استعاره احمد محمود / از نقد و ناقدان/ شیما بهره‌مند

از نقد و ناقدان

استعاره احمد محمود

شیما بهره‌مند

«دو اتاق تودرتو با سقف گچ‌بری، در طبقه دوم یک عمارت کهنه‌ساز –همانست که می‌خواست. می‌خواست جایی باشد که ریشه‌کن‌شدن درخت‌ها و درختچه‌های باغچه را ببیند و بود… می‌شد آوار عمارت کلاه‌فرنگی را ببیند. ببیند که سروِ بلند اسفندیارخان چگونه سرنگون‌ می‌شود، کدام دست یا کدام تبر نخلِ پربار سَعمران را می‌اندازد. می‌شد بنشیند پسِ‌پشت جان‌پناهِ تخته‌ای غربیِ پنجره اتاق شمالی و همه اینها را ببیند.» دیری است که ما نیز مانند تاج‌الملوک یا عمه‌تاجیِ «درخت انجیر معابد» احمد محمود، که نشسته بود به دیدنِ فروریختن خانه برادرش، خاندان آذرپاد، نشسته‌ایم به کنجی، تا سست‌شدن ادبیات‌مان را نظاره کنیم. بعد از فوران شورِ قربت به یکی از دو طیف ادبی و سرآمدان آن، ادبیات زبان‌گرا یا فرم‌گرا، هوشنگ گلشیری یا رضا براهنی، اینک طیفی از نویسندگان/کارشناسان نشرها برخاسته‌اند تا بحث رکود ادبی و خوانده‌نشدن ادبیات داستانی اخیر را پیش بکشند و معلوم نیست تا چه‌حد این پرسش‌ها خیرخواهانه است و جانبِ «ادبیات» را گرفته و چه‌اندازه در فکر بازگشت سرمایه ناشران و چرخش این چرخه نامعیوب اقتصاد نشر به‌خاطر چاپ تورمی کتاب‌هاست.

منتقدان و آسیب‌شناسان دیگر نیز در این میانه، نقشی شبیه به مفتی را پذیرفته‌اند و نشسته‌اند به حکم‌دادن برای ادبیات، از ازل آن تا ابد، که «رمان» فرم ادبی زمانه ماست و دوران داستان کوتاه به‌سر رسیده و چه و چه. عده‌ای چراغ‌به‌دست دنبال مخاطب گمشده‌اند، حال آن‌که سازوکار مبهم نشر این روزها، هر آن خبر از چاپِ دوباره کتابِ چندروز درآمده می‌د‌هند و حکایتِ دم‌خروس است برای مخاطب و منتقد و روزنامه‌نویس و مخبران. اما در طرفِ نقد؛ که ازقضا اگر نگوییم در سه چهار دهه اخیر نسبت به ادبیات داستانی ما دستِ پُر را داشته، هیچ از آن کمتر نداشته است: غالب آنچه این روزها در قامت نقد ادبی ظاهر می‌شوند -جدا از ریویوها و نقدهای کارگاهی- داعیه رادیکال‌بودن دارند و مصداقِ سنگ‌‌بزرگ‌برداشتن‌اند، اما با تمام نیات خیرخواهانه و مشفقانه‌شان، به‌جای آن‌که به شأن اصلیِ «نقد» -که همان نگریستن به دیده تردید یا به تردید واداشتنِ متن ادبی است- وفادار بمانند، روی دیگر سکه شور اخیراند. این متن‌ها سرآخر از فرمِ مانیفست ادبی هم خارج شده، به نسخه‌ای تجویزی می‌مانند. در وضعیتی که نویسنده و نشر بیش از هر زمان دیگر درهم‌تنیده شده‌اند، چه‌عجب که منتقد نیز مسند قانون‌گذار یا مفتی را اختیار کند. ازاین‌رو غالب این نقدها، ناتوان از خلقِ مفهوم از دلِ ادبیات، به صورت‌بندی دوباره کلیشه‌ها دست می‌زند و مثلا دوگانه‌ گلشیری/براهنی را به دوگانه دیگری با نام‌های دیگر بدل می‌کند. دوگانه‌هایی که در تمام این سالیان بیشتر و بیشتر از آنها گفته شد، تا ازقضا در گفتار حاکم حل‌وفصل شوند، انگار مزاحمانی که باید از سر راه برداشته شوند یا اشباحی که مردگانِ زنده‌تر از زندگان را احضار می‌کنند و باید محو شوند. القصه، بعید است «ادبیات» با طرفِ این یا آن را گرفتن راه به جایی ببرد. ادبیات انتخاب‌کردن یکی از دو طریق هم نیست. این «وضعیت» است که نویسنده و اثرش را به طرفی می‌کشاند.

در تراز گذاشتنِ ادبیات و آثار ادبی و انتخاب یکی از دو نحله -گیرم به‌طرز مبادی آداب و با تأکید بر اینکه این انتخاب به‌معنای ردِ قوت‌های فلان اثر یا طرز ادبی نیست- ربط چندانی به کارِ منتقد و نویسنده ندارد، و به کارِ بررس‌ها و قانون‌گذاران شبیه‌تر است. گفتن ندارد که ادبیات و قانون از همان اوان خلق، درست نقطه‌مقابل هم ایستاده‌اند. اما آنچه دستِ این رویکردها به نقد یا آسیب‌شناسی ادبیات را رو می‌کند، نتایجی است که از آن حاصل می‌شود. چه‌آنکه بسیاری از ما با پیش‌فرض‌های چنین نقدهایی نیز هم‌رأی باشیم. اما این نقدها بیش از آن‌که تردیدی در متن وارد، یا پرسشی را طرح کنند، دست به استیضاح می‌زنند و کارکردی چون دستگاه قضا دارند و لابد در این برهوت، پیشینیان ما باید هم‌چون کا در «محاکمه»ی کافکا مدام در پیشگاه قانون قرار بگیرند و فراتر از آن، گویا «یوزف.کا»ی ایرانی پیش از سر رسیدنِ قانون محکوم شده است. این‌گونه بررسیدن‌های زودتر از موعد البته در اسلاف ما ریشه دارد، مثلا در نقدهای هوشنگ گلشیری بر آثار احمد محمود. با این تفاوتِ بنیادی که او خود یک طرفِ دعوا بوده است و یک تفاوت اساسی‌تر: اینکه او غالب نقدهای خود را از متن بیرون می‌کشد، اما چون مرکز ثقل نقدهایش را جهان قالبی، به‌زعمِ او ایدئولوژیک و حتا حزبی محمود قرار داده است، از حدِ نقد آثار بیرون زده، شخصیت‌های ماندگار احمد محمود را به‌ همین اعتبار «بسیط و یک‌بُعدی» می‌خواند و دنیای رمان‌های محمود را «ساده و آسان‌فهم» یا «خیر و شری» می‌داند. در همین نقدها او به پرداخت قالبیِ محمود از آدم‌های «نام مستعاری» اشاره می‌کند و پا را فراتر گذاشته، به‌طعن می‌نویسد «احمد محمود خود نامی مستعار است…».

ازسوی دیگر براهنی در همان دوران در نقدی بر آثار احمد محمود با تأکید بر پیروزی محمود در «ارائه اجزای واقعیت‌ها و موقعیت‌ها و تیپ‌های کوچک»، واقعیت آثار محمود را تام‌وتمام نمی‌داند و وجه رئالیستی آن را ناکافی جلوه می‌دهد و بعد به راوی منفعلِ «زمین سوخته» ایراد می‌گیرد که فقط تماشاگر است و انگشت بریده محمد مکانیک بر سر درخت را، انگشت اتهامی تعبیر می‌کند که انفعال راوی را نشانه رفته است. از نقدهای روا یا ناروای گلشیری و براهنی بر آثار احمد محمود بگذریم و نیز از آن‌دست اهل ادب که احمد محمود و آثارش را یکسر ذیل عنوانِ «رئالیسم سوسیالیستی» می‌نشانند و برسیم به هواخواهان این سبک ادبی یا دست‌کم طرفداران شق ِاول آن، رئالیسم: ازقضا حتا آن‌دسته کسانی که به دفاع از رئالیسم برخاسته‌اند، احمد محمود را یا نادیده می‌گیرند و یا چندان به‌حساب نمی‌آورند و به‌عنوانِ یکی از کسان در فهرست مطولی از نام‌ها می‌نشانند، انگار که نسخه دیگری است از نامِ کناری، نه‌اینکه در همین سبک هم –به‌فرضِ قبولِ سبک رئالیسم سوسیالیستی برای غالب آثار محمود- او یکه است و طرز دیدش متفاوت و پیشرو و نه به‌سیاق چندی از نویسندگان این سبک، واپس‌نگر و ارتجاعی و صلب‌اندیش. اینک گویا اولویت با نثر است و رمان‌نویسی و قصه‌پردازی و خط‌زدن بر ادبیاتی که هیچ به این راه‌ها نرفته، و این رویکرد نیز روی دیگر سکه نسخه‌پیچی برای ادبیات است و جامعه‌شناختی‌‌دیدن ادبیات و تن‌دادن به نقدهای تندوتیز یا ساختارشکن بدونِ آن‌که از خودِ متن ادبی ایده‌ای بیرون آورده و پرداخته شود. طرفه آن‌که این‌دست نقدها چنان شیفته دوگانه‌سازی خوداند، که از شناسایی و شناساندنِ نیروها و میدان‌های نیرویی که یک گفتار را شکل می‌دهند، غافل‌ مانده‌اند و از این‌رو نقد و ایرادشان در خود می‌ماند و توانِ فراروی از خود را ندارد.

نتیجه این تقابل‌سازی‌ها، برخلاف انتظار این است که از میان دوتایی‌ها یکی را بر صدر بنشانند و دیگری را به حضیض بکشانند. بی‌ماجرابودن و قصه‌نپرداختن ادبیات متأخر ما شاید یکی از حلقه‌های مفقوده آن باشد، اما تمام فقدان‌های آن نیست. تأکید سرراست و یکجانبه بر این وجه، دایره را چنان تنگ خواهد کرد که بسیاری از آثار ادبی مهم و خلاقه بیرون بمانند. با این اوصاف، شاید بتوان صورت‌بندی دیگری هم از وضعیت به‌دست داد که نه به جانبِ ارتجاع در فرم برود و نه با خط‌کشیدن بر نقاط قوتِ ادبیات ما، صحنه را تاریک‌تر از آنچه هست نشان دهد. اگر نخواهیم با این قبیل دوگانه‌سازی‌ها، مجهولات ادبیات را در معادله‌ای دومجهولی گذاشته و جواب ساده‌ای به‌دست‌دهیم و سهوا انبوه رمان‌های به‌اصطلاح تاریخیِ اخیر را فرموله کرده باشیم، باید روی گردانده، به آثار احمد محمود نگاه کنیم و در این میان آخرین رمان او، «درخت انجیر معابد» که تفاوت بسیار با دیگر رمان‌هایش دارد و همین یکی بس است تا معادلات ساده تمام خوانش‌ها و نقدهایی را برهم زند که آثار محمود را در یک کلیت یکپارچه قرار می‌دهند و ذیل یک عنوان طبقه‌بندی می‌کنند. بیایید مسیرِ انگشت بریده‌ بر سر درخت محمد مکانیک را امتداد دهیم و خود به‌جای راوی بایستیم در نقطه برخورد، و چشم‌اندازی را ترسیم کنیم که انگشت او می‌توانست اشاره ‌کند، جایی که برخوردهای چکشی و متصلب را تاب نمی‌آورد، و هم‌صدا شویم با احمد محمود که معتقد بود جمال‌زاده از سر تفنن می‌نوشت. «اگر داستان‌کوتاه در دست جمال‌زاده کاربرد زبانی دارد و ابزاز تفنن است، داستان در دست هدایت امری‌ است جدی.» محمود البته اشاره می‌کند که جمال‌زاده با نوشتن «یکی بود یکی نبود» داستان نو را آغاز کرد و بااینکه نوعِ نوشتن او موردپسند زمانه نبود، ایستاد تنها و تاب آورد تا هدایت رسید. و تازه به‌گفته خودِ جمال‌زاده پیش از «یکی بود یکی نبود»، بزرگ علوی به‌ سبک‌وسیاقِ نو داستان نوشته و در برلن چاپ کرده بود. اما محمود می‌گوید هدایت را نمی‌شود ندید گرفت. «بله! می‌شود در آثار هدایت ضعف پیدا کرد، اما با همه اینها هدایت نویسنده‌ای است که در نوشتن و با نوشتن زندگی کرد و در نوشتن و با نوشتن درگذشت.» هدایت، گرچه سیاست و واقعیت را به ‌سبک‌ و‌ سیاق نویسندگانی هم‌چون محمود به‌طور مستقیم یا بی‌واسطه به داستان خود نیاورده است، اما خودِ عمل نوشتن را به کنشی سیاسی بدل کرد و شاید هم‌ازاین‌روست که تا هنوز مسئله لاینحل ادبیات ما مانده، یکی حکم به بیراهه‌رفتن او و اخلافش می‌دهد و دیگری او را سودازده و پوچ می‌خواند. اما احمد محمودِ رئالیست نه‌تنها از درِ رد و انکار هدایت وارد نمی‌شود که بر امکان‌پذیری‌های ادبیات هدایت نیز تأکید می‌کند. براهنی نیز با آنکه بر وجه شخصی و ذهنی کار هدایت دست می‌گذارد اعتراف می‌کند «گرچه هدایت در بوف کور به‌صراحت می‌گوید برای سایه خود می‌نویسد، ولی شکل قصه مخاطبی دیگر دارد که هرچه باشد، بی‌شک سایه نیست. مخاطب شکل قصه، مردم است… و قصه هدایت نه‌فقط مردم را نشان می‌دهد، بلکه آنها را در چهارچوب ابعادی آن‌چنان اغراق‌شده نشان می‌دهد که آنها تباهی و پوسیدگی برملاشده را آشکارا ببینند و بی‌آنکه اعتراض کنند که این‌همه پوسیدگی و تباهی از آنِ ما نمی‌تواند باشد، رسما به آن گردن می‌نهند.» هدایت ما را به خود تبدیل می‌کند. میل به ویرانیِ تبار ادبی‌مان در برخی نقدها و نظرها، و رجعت به تکه‌ای دیگر از گذشته، بی‌آنکه مفهوم‌ یا ایده رهایی‌بخش تازه‌ای طرح کند، شاید از همین‌روست. اینک عده‌ای از اهالی ادبیات بر سر خوان نعمت ناشران نشسته، به یمن این اتفاق چاپِ چندباره آثارشان را شماره می‌کنند و از هرچه دوگانه‌ و تقابل به‌دوراند. در طرف دیگر برخی با جعلِ این دوگانه‌ها بدون هیچ پیشنهاد تازه‌ای برای ادبیات، برآنند تا برای خود هویتی دست‌وپا کنند، ازاین‌رو اشاره انگشت محمد مکانیک را اتهام فرض گرفته‌اند و یا به خودِ خالق آن، احمد محمود و یا به مخالفان رئالیسم او برمی‌گردانند.

اینان هم‌چون فرامرز آذرپاد در «درخت انجیر معابد» که در کسوتِ پزشک و بازرس قلابی نشست تا سرآخر بازگردد و در قامت درویش صاحب کرامات، باور مردم به درخت انجیر را مایه انتقام خود کند، مدام به تکه‌ای از گذشته ادبیات بازمی‌گردند و با جابه‌جاشدن در قامت کارشناس/نویسنده/منتقد، می‌خواهند از ادبیات قدیم، چه‌بسا از شاهکارهای ادبی ما انتقام بگیرند، گواینکه رستن از ایده «ادبیات» به‌عنوان امکانی رهایی‌بخش و انفکاک عمل نوشتن با سیاست و تن‌دادن به نویسنده حرفه‌ای به‌جای نویسنده متعهد، از هر سنخ آن، تعهد به جامعه –احمد محمود و ابراهیم گلستان و دیگران- یا به «خود نوشتن» – چونان که در هدایت می‌بینیم- مسبب اوضاع اخیر ادبی است. انتقام فرامرز آذرپاد نیز به نابودی و نیستی منجر شد: «سبزچشم، بر ستون شکسته در برابر کوهی از آتش گردن افراشته است… باد برمی‌خیزد… میدان مثل روز روشن است. عرق در چشم سبزچشم می‌شکند، گردنش خم می‌شود، دستش تکان می‌خورد، پلک می‌زند، پلک می‌زند، پلک می‌زند –و لنزهای سبز می‌افتد کف دستش- از پشت سر می‌شنود: فرامرزخان؟ سر برمی‌گرداند. حسن‌جان پشت سرش است… صدای سرهنگ از پس شانه حسن‌جان برمی‌خیزد: دکتر آذرشناس؟ کوهه‌های آتش در چنگ باد… گردن فرامرز خم می‌شود، زانوهایش می‌لرزد و سست می‌شود. به عصا تکیه می‌دهد تا بنشیند بر پاره‌سنگی بر ستون شکسته…» و تازه نقاب که برافتد معلوم نیست در پسِ این نقدونظرها چه نیات درسایه‌مانده‌ دیگری بوده باشد که با منفعت هم‌بسته است و نه هم‌چون وضعیت فرامرزخان که زندگی خود را بر سر نابودی تازه‌به‌دوران‌رسیده‌ منفعت‌پرستی چون مهران -که خانه آبا و اجدادی را بالا کشید تا شهرک بسازد- باخت. گواینکه «درخت انجیر معابد» وضعیتی پیشگویانه دارد برای جامعه‌ای که ما باشیم و اینک برای ادبیاتی که نامِ او را به‌عاریت می‌گیرند تا «مهران»‌های ادبی باشند و نه حتا فرامرزهای آذرپاد. گیرم احمد محمود نام مستعارِ احمد اعطا باشد!

شرق