از ذهنیت تا عینیت در جغرافیای سینما

سینما از نگاهی دیگر

 از ذهنیت تا عینیت در جغرافیای سینما

اسماعیل نوشاد*

به نظر می رسد که سینما یک هنر سوبژکتیو باشد. شما می توانید ذهن هر کارگردان صاحب سبکی را بدون اینکه نام او را بدانید، از یک فیلم تشخیص دهید. این یعنی این که شما به دنیای ذهن وی راه یافته اید. بله سینما یک هنر سوبژکتیو است مثل شعر؛ اما یک نکته را هرگز نباید فراموش کرد. سینما به همان اندازه که سوبژکتیو است، اوبژکتیو نیز می باشد. سینما چاره ای ندارد جز آن که موضوعش تصاویر باشد. تصاویری که روگرفت واقعیت اند؛ به ویژه در سبک رئال تراژدی به اوج خود می رسد. هنری به شدت سوبژکتیو و ذهنی به سطح سخت واقعیت برخورد می کند. کارگردان دوست دارد که به یک طرف فرار کند. این بسته به این که وی از یک فرهنگ شرقی باشد یا غربی می تواند متفاوت باشد. مثلا فیلم بلوار مالهولند اثر کارگردان آمریکایی دیوید لینچ را در نظر بگیرید. این فیلم به حدی در ذهنیت غرق شده است که دیگر به سختی می توان برای آن روایتی «واقعی» ساخت. فیلم سعی می کند که علیه واقعیت خشن و کثیف سینمای هالیوود بشورد و سرآخر در سوررئالیسمی می غلتد که به سختی می توان گفت در جنگ با واقعیت موفق بوده است. در واقع می توان گفت که ذهن در برابر واقعیت از هم می پاشد و فیلم در نهایت روایت یک ذهن رنجور و اسکیزویی را به نمایش می گذارد. قطعا این یک شکست است. شکست ذهن سرکش غربی که همواره می خواهد در برابر هرآنچه بیرون است، شورش کند. این ذهن در برابر ضربه ی اصل واقعیت از هم می پاشد. به نظر می رسد فیلم روایت زندگی دختری است که می خواهد یک بازیگر هالیوودی شود، اما واقعیت کثیف و زمخت هالیوود او را از پای در می آورد. کارگردان سعی می کند که روایت این شکست را ذهنی کند. او می خواهد واقعیت هالیوود را به درون ذهنش بکشد و آن را با جادویی سوبژکتیو از بین ببرد. شاید او سر مدوسا را در ذهنش مخفی کرده است و می خواهد در یک آن اصل واقعیت را به سنگ تبدیل کند. این دختر و هزاران مثل او قربانی این واقعیت زشت شده اند و لینچ قصد دارد با روایت و باز روایت داستان های این قربانیان، بالاخره در یک جا این واقعیت را در حوزه ای سورئال و جادویی به چنگ بیاندازد و بر او چیره شود. پیروزی نهایی سوژه؛ یک آرمان قدیمی در فلسفه های غربی. ولی با تمام این تلاش ها این اتفاق نمی افتد. جادوی لینچ جواب نمی دهد و ذهن وی به یکباره در برابر واقعیت فرو می پاشد و این یعنی مرگ کلان روایت نجات: نهیلیسم.

در مقابل این وضعیت اجازه دهید که یک تجربه­ی شرقی را ببینیم. فیلم پنج اثر عباس کیارستمی. کارگردان پنج صحنه‌­ی روزمره و بی اهمیت را به تصویر کشیده است. دوربین ثابت و بی حرکت، تصویرهای کسل کننده­ای مانند حرکت یک تکه چوب بر روی آب را با سماجت خاصی به تصویر می کشد. ذهن تقریبا مرده است و واقعیت سروَر مطلق این تصاویر می باشد. چیز عجیبی هم نیست. کیارستمی که وابسته به یک فرهنگ شرقی و رواقی مسلک است، حداکثر تلاش خود را می کند تا در برابر واقعیت «بمیرد». یک آرزوی دیرینه­ی شرقی: مردن در برابر «مطلق». از میان رفتن «خود»ی که چون پرده ای «آفتاب حقیقت» را کدر کرده است. این من باید بمیرد، تا حقیقت رخ نماید. کل عرفان شرقی آیا قصدی جز این دارد؟ رسیدن به «فنا». این تجربه کاملا در مقابل تجربه­ای است که از اثر دیوید لینچ در پاراگراف قبل توضیح دادیم. کیارستمی می خواهد ذهنیت­اش را هر چه بیشتر در برابر واقعیت بخشکاند تا شاید بالاخره حقیقت را از خلال واقعیت یا بهتر است بگوییم حادواقعیت دریابد. آیا کیارستمی از پس این کار بر می­آید؟ در واقع او هم به شیوه ای شبیه لینچ در جنگ ذهن و عین می بازد. کیارستمی می خواهد ذهنیت را حذف کند تا به کنه واقعیت دست یابد. اما نتیجه چیست؟ ناپدید شدن روایت. واقعیت هیچ داستانی ندارد. کیارستمی به یک بیابان می رسد. یک هیچ بی معنا. به نظر می رسد که او هم به نهیلیسم رسیده است. منتها به جای جنگل متعفن لینچ از یک بیابان خشک  سر درآورده است. این دو تجربه را در کنار یکدیگر قرا دهید و با هم مقایسه کنید. چگونه تلاش لینچ سر از روان نژندی در می آورد؟ چگونه تلاش کیارستمی سر از هیچ در می آورد؟ چرا این دو به این صورت شکست می خورند؟  آیا در ذات هنر هفتم خاصیت یا خواصی وجود دارد که اجازه چنین مانورهای ذهنی گرا یا عینی گرا را نمی دهد؟ نهیلیسم غربی در برابر نهیلیسم شرقی. در نهایت هیچ یک نمی تواند ادعا کند که چیزی در چنته دارد. در یک طرف یک روان نژند اسکیزویی نشسته است و در طرف دیگر یک روان خالی. یک آلزایمر مطلق. نویسنده می خواهد از این دو تجربه سینمایی یک نتیجه فراهنری بگیرد.

این دو تجربه متفاوت از شرق و غرب یک نتیجه مهم را در مورد جایگاه هنر هفتم به ما می دهد: سینما در جایی بین ذهن و عین نشسته است. نه صرفا ذهنی است و نه صرفا عینی. ممکن است که کسی مانند لینچ از غرب سعی کند که آن را هر چه بیشتر سوبژکتیو کند و یا کسی مانند کیارستمی از شرق سعی کند که آن را هر چه بیشتر اوبژکتیو، ولی هنر هفتم این اجازه را به آنها نمی دهد که به هدف خود برسند؛ یکی به یک دیوانه روانپریش تبدیل می شود و دیگری به هیچ می رسد. این خاصیت سینماست و چارچوبش چنین اجازه ای را به کارگردانان نمی دهد. به همین دلیل است که ما و غربیان دقیقا در این حوزه بیشترین مفاهمه را داشته و داریم. در سایر حوزه های فرهنگی  بالکل حرف یکدیگر را نمی فهمیم، اما در سینما وضع به گونه ای دیگر است. سینما انسان غربی را مجبور می کند که از خود محوری افراطی اش خارج شود و به منطقه ای بی طرف بین ذهن و عین بیاید؛ همچنین انسان شرقی را مجبور می کند تا از رواقی گری و تسلیم محض اش در برابر دیگری و عینیت کوتاه بیاید و به خود و ذهنیت آزادش نزدیک تر شود. به نظر می رسد که این ویژگی سینما، شرق و غرب فرهنگی را به هم نزدیک تر کرده است.

شاید تجربه سینمای ایران این مسئله را بهتر نشان دهد. فیلم های فرهادی در عین این که وامدار پیشسکسوت اش کیارستمی است، از رواقی گری وی فاصله گرفته است. در این فیلم ها انسان ایرانی در عین تأثیرپذیری از سنت، حالتی فعال تر و نقادانه تر نسبت به آن گرفته است و سعی می کند تا جهان پیرامون اش را بهتر بفهمد. در حالی که سینمای کیارستمی سرانجام از نوعی رواقی گری سر در می آورد. به نظر نگارنده این سطور ما از این بابت باید از هنر هفتم سپاسگذار باشیم. واقعیت این است که ما در سایر حوزه های فرهنگی در حال نوعی درجا زدنیم. روشنفکران امروز ایران را ببینید؛ گویی به سمت یک آلزایمر تاریخی می روند. روز به روز بر شطحیاتشان افزوده می شود و از واقعیت و فرهنگ ایرانی بیشتر فاصله می گیرند. فلاسفه و متفکران غربی برای آنها حکم خدایگانی دارند و انتقاد از آنها در قاموس اینان نوعی کفر است. یکی بنده­ی هایدگر، یکی هگل، یکی کانت و ..، اما هیچ یک جرأت آن را ندارند که از این خدایان عبور کنند. از این بابت باید از سینما سپاسگذار بود؛ سینمایی که به ما اجازه داده است که از کیارستمی به فرهادی برسیم.

*دانشجوی دکتری فلسفه دانشگاه اصفهان