان حال می‌پیوندد و از گذشته نیز با زمان حال صحبت می‌شود. این شیوه جالب یادآوری، متناسب با مضمون داستان – عشقی که همچنان زنده است- ساختاری به‌هم‌پیوسته به داستان می‌بخشد.
داستان «نامه‌ها» را می‌توان بهترین نمونه ساخت کتمانی در کار نویسنده، برای آشکارکردن غرابت پنهان پشت امور پیش‌پاافتاده دانست. متن داستان ترکیبی است از سه نامه: نامه نخست را خسرو به خواهرش که در آلمان است، می‌نویسد تا، در آن، از خرج نگهداری برادر روان‌پریش- فریدون، انقلابی پیشین- گله کند. لحن ریاکارانه خسرو خوب ساخته شده، او نه‌تنها اقدام خود در کتک‌زدن فریدون را توجیه می‌کند بلکه از ایثاری می‌گوید که به خرج می‌دهد. درواقع، او حرف‌هایی می‌زند تا حرف‌های مهم‌تری را نگوید. او با پولی که خواهر برای نگهداری فریدون می‌فرستد زندگی می‌کند و می‌کوشد هرچه بیشتر خواهر را تیغ بزند. تلاش نویسنده برای پنهان‌نگه‌داشتن لایه زیرین متن، ریاکاری خسرو، به ثمر رسیده است.
این ساخت کتمانی در «سنگ‌ها، آدم‌ها» شکل نگرفته است. داستان به شیوه تک‌گویی نمایشی شکوه‌آمیز زنی درمانده نزد جناب سروان روایت می‌شود. او مدعی است که همسایه‌ها برای بیرون‌راندنش از محله، انواع آزارها را به او می‌رسانند. احتمالا پشت حرف‌های زن چیز دیگری است که بیان نمی‌شود. چون به نظر می‌رسد که او راوی قابل اعتمادی نیست. اما نبود نشانه‌ای که خواننده را به لایه زیرین متن هدایت کند، به بافت کتمانی متن آسیب زده است.
«جاده ساحلی» طرحی مدرن، و مبتنی بر مکالمه برونگرا به شیوه همینگوی دارد. عکسی از گذشته زن بهانه مکالمه است. با اینکه نوستالژی گذشته در قصه حس می‌شود، ایجاز متن، راه بر احساساتی‌گری می‌بندد و بخشی از مفاهیم قصه در سکوت القا می‌شود. نکته قصه، رازی در گذشته آدم‌هاست که چندان رو نمی‌شود و جست‌وجوی ذهنی خواننده را برمی‌انگیزد. سکوت‌های قصه درست است زیرا اشتباه است اگر زن و مرد راجع به چیزی که هر دو می‌دانند و تمایلی هم برای حرف‌زدن در مورد آن ندارند، حرف بزنند. تنها نشانه‌ای که داده می‌شود: جای سوختگی روی گردن زن، نشان از رنجی دارد که او برده است. نویسنده موفق می‌شود از ویژگی‌های فردی قهرمانان، راهی به سوی رفتار بشری بگشاید.
«گشت‌های شبانه» از درآمیختن دو ماجرا شکل می‌گیرد: مردی که شبانه بر سر مزار فرزندش آمده و دزدانی که وارد گورستان شده‌اند. نویسنده می‌کوشد با کمک باد وزنده تعلیقی پدید آورد و فضا را رازآمیز کند. اما پایان قطعی، مخل بافت روایی قصه است.
«لحظه‌ها» خاطره‌ای است از دوره کودکی- بچه‌هایی که رفته‌اند از پشت پنجره خانه آقاناظم مسابقه فوتبال تماشا کنند، ناخواسته در جریان زندگی خانوادگی او قرار می‌گیرند.
آنچه موجب تفاوت نویسندگان می‌شود، شیوه آرایش وقایع، چگونگی هم‌کناری عناصر داستان و شیوه گسترش آنها در قالب پیرنگ داستان است. رضایی گاه روال روایتی داستان رئالیستی مالوف را رعایت می‌کند. مثلا داستان «لحظه‌ها» آغاز و میانه و پایان دارد. قطعیت پایانی، تاویل‌پذیری «دختری با عطر آدامس خروس‌نشان» یا «گشت‌های شبانه» را محدود می‌کند. زیرا دلالت‌های صریح کمتر جایی برای تخیل خواننده باقی می‌گذارد و از لذت هنری اثر می‌کاهد. اما او توانسته است در برخی از قصه‌های خود مانند «جاده ساحلی»، «پشت پرده‌های مخمل»، «پرسه‌های خیال»، «پیاده‌روی‌های مادام ایلینا» و «نامه‌ها»، ضمن حفظ تعلیق، با تدارک پایانی باز برای داستان، دلالت‌های ضمنی را جایگزین صراحت‌ها کند و لذت خواندن را به خواننده ببخشد.
اغلب داستان‌ها از میانه شروع می‌شوند و ما آدم‌ها را در وضعیتی ناپایدار می‌یابیم. وضعیت پایدار آنها پیش از این به‌هم ریخته است. این امر سویه‌ای غربتناک به گذشته، به عنوان دوره‌ای که به آرامش گذشته است، می‌بخشد. برخی از چهره‌های داستانی که در توهم وضعیت پایدار می‌مانند، مانند پدر در «پرسه‌های خیال» یا دختر در «دختری با عطر آدامس خروس‌نشان»، سرنوشتی فاجعه‌وار پیدا می‌کنند. فرانک اوکانر معتقد است که داستان کوتاه عرصه مطرح‌شدن سرگذشت آدم‌های تنها و له‌شده است؛ و هر نویسنده‌ای، آدم‌های له‌شده خاص خودش را دارد. آدم‌های له‌شده رضایی، شخصیت‌هایی هستند که در موقعیتی بحرانی- جنگ، انقلاب، بازنشستگی- قرار می‌گیرند و چون قادر به درک وضع خود نیستند، وضعی تراژیک می‌یابند.
عاشقانه مارها
مجموعه‌داستان «عاشقانه مارها»، مرکب از شش داستان است با بن‌مایه‌هایی همسان که سبب وحدت مجموعه می‌شود. رضایی در مجموعه پیشین، خود را بیشتر نویسنده قصهگویی نشان داده بود که روایت حوادث، با اتکا به طرح و پیرنگ، را خوش‌تر از تجربه‌های شکلی میدارد. اما او در کتاب حاضر می‌کوشد داستان‌هایی صناعت‌مندتر پدید آورد که تلاش نویسنده برای ایجاد «واقعیت داستانی» در آنها مشهود است. فضای این داستان‌ها، آمیزه‌ای است از واقعیت/خیال. و خواننده باید خود را به متن بسپارد تا به جهان داستان راه یابد. کار نویسنده برای حفظ خواننده مشکل‌تر می‌شود زیرا باید بتواند در سطح لغزان بین واقعیت و خیال بماند. در این نوع داستان‌ها، اگر متن تمثیلی شود، تعلیق فانتاستیک آن از دست می‌رود، و خواننده از حیرت درآمده، داستان را باور نمی‌کند. درواقع، در چنین داستان‌هایی، حفظ حال‌وهوای واقعی مهم است؛ مهم‌تر از آن این است که نویسنده بتواند تردید به آنچه را در حال وقوع است از بافت متن برکشد. زیرا شگفتی داستان فانتاستیک از خلال همین عدم قطعیت طبیعی/ فراطبیعی حادث می‌شود.
رضایی برای جور دیگردیدن، و برای آشکارکردن جادوی واقعیت از پس روزمرگی‌ها، داستان‌ها را در فضایی وهمناک روایت کرده است. گاه در آنها حوادثی رخ می‌دهد که با قوانین این‌جهانی، توجیه‌پذیر نیست: نوعی رخنه امر محال در واقعیت، یا هجوم وهم به روزمرگی است، که ارزش داستانی آن در آشکارکردن جنبه‌های تاریک واقعیت است- کاری که تنها داستان قادر به انجام آن است. این داستان‌های واقع‌گرای نو – که در آنها تلاش نویسنده برای انتزاع از واقع‌گرایی مالوف و تاکید بر صناعت‌گری، مشهود است- حول معمایی می‌گردند که خواننده را به جستوجویی ذهنی برای درک ماجرا برمی‌انگیزد. در نوع «شگرف»، روایت می‌تواند زاده خیالات راوی آشفته ذهن باشد، مثل داستان «بعد از سال‌ها». اما در نوع «شگفت»، به نظر می‌رسد که امری توصیف‌ناپذیر رخ داده است، چون فقط راوی شاهد آن نیست، دیگران هم متوجه آن شده‌اند، مانند داستان «نُهصدویازده». بحث بر سر چگونه‌دیدن واقعیت است، و جایگزینی واقعیت برساخته داستانی به جای واقعیت موجود. حیوانات در این داستان‌ها حضوری مشهود دارند؛ شاید برای اینکه رمزوراز وضعیتی فانتاستیک را به سادگی امور روزمره پیوند زنند. مدرنیسم ادبی می‌کوشد خواننده را با جنبه تاریک واقعیت درگیر کند و او را به نیمه تاریک ماه و آن سطحی از واقعیت راه بنماید که فراتر از ادراک معمولی است.
رضایی برای ایجاد حال‌وهوای مناسب، و تاثیرگذاری بر خواننده تا نیروهای ناشناخته را حس کند، ماجرای داستان‌ها را در مکان‌های پرت‌افتاده و در تاریکی شب، و با حضور حیواناتی با سبعیت انسانی، پیش می‌برد: نوعی قصه گوتیک نو؟ در «عقرب‌ها چه میخورند؟» صحنه عقرب‌گیری بچه‌ها زیباست، اما خسّت – یا محذوریت- نویسنده در دادن اطلاعات به خواننده، سبب ضعف ارتباط این صحنه با صحنه مردانی- عقرب‌هایی- شده که در تعقیب فردی متواری‌اند. ترس کودکان از عقرب تبدیل به ترسی عمیق‌تر و اجتماعی می‌شود. قصه‌های کتاب حول معمایی می‌گردند و بافتی جستوجوگرانه دارند که غالبا در ذهن خواننده ادامه می‌یابد.
«عاشقانه مارها»، «یک شب بارانی»- که با عدم ایجاز، توضیحی شده- و «عکس»، بر اساس پیرنگ بازجویی نوشته شده‌اند. این داستان‌ها و داستان «بعد از سال‌ها» را – که حال‌وهوایی پدروپارامویی دارد، و از قصه‌های موفق مجموعه است- می‌توان از زمره داستان‌هایی دانست که وجه وهمی و معمایی را در خود دارند.
«عاشقانه مارها» حول گمشده‌ای می‌شود و راوی دارد در پاسخ به پرسش‌های مستنطقی ماجرا را تعریف می‌کند. تغییر لحن راوی، مبین سوال‌های مستنطق است. راوی گاه راجع به گمشده نظر می‌دهد و گاه از روی یادداشت‌های بازمانده از او می‌خواند. تک‌گویی، پرسوجو از این‌وآن، یاددداشت‌های بازمانده در کنار هم قرار می‌گیرند تا قصه از میان آنها سربرکشد: گفته‌ها و ناگفته‌هایی، که خواننده باید، از فضای آزاد ایجادشده بین آنها، سفیدی‌های بین خطوط را بخواند. قصه مبتنی بر افسانه‌ای عامیانه است، و کلید آن در صحنه رقص مارهاست: حیوانات هم عاشق می‌شوند.
راوی غیرمعتمد داستان «یک شب بارانی» با لحنی طفره‌رونده و توجیه‌گر، درآمیخته با احساس گناه، ماجرایی را بازسازی می‌کند. اما تلاش وی برای دادن جنبه‌ای تمثیلی به ماجرا، به قصه آسیب می‌زند.
مشکلی که در فضای تاریک و مه‌گرفته شب برای مهندس مامور خرید دام از عشایر پیش می‌آید، فضای وهمناک داستان «نهصدویازده» را می‌سازد. معما در محور قصه است: چه کسی عامل دزدی گوسفندهاست؟ مهندس که پریشان‌احوال نیست. چه کسی دروغ می‌گوید، و ریشه وهم در کجاست؟
در داستان «بعد از سال‌ها» مردی پس از سال‌ها به شهر خالی از سکنه زادبوم بازمی‌شود. در فضایی خواب/بیدار، عبور سایهوار آدم‌ها را حس می‌کند. حیرت در نحوه نگاه مرد است که صداهای گذشته در گوش اوست. نوعی ناشناختگی در فضاست: واقعیت چیست؟ در داستان «عکس»، پس از گمشدن «آقای الیاسی»، راوی دارد ضمن گفت‌وگو با همسر و دوستان او، درباره او اطلاعاتی جمع می‌کند. نتیجه کار، ساخت فضایی پرتردید است که هیچ چیز آن قطعیتی ندارد. مشغله آقای الیاسی، عکسبرداری از کتیبه‌ها و آتشکده‌ها، ما را به این فکر می‌اندازد: نکند، گمشدن مرد نشانه گریز او به ناخودآگاهی جمعی باشد: آدم‌هایی که در وهم خود گم می‌شوند. شناخت‌ناپذیری آدمی. آیا زن او، این راوی نامعتمد، چیزی را پنهان می‌کند؟می‌توان داستان‌های گردآمده در این مجموعه را نشانگر پیشرفت و موفقیت کار داستان‌نویسی غلامرضا رضایی دانست.آرمان امروز