لذت متن و لذت صدا در ترانه‌های باب دیلن / ترانه به‌مثابه شکلی ادبی

لذت متن و لذت صدا در ترانه‌های باب دیلن

ترانه به‌مثابه شکلی ادبی

کریستوف لبولد*

مترجم: محمد حیاتی

بوطیقای متن

این مقاله در پی آن است تا لذت‌های خاص ادبی را که شنونده‌های ترانه‌های باب دیلن تجربه می‌کنند بررسی کند. در راستای این هدف، تحلیل حاضر فرض می‌گیرد که چنین لذتی، از توافق سه فعالیت ادبی حاصل می‌شود: متن‌های شاعرانه‌ دیلن ابتدا به نگارش درآمده و سپس اجرا می‌شوند؛ صدای دیلن، شعر او را به صورت آهنگین بازنویسی می‌کند؛ دیلن از ترانه‌ها برای نگارش خودش بهره می‌گیرد؛ به عبارت دیگر، با هدف برساختن شخصیت‌های متعدد و درعین‌حال رقیب. ازاین‌رو، این مقاله بر آن است که «بوطیقای صدا» و تحلیل تفصیلی از نمایش‌وارگی آنچه به نام «بازی‌های چهرکی» دیلن معروف است، باید خوانش دقیق ترانه‌ها را تکمیل کند. رویکرد سبک‌شناختی به ترانه‌های دیلن نشان می‌دهد که این ترانه‌ها به صراحتی نوشتنی و همچنین به اسلوب‌های شاعرانه نوینی که سنت شفاهی را با شعر «والا» می‌آمیزد تمایل دارند؛ درحالی‌که، استفاده‌ زیباشناختی و معناشناختی دیلن از صدای خودش به همان اندازه ماهرانه و پیچیده است. در این تحلیل، صدای دیلن از زوایای مختلف بررسی خواهد شد: به مثابه‌ وسیله‌ لذت؛ به‌عنوان ابزاری نگارشی که به دیلن این فرصت را می‌دهد تا فرمی از شعر آزاد شفاهی خلق کند؛ به منزله‌ نشانه‌ای پیچیده که هنرمند از آن در جهت نشان‌دادن اندوه یا هجو خود استفاده می‌کند، نشانه‌ای که بینش رواقی و تقدیرگرایانه هنرمند را از دنیایی که «همه‌چیز در آن فرو پاشیده» قوت می‌بخشد.

امروزه، بازشناسی نقادانه‌ باب دیلن رونقی بی‌سابقه پیدا کرده؛ هرچند مطالعات ادبی جریان اصلی هنوز هم به مدیوم هنری اصلی دیلن، یعنی ترانه‌سرایی، روی خوش نشان نداده‌اند. خیلی‌ها برایشان سخت است بپذیرند که یک شکل شفاهی که بنا به تعریف خود، آمیخته است – و در این مورد عامه‌پسند هم هست – بتواند از نظر هنری – و از نظر لذت زیباشناختی و روشنفکرانه – به اندازه‌ اشکال آزاد شعری آوانگارد قرن بیستم برای مخاطب و منتقد، چالش‌انگیز و ارزنده باشد. طی پنجاه سال گذشته در دنیای دانشگاهی جریان اصلی – به ویژه در اروپا – تمام گفتمان‌های انتقادی غالب، ارزش بیشتری برای زبان نوشتاری قائل بوده‌اند تا زبان گفتاری؛ آزمایش بیشتر مورد توجه بوده تا سنت؛ و سبک «غیرشخصی» ارزشمندتر از سبک «غنایی» دانسته شده است. صاحب‌نظران آکادمیک، عموما، علاقه‌ بیشتری به متن‌های به اصطلاح «متکلف» نشان داده‌اند: یک اثر معین ادبی هرچه بیشتر در برابر خوانده‌شدن مقاومت نشان دهد امتیاز ادبی بیشتری می‌گیرد؛ و درنهایت قدرت شعری به این است که متن با چه میزان از شدت و حدت به ساختار هنری و زبانشناختی هجوم آورده. مسلم است که درون این ایدئولوژی هنری – که بدون شک میراث مدرنیسم است – برای ترانه به عنوان شکلی هنری، ارزشی نازل‌تر از اهمیت ثانوی قائل بودند. سه نقص معروف واسطه‌ بیانی موسیقی نزد منتقدان ادبی به‌این‌صورت خلاصه می‌شوند: نخست اینکه پیوستگی تاریخی سبک غنایی نشان می‌دهد که از ترانه‌ها به مثابه‌ محمل‌هایی مطلوب برای شعرهای رمانتیک درجه دوم و خودپسندانه استفاده شده است؛ دوم اینکه، ترانه‌ها برای قرائت مخاطب نوشته نشده‌اند و ازاین‌رو، یک نظام شعری سنتی (بند، قافیه، وزن) که به راحتی بتوان برایش موسیقی ساخت، جلوی پتانسیل ادبی ترانه را می‌گیرد؛ و آخر اینکه، ترانه‌سرا در مقام خواننده هیچ فرق مشخصی بین «تفریح» و «هنر» نمی‌گذارد. به همین دلیل مخاطبان بالقوه‌اش بیش از حد گسترده‌اند. درنتیجه، ترانه هنوز هم به عنوان ابزاری برای مصرف همگانی و یک محصول فرهنگی شناخته می‌شود که به لحاظ شکل و ایدئولوژی محصور است و می‌تواند کمی بیش از رضایت خاطر واقع‌گرایانه را برآورده سازد.

امروزه دیگر پذیرفته شده که ترانه‌های باب دیلن را نمی‌شود با ابزارها و روش‌هایی تحلیل کرد که درباره چکامه‌های جان کیتس کارآمد هستند. برای مثال، معمولا مخاطب باب دیلن ترانه‌ها را قرائت نمی‌کند، هرچند ممکن است هواداران، به نسخه‌ نوشته‌شده ترانه‌ها مراجعه کنند و ازاین‌رو، این نسخه‌ها ضمیمه‌ واقعی متن شفاهی اصلی بشوند. خیلی از منتقدان ادبی هنوز هم ترانه‌های باب دیلن را بر اساس خوانش موشکافانه نقد نو مطالعه می‌کنند، طوری‌که گویی کلمات کاملا مستقل از موسیقی و اجرا هستند. چنین مطالعاتی که بر قابلیت‌های کلامی باب دیلن تمرکز می‌کنند می‌توانند در مشروعیت‌بخشی به آثارش مفید باشند، ولی در درک برجستگی لذت‌های ادبی که از ترانه‌ها برمی‌آید، عاجز می‌مانند. اگر ویژگی‌های شفاهی و آمیخته‌ این متن‌ها نادیده گرفته شود ترانه‌ها به ورطه‌ حوزه‌هایی از ادبیات می‌افتند که پیشاپیش به طور کامل تنظیم شده‌اند؛ دراین‌صورت، به نظر می‌رسد دیلن برای شعرهایش موسیقی ساخته و اجرایشان کرده است. چنین رویکردی، به نقطه‌ اوج درگیری و چالش نمی‌رسد؛ همان درگیری و چالشی که ترانه‌های باب دیلن، منتقدان ادبی را با آنها سرگرم می‌کنند.

در این بافت، رویکرد ادبی به ترانه‌های دیلن هم مناسب است و هم روشنگر، به شرطی که یادمان باشد شاعر، خواننده است و مقدار زیادی از شعر بستگی به اجرا و موسیقی دارد. منتقدان باید کارشان را بر اساس بوطیقای نوینی در پیش بگیرند که در آن ترانه‌ها فقط شعرهایی نیستند که برایشان موسیقی ساخته شده، بلکه اشکال پیچیده‌ای هستند که شعر در آنها به هیچ وجه مستقل نیست و در ارتباط دائم و متقابل با رشته‌ای از عناصر غیرکلامی است: موسیقی، صدای خواننده، و شخصیت (شخصیت‌های مجازی یا نیمه‌مجازی که هنرمند در ترانه‌ها و نمایش‌های عمومی برمی‌سازد). درواقع، ترانه‌ها، موسیقی، صدای زنده و شخصیت در طی اجرا، پا‌به‌پای هم دریافت می‌شوند. با ارتباط متقابل این عناصر، فرم هنری شفاهی پویا و پیچیده‌ای سربر‌می‌دارد: ترانه‌ خوانده‌شده.

استعداد ادبی باب دیلن منحصر به نگارش ترانه نیست، بلکه تا شیوه‌ اجرای ترانه‌ها کشیده می‌شود، شیوه‌ای که شیدایی به زبانی آهنگین را نشان می‌دهد که ذاتا ادبی نیست. چهره‌های «مجازی» و بازی‌هایی شخصیتی‌ که دیلن در ترانه‌هایش رمزگذاری می‌کند بسیار نمایشی‌اند. به عبارت دیگر، دیلن ترانه‌هایی می‌نویسد که ذاتا شاعرانه‌اند؛ همچنین با صدایش ریتم «می‌نگارد» و از ترانه‌هایش بهره می‌گیرد تا «خودش را بنگارد» و شخصیت خلق کند. بنابراین، ترانه شکلی است که در آن چند فعالیت نگارشی، هم‌پوشی و ارتباط متقابل دارند: شکل شاعرانه‌ نگارش است که در چارچوب حدود و ثغور ترانه‌سرایی فعالیت می‌کند (نظام بند/وزن/قافیه) و ترانه‌سرا اغلب در این راه خود را به آب و آتش می‌زند؛ یک شکل آهنگین نگارشی است که از صدا به عنوان ابزاری که در متن مداخله می‌کند بهره می‌گیرد و درواقع، ریتم را می‌نگارد (چه بی‌دلیل، چه برای القای معنا)؛ آخرین و مهم‌ترین مطلب، این است که ترانه نوعی خودمجازنگاری (auto-fictional writing) است که سلسله‌ای از «متن‌ها» را که به‌عنوان شخصیت‌های باب دیلن شناخته شده‌اند خلق می‌کند.

این فرضیه درباره‌ ترانه به مثابه‌ موضوعی فرا‌ادبی بیش از آنچه به نظر می‌رسد جسورانه است. هیچ‌کس منکر این نیست که هنر دیلن، مثل بلوز، از نوعی شعر شفاهی بهره می‌برد. به‌هرحال، این نکته که خود ترانه چیزی است که «ادبیت»اش مهم‌تر از موسیقی است جای بحث و گفت‌وگو دارد.

بهترین ترانه‌های دیلن در نوع خود برساخته‌ای ادبی را به وجود می‌آورند. می‌توان این را هم اضافه کرد که ترانه‌های دیلن، به شکرانه‌ عبارات ساده و خطاب مستقیم شنونده، بی‌درنگ پاسخی هرمنوتیکی و خلاق از شنونده (یا خواننده) می‌طلبند که بی‌شباهت به فعالیت در حین خواندن (lecture travail) نیست که رولان بارت آن را ویژگی متن‌های نوشتنی می‌داند. به‌هرحال، خواننده دیگر مصرف‌کننده‌ صرف نیست، بلکه به تولیدکننده‌ معنای متن تبدیل شده است. پروژه‌های شاعرانه‌ای که دیلن در دوران فعالیتش آغاز کرده هر چقدر هم که متنوع باشند (موعظه‌گری در ترانه‌ها، ترانه‌های شبیه به داستان کوتاه، ترانه‌های بلوز، ترانه‌های سمبولیستی، ترانه‌های غنایی و غیره)، استعدادهای ادبی چشمگیرش همیشه او را به قلمرو متن‌های نوشتنی کشانده است.

بوطیقای صدا

هنر خوانندگی دیلن به سه بخش تقسیم می‌شود: صدا به طور همزمان به مثابه‌ مایه‌ لذت و فراخوانی، به‌عنوان سازی برای نگارش آهنگین، و همین‌طور به منزله‌ نشانه‌ای معنادار (تا آن‌جایی‌که دیلن از کیفیت‌های صوتی صدایش برای افزودن معنا به ترانه بهره می‌گیرد) عمل می‌کند. همان‌طور که در تمامی شکل‌های ادبیات شفاهی دیده می‌شود، صدا ابزار لذت است و در لذت‌بردن شنونده از ترانه نقش به سزایی دارد و این مساله قویا به قابلیت کاربردشناختی ترانه کمک می‌کند. علاوه بر نقش لذت‌بخشی و فراخوانی، دیلن از صدایش به‌عنوان سازی برای نگارش استفاده می‌کند، سازی که از طریق یک سلسله دخالت‌ها در متن، یک ساختار آهنگین ثانوی به ترانه‌ها می‌دهد. سرعت بیان، شکاف‌های درون ریتم و تونالیته، و ترسیم آوایی که کلمات خاصی را جدا می‌کند، همه و همه نشان‌دهنده‌ مقاومتی سخت در مقابل موسیقی‌وارگی فرم ترانه‌اند و بازنویسی بالفعل و آهنگین متن را بر دوش می‌کشند. دیلن با استفاده از مکث‌ها، تسریع‌ها، حلقه‌های غیرمنتظره‌ کلمات و شکل‌بندی مجدد گفتارهای پشت سر هم که بر این اساس پدید آمده‌اند، ریتم را روی پارتیتور ترانه‌ اصلی می‌نویسد.

سوای شیوه بیان خواننده، کیفیت آوایی صدای دیلن در ساختن معنای ترانه‌ها دخل و تصرف می‌کند. زنگ صدای دیلن و حدود و ثغور این زنگ صدا، اجزای تشکیل‌دهنده‌ پروژه‌ شعری او هستند. مثلا از صدای تودماغی منحصر‌به‌فردش بهره می‌گیرد تا بر «دیلن‌وارگی» اجرایش تاکید کند یا از آن فاصله بگیرد و درعین‌حال راه را برای امکان‌های بی‌شمار خودنقیضه‌نگاری باز می‌کند: حدود و ثغور زیروبمی صدای دیلن هم او را، در مقام خواننده، به شخصیتی قهرمان و اندوهگین تبدیل می‌کنند. مجموع نت‌های تصادفی، لحظه‌های اندوه و تالم‌اند، و دیلنِ خواننده خوب می‌داند که چگونه استفاده‌ بهینه را از آنها ببرد. صدای به‌اصطلاح «بد» او، مضمون تکرارشونده‌ عدم کمال انسان و موتیف سقوط آدم (به گناه، پیری و فلاکت) را بازمی‌تاباند. صدای شکسته‌ اخیر دیلن او را در ارائه‌ جهان‌بینی خاصی در سطح آوایی ترانه‌ها یاری می‌دهد؛ این صدا ما را به فراسوی منظره‌ای از جهانی درهم‌شکسته و فروریخته می‌برد.

بنابراین، پیچیدگی‌های استفاده‌ دیلن از صدای خود به جلب‌ رضایت، فراخوانی و نگارش آهنگین کمک می‌کنند و لایه‌های معنایی به متن می‌افزایند. صدای دیلن، علاوه بر خبرگی غیرعادی‌اش، در اغراق‌ها، در فوران خلوص و صداقت و قابلیتش در مبهم‌سازی و پنهان‌سازی، همچنین در ساختن شخصیت‌ها کمک می‌کند. این صدا و استفاده‌های خاص از آن در ترانه‌ها، تصویری برجسته از باب دیلن را جلوی چشم شنونده احضار می‌کند.

نمایش شخصیت‌ها: روش‌شناسی سرگشتگی هویتی

سومین فعالیت تحریری که در ترانه‌های دیلن دیده می‌شود همانا خودمجازنگاری اوست و هرجا دیلن از ضمیر «من» استفاده می‌کند – و حتی در موارد نادر، وقتی که استفاده نمی‌کند – دارد همزادهایی می‌سازد، شخصیت‌هایی مجازی که با مهارتی استادانه خلق شده‌اند و هویت خودش را بازتاب و مخدوش می‌کنند و ابهام بر جای می‌گذارند (چیزی که در ذات ترانه‌سرایی، بین «من» ترانه و مولف و خواننده وجود دارد). دیلن در مقام مولفی که جهان‌آفرین هم هست، به ساختن جهانی مجازی که کاملا متعلق به اوست بسنده نمی‌کند؛ او همچنین مقدار زیادی از انرژی خلاقانه‌اش را به خلق جهانی از شخصیت‌ها اختصاص می‌دهد؛ یک جهان نمایشی تو‌در‌توی شخصی، که در آن یک دیلن، دیلن دیگر را پنهان می‌سازد.

با فرورفتن هرچه بیشتر در پیچ‌و‌خم بازی‌های شخصیتی، متوجه می‌شویم که شخصیت‌های غنایی ساخته‌شده در ترانه‌ها، دیالوگی بازیگوشانه با شخصیت عمومی باب دیلن – تصویرش در ناخودآگاه جمعی – برقرار می‌کنند که یا به آن اعتبار داده یا بی‌اعتبارش می‌کنند و آن را به هجو می‌کشند به‌طوری‌که هنرمند تا حدی از ترانه‌ها استفاده می‌کند تا به‌طور دائم باب دیلن را بسازد و واسازی کند. سرانجام دیلن با پرداختن به آنچه می‌توان به آن نام نمایش‌در‌نمایش شخصیت‌ها یا نمایش در نمایش شخصی داد، شخصیتی گول‌زننده و متغیر پیدا می‌کند. در اینجا می‌توان به لذت موذیانه‌ای اشاره کرد که دیلن از طریق آن بیش از سی سال در حال واژگون‌کردن شخصیت خود در مقام خواننده‌ای معترض بوده است.

ازاین‌رو می‌شود در اندیشه‌ معاصر درباره شخصیت، دیلن را به مثابه‌ یک ساختار به نگارش درآورد. او پا‌به‌پای هنرمندان معاصر، هنرمندان پاپ و نویسنده‌ها، با استفاده از شخصیت و زندگی خودش به عنوان مواد اصلی، ‌روایتی تولید می‌کند. در این روند، شخصیت یعنی «چهرک‌بازی» نمادین و مشارکتی. «چهرک»های دیلن به مثابه‌ لذت‌های مجازی، نمایشی و غنایی، لذت‌هایی را به همراه دارند که رویکردهای ادبی صرف کاملا از درک آنها عاجز است.

راهبردهایی که در این‌جا برای پژوهش بیشتر درباره‌ ذات هنر دیلن ارائه شده‌اند همه سعی در از بین‌بردن تعصب نسبت به فرم ترانه دارند تا به‌عنوان موضوعی زیباشناختی و دارای ارزش فراوان و اهمیت ادبی بالا درک شود. از ترانه‌ها می‌شود به منزله‌ جولانگاهی برای فعالیت نگارشی چندلایه استفاده کرد. هرچند که لذت‌های چندگانه‌ ترانه‌های دیلن صرفا به لذت‌های ادبی محدود نمی‌شوند، دیلن، هم‌صدا با بسیاری از دیگر آهنگسازان احیاگر موسیقی فولک و شاعران دهه‌های پنجاه‌ و شصت، ترانه‌سرایی را به عنوان سبکی که تمام شکل‌های تنش را می‌کاود بازتعریف می‌کند: ترانه‌سرایی‌اش با قدرت محض صدا و فراخوانی به سوی شنونده هجوم می‌آورد؛ این قدرت ترانه‌سرایی ریشه در سازوکارهای درونی یک سوبژکتیویته‌ مساله‌دار دارد؛ و یک تنش آوایی بین طنز و اندوه به دست می‌دهد که بی‌نهایت لذت‌بخش است.

* استاد علوم انسانی در دانشکده زبان دانشگاه استراسبورگ، نویسنده و زندگی‌نامه‌نویس. از آثار: لئونارد کوهن؛ مردی که سقوط فرشته‌ها را دید

آرمان امروز