فیلم، واقعیت نیست / گفت‌وگو با آنگلا شانلک

گفت‌وگو با آنگلا شانلک

فیلم، واقعیت نیست

ترجمه آیین فروتن

آنگلا شانلک، سینماگر آلمانی چندی پیش با تازه‌ترین فیلم خود «مسیر رویایی» در فستیوال جهانی فیلم لوکارنو در بخش رقابتی حضور داشت. فیلم با وجود بازماندن در دریافت جایزه، توانست ستایش منتقدان بسیاری را به همراه داشته باشد و مدتی بعد در فستیوال جهانی فیلم تورنتو نیز حضور یابد، مصاحبه پیش‌رو در حاشیه همین فستیوال انجام شده است.

سبک فیلم بسیار قطعه‌قطعه، ولی با این حال مقیاس‌اش به‌شدت عظیم است: کشورها، دهه‌ها، شخصیت‌ها و خانواده‌هایی متعدد را شامل می‌شود. فرآیند کارتان در خلق چنین مقیاسی با در نظرگیری تمامیتِ آن و حذف امور تا آنجایی است که به سرشت – یا حتی رازآمیزی – اثر دست یابید یا مشخصا فیلم را برمبنای پاره‌هایی صورت‌بندی می‌کنید؟
معمولا به شیوه دوم است: بدین صورت که فیلم را به صورت پاره‌هایی می‌سازم. در این برهه، همچنین کمی به شیوه نخست عمل می‌کنم، به این دلیل که از قبل زمان زیادی را صرف پروژه می‌کنم. در آغاز، فیلم از قطعاتی ساخته شد و این پاره‌ها طی زمان کار بر آنها هرچه بیشتر مستحکم شدند. زمان زیادی را صرف این فیلم کردم از این‌رو که قادر به فیلمبرداری‌اش نبودم؛ سرمایه‌گذاری و تهیه‌کنندگی آن بسیار دشوار بود.
و در همان حال که پروژه به تعویق می‌افتاد و زمان می‌گذشت و برای ساخت آن دچار مشکل بودید، فیلم از قطعات بیشتری شکل گرفت؟
بله.
جالب است، چرا که آدم فکر می‌کند یک پروژه به مرور زمان هرچه بیشتر «انسجام» می‌یابد تا اینکه از هم گسیخته بشود.
[می‌خندد] بله، این قطعه‌قطعه‌سازی برای فیلم امری اساسی بود.
چرا به نظرتان اساسی است؟
بدین علت که تقریبا می‌شود گفت هر تصویری یک قطعه است. منظورم این نیست که کاملا این‌چنین است ولی سمت‌و سوی یکسانی را پی می‌گیرد. در برهه‌ای، شش ماه پیش از فیلمبرداری، وقتی دوباره روی فیلمنامه کار می‌کردم نسخه جدیدی نوشتم که به صورت فهرستی از نماها درآمد. هر سطر فیلمنامه به مانندِ یک نما بود. به واقع هرچه بیشتر به ساده کردن داستان می‌مانست. هر فیلم [از قبل] متشکل از تصاویر است، ولی در این فیلم کار در حین فیلمبرداری صورت می‌گرفت، چرا که فیلمنامه تمام شده بود و مشخص بود کدام دیالوگ‌ها در فیلمنامه باقی می‌مانند – در ابتدا، دیالوگ‌های بیشتری در فیلمنامه بود که آنها را کنار گذاشتم – و کاملا معلوم بود شخصیت‌ها، بازیگران و نابازیگران باید چه کار کنند، پس فرآیند فیلمبرداری تماما معطوف به یافتن و تصمیم‌گیری بر سر قاب‌ها بود.
آنچه در ارتباط با فیلم زیباست، همان‌طور که درباره مقیاس‌اش گفتم، این است که می‌توانم در تصورم فواصل آن را با تصاویر حذفی و برانگیزاننده همترازی پُر کنم؛ یا حتی تصاویری را از اثر بیرون بکشم. شاید ساختار فیلم پس از این کار عملکردی نداشته باشد، ولی فیلم منافذی دارد که قادر است توامان چیزهایی بیش و کم ارایه دهد. در فیلمنامه چیزهای بیشتری بود که بتوانید (یا توانستید) بیرون بکشید؟ و اینکه آیا تدوینِ «مسیر رویایی» چالش‌برانگیز بود؟
در مقایسه با فیلم‌های دیگر، و نه فیلم‌های خودم، که فهرست نماها و فیلمنامه همان فیلم است. ولی از آنجا که فیلم را پس از مدت‌ها خودم تدوین کردم – فیلم‌های بلند نخستم را خودم تدوین می‌کردم ولی بعدتر سال‌های زیاد یک تدوینگر داشتم – و این‌بار نیز دوباره به تنهایی خودم تدوین را انجام دادم. ماه‌ها زمان برد. از قبل مشخص بود، صرفا چند صحنه معدود را درآوردم. بسیار کم، نمی‌دانم چرا آنقدر تدوین به طول انجامید. ولی احتمالا یکی از دلایلش این است که «مسیر رویایی» را دیجیتال تدوین کردم. آخرین باری که به تنهایی تدوین را انجام دادم، دوران تدوین آنالوگ بود. تدوین دیجیتال واقعا برایم دشوار بود.
به این دلیل که امکانات‌تان بی‌نهایت شد.
بله دقیقا. تفاوت جدی وجود دارد. هر تصمیمی ممکن است… – این بحث جذابیت ندارد.
چرا دارد! این دوره گذار جالب است. مخصوصا با توجه به گفته خودتان که چندان از فیلم حذف نکردید، در نتیجه به باورم کارتان مبتنی بر این ضرب‌آهنگ بوده که چقدر یک نما به طول انجامید یا کجا رها شود و ناگهان به واسطه تدوین دیجیتال می‌توانید بسیار ساده، تغییر اندکی در آن هم بدهید.
بله، من شخصیت ایده‌آل‌گرایی دارم؛ نمی‌گویم خوب است یا بد. در آن وضعیت، تدوین دیجیتال و ایده‌آل‌گرایی گاهی حس می‌کردم دارم دیوانه می‌شوم! وقتی می‌خواستم چیزی را امتحان کنم، حتی اگر ٩٩% اطمینان داشتم که ایده خوبی نیست، سرانجام با خودم می‌گفتم «آه، ولی می‌توانم امتحان کنم!» خیلی احمقانه است!
فیلم، واقعیت نیست چرا تصمیم گرفتید بار دیگر خودتان به تنهایی تدوین را انجام بدهید؟
برای اینکه نمی‌خواستم با کسی که از قبل با او آشنا نبودم تدوین را انجام بدهم. فقط دو تدوینگر بودند که قبلا با آنها کار کرده‌ام، ولی هیچ‌کدام در دسترس نبودند. و از طرف دیگر، حوصله انجامش را داشتم! تدوین این فیلم نیز مانند فیلمبرداری‌اش از فیلم‌های قبلی‌ام متفاوت بود. مشتاق به انجامش بودم. اینکه ببینم مرحله تدوین چگونه از کار درمی‌آید برایم هیجان‌انگیز بود.
با توجه به اینکه فیلم‌های قبلی‌تان را ندیده‌ام، فیلمبرداری «مسیر رویایی» به چه لحاظ متفاوت بود؟
نماهای متعدد بیشتری دارد، پیش‌تر با نماهای طولانی‌تری کار می‌کردم.
کار با این همه تصاویر بیشتر، آزادانه‌تر بود؟
آزادانه؟ نه. آزادانه؟ به چه معنا؟
به باورم، با اینکه در نماهای طولانی زمان بسیاری دارید تا امور رخ بدهند، ولی خود را محدود به همان یک نما می‌کنید. ولی اگر از میان تعداد بسیاری از نماها حق انتخاب داشته باشید…
نه، یافتن آن زوایا و قاب‌بندی‌ها به واقع دشوار بود. خوب نیست که بگویم دشوار بود، ولی حسم این بود که زوایا و قاب‌بندی‌ها عناصر ضروری کار هستند. پس فقط همانطور که باید انجامش دادیم. در تدوین هم گزینه‌های انتخابی دیگری نداشتم، پیش از فیلمبرداری تصمیم گرفته بودیم که باید چه کار کنیم. تقریبا هیچ امکان دیگری وجود نداشت. مگر طول نماها.
از آنجا که فرآیند فیلمبرداری برای‌تان فرآیند اکتشافی نبوده، چطور هر تصویر را این‌طور نیرومند فیلمبرداری کردید؟
نه، تصور اینکه چطور باید باشد را داشتم. بی‌شک هنگام فیلمبرداری گزینه‌هایی را امتحان می‌کنید، ولی به نظرم اینکه از پیش می‌دانستم چه می‌خواهم ضروری بود. تصور اینکه چطور می‌توانم یک نما را بسازم. گمان نداشتم این مساله‌ای باشد که بتوانم حین فیلمبرداری به آن دست‌یابم. حسم این بود که باید از قبل نسبت به آن آگاه باشم. ربطی به مفهوم فیلم ندارد، چیز دیگری است. بحث مفهوم فیلم و شکل‌گیری فیلم در ذهن نیست.
گفتید که برخی بازیگرانِ «مسیر رویایی» نابازیگر هستند .
 چهار شخصیت به طور محوری در فیلم به چشم می‌خورند. نقشِ کنِت، مرد بی‌خانمان، که توسط یک خواننده ایفا شده است. توربیورن یورنسون، که خواننده حرفه‌ای و کلاسیک است و کار صحنه هم انجام می‌دهد. دوست او، ترز، که میریام یاکوب، که او نیز با کار صحنه آشنا است نقشش را بازی می‌کند، و اجراهای روی صحنه خودش را دارد. مارن اگرت بازیگر است و در فیلم نیز نقش یک بازیگر را دارد. و فیل هِیس او هم یک بازیگر و در واقع بازیگر صحنه است. در کنار آنها نابازیگرهای زیادی حضور دارند، نه فقط بچه‌ها بلکه نقش‌هایی که فقط دو یا سه روز طی فیلمبرداری حاضر بودند.
حس می‌کنم بازیگران وزن و آهنگ نسبتا مشابهی در ادای دیالوگ‌های‌شان دارند. برای بیان‌شان چگونه با آنها کار کردید؟
در ارتباط با هر شخصیت متفاوت بود. هریک از آنها وقتی دوربین شروع به کار می‌کرد نسبت متفاوتی با شیوه بیان خود داشتند. برای مثال، توبی [توربیورن یورنسون]، که نقش کنِت را بازی می‌کند، انگلیسی‌ نیست، اهل ایسلند است، پس با یک مربی زبان انگلیسی روی دیالوگ‌ها کار کرد و این تماما شیوه متفاوتی در کار با او بود. ترز، با بازی میریام، از ابتدا هیچ کاری انجام نداد. هیچ کاری انجام ندادن برای من به این معنی است که خودش را مجبور به انجام کار خاصی نکرد که احساس کند باید انجام بدهد. درباره مارن، شاید بدین خاطر که بازیگر است باید می‌گفت، «من نباید بازی کنم»، ولی این حقیقت ندارد [می‌خندد]. به طور کلی، می‌توانم بگویم کم و بیش آنچه می‌خواستم و به آنها نیز گفتم این بود که کمکی نمی‌کند اگر فرضا بخواهند بگویند «نه»، همان «نه» را هم بازی کنند. این بیش از حد نیاز فیلم است! بهتر است که صرفا آن چه را که باید بیان کنند. در آنصورت است که شنیدن آن ممکن می‌شود. و بعد امکان دارد معنای آن حرف درک شود، همان کلمه «نه». ولی اگر کسی این «نه» را بازی کند، ممکن است با تکان دادن سر باشد و در آن صورت یک اکسپرسیون دارید و این دو چیز جداگانه‌اند. شما معنا و حالت بیانی را دارید و به نظرم سوءتعبیر است که بگوییم اگر چیزی را به همراه گفتنش، ابراز کنید معنایش آشکارتر می‌شود. صحت ندارد! تماشاگر، حتی اگر به این مساله فکر نکند، می‌داند که آنچه می‌بیند واقعیت نیست. تماشاگر می‌داند اگر کسی در هر لحظه از داستان بازی کند، اگر حتی بعد به او بگوییم «خیلی بازی خوبی بود»، می‌دانیم که آن را بازی کرده است و این خودش با واقعیت تفاوت دارد.
رویکرد فیلم نسبت به مقوله زمان بسیار متهورانه است. من فیلم را دوبار تماشا کردم ولی تا وقتی خلاصه داستان فیلم را نخوانده بودم، درنیافتم که داستان فیلم چهار دوره مختلف زمانی را پوشش می‌دهد؛ صرفا متوجه سه دوره شدم. با چنین برخورد رازآلودی با زمان، چرا می‌خواستید دوره‌های معینی را با نشان دادن تظاهرات سال ١٩٨۴ یونان یا از میان رفتن مرز آلمان در سال ١٩٨٩ نشانه بروید؟
وقتی فیلمنامه را نوشتم، ابدا این مساله اهمیتی که اکنون دارد را نداشت، به هیچ‌وجه. بسیار ساده بود. وقتی به این فکر می‌کردم که درباره چه شخصیت‌هایی می‌خواهم چه بگویم، بخش اول را در برلین نوشتم که این فرد بی‌خانمان در آن به سر می‌برد. وقتی درباره‌اش فکر می‌کردم، می‌خواستم بدانم وقتی جوان‌تر بوده چه حالتی داشته است. و فکر کردم «جوان‌تر بودن به چه معنا است؟» او ۵۰ ساله است، پس شاید آن زمانی که ۲۰ سال داشته، وقتی واقعا جوان بوده چه کار می‌کرده است؟ پس به دهه ٨٠ رسیدم. در دهه ٨٠، همه – از جمله خودم – با کوله‌پشتی به یونان می‌رفتیم. می‌دانید در اروپا، در آن سن و سال حدود ۲۰ سالگی، همه به یونان و جزیره‌گردی می‌رفتیم. بعد با خودم فکر کردم، یونان دهه ٨٠ به چه صورت بود، چون می‌خواستم آنها [کنت و ترز] را در نسبت با هم‌نسلان یونانی‌شان قرار بدهم، برای همین با این وضعیت متلاطم اجتماعی مواجه شدم. ولی هرگز به جنبه سیاسی آن به دلیل مشابهتش به وضعیت یونان فعلی فکر نکردم.
برای من بیانگر این بود که همزمان با این‌بارقه‌های اندک از تنش‌های بین‌المللی، این شخصیت‌ها نیز تنش‌های اگزیستانسیالیستی با خودشان دارند. شاید پیشنهاد فیلم این است که این دو مقولاتی لاینفک هستند.
گفتنش سخت است. چرا درباره امور می‌نویسیم؟ هدفی وجود دارد، ولی در همان حال شاید هدف‌مان از آنچه در پایان آشکار می‌شود متفاوت باشد. برای مثال، درباره یونان با خودم فکر کردم، «این‌ها دو نفرند، صرفا به نحوی همدیگر را یافته‌اند، و با یکدیگر هم‌آواز می‌شوند». با خودم فکر کردم خوب است که در همین حال کسی فریاد بزند، چرا که به لحاظ سیاسی درگیری دارد. از این منظر خوب بود که آنها همسن بودند و این زوج با خود می‌اندیشند که آنها هم باید برای چیزی بجنگند.