یاغی / زندگی شگفت‌انگیز ویلیام اس. باروز

‘

 یاغی

زندگی شگفت‌انگیز ویلیام اس. باروز

پیتر اِسجِلدال

ترجمه‌ی پیمان چهرازی

ویلیام اس. باروز، با نام ادبیِ ویلیام لی (۱۹۹۷-۱۹۱۴)، داستان‌نویس، مقاله‌نویس و نقاش آمریکایی بود که به‌عنوان اولین چهره‌ی نسل بیت و همچنین یکی از سیاسی‌ترین، تأثیرگذارترین و خلّاق‌ترین نویسندگان قرن بیستم شناخته شده است. نوشته‌های او به‌یک‌اندازه بر ادبیات و فرهنگ عمومی تأثیر داشته‌اند. باروز هجده رُمان و داستان بلند، شش مجموعه داستان کوتاه و چهار مجموعه مقاله نوشت. همچنین پنج کتاب از مصاحبه‌ها و مکاتبات او منتشر شده است. او درزمینه‌ی اجرای کلام در تئاتر، موسیقی و پرفُورمنس هم فعالیت داشته است. برجسته‌ترین اثر او رمان سورعریان (۱۹۵۹) است.

***

«می‌تونم ماموره رو حس کنم، داره بهم نزدیک می‌شه. دارم تمام حرکات‌شون رو اون بیرون حس می‌کنم.» سور عریان^۱، این رُمانِ معیارِ ویلیام اس. باروز، با این عبارات شروع می‌شود. این تک‌گویی زمخت از زبان یک هروئینیِ فراری، آغازگر آمیزه‌ای از «حوادث، بداقبالی‌ها و مخاطرات» است که به‌گفته‌ی نویسنده «نه هیچ طرح واقعی، نه هیچ آغاز، و نه هیچ پایانی» دارد. بهانه‌ی یادآورد این اثر ارزشمند، تجدید چاپ زندگی‌نامه‌ای است با نام به من بگو باروز، به قلم بَری مایلز، نویسنده‌ی انگلیسیِ کتاب‌هایی درباب فرهنگ عامّه‌پسند و به خصوص کتاب‌هایی درباره‌ی نسل بیت. «می‌تونم ماموره رو حس کنم» طنین شوک‌آور و تازه‌ای در ادبیات آمریکایی داشت، مثل «بهترین اذهان نسل خویش را دیدم ویران‌شده از جنون» [آغازگر شعر زوزه اثر] آلن گینزبِرگ یا حتی «آوریل ستمگرترین ماه‌ها است» [در آغاز شعر سرزمین هرز اثر] تی. اس. الیوت. (گینزبرگ دوست صمیمی باروز بود؛ الیوت اهل سنت‌لوییس، زادگاه باروز، بود و اشعارش بر سبک باروز تأثیر گذاشت.) آن طنین شوک‌آور تازه، درمورد باروز، صدای یک یاغیِ غرق در لذتِ رذالت بود که به نیرویی غیبی مباهات می‌کرد: «می‌تونم حس کنم» به‌عوضِ «حس می‌کنم.» باروز همیشه با لحن نیرویی مرموز می‌نوشت – با جلوه‌ای کُمیک ناشی از این که اغلب شخصیت‌هایش منحط و به‌طور کم‌وبیش مشهودی دیوانه‌اند.

سور عریان بیشتر کشکولی از کمدی‌های مبتذل بازیگوشانه است تا یک رُمان – فراموش‌نشدنی‌ترین‌ بخش آن اتاق عملی است به سبک [نمایش‌های عامه‌پسند ترسناک تماشاخانه‌‌ی] گراند گینیول، که زیر نظر یک پزشک شیّاد لاابالی، دکتر بِن‌وِی، اداره می‌شود. بعد از این‌که یک بیمار نمی‌تواند با ماساژ قلبی به‌کمک یک تلنبه‌ی چاه‌بازکن زنده بماند، بِن‌وِی، با آهی، می‌گوید «خُب، همه این‌ها تو یه روز.» برخی از منتقدین ابتدایی با وحشت سروصدا راه‌‌انداختند. چارلز پور، در مجله‌ی تایم، به‌سختی توانست صراحت سطر پایانی [نوشته‌ی] خود را فرونشانَد: «توصیه می‌کنم از این کتاب اجتناب شود.»

سور عریان به‌مدت پنج سال، عمدتاً در طَنجه [در مراکش]، با کمک دوستان، شامل گینزبرگ و جک کرواک، دردست نگارش و ویرایش بود. این کتاب اولین‌بار در سال ۱۹۵۹، در پاریس، با عنوان سور عریان (با حرف تعریف The Naked Lunch)، با چاپ شومیزِ انتشارات اُلمپیا، همراه‌ با لولیتا ی [ولادیمیر ناباکوف]، مرد زنجبیلی [جِی. پی. دانلیوی] و سکسوس [هنری میلر] ظهور کرد. جلد ساده‌ی سبز و سیاه آن، مانند جلد آن دو کتاب‌ دیگر، هشدار «عرضه در آمریکا یا انگلستان ممنوع» را بر خود حمل می‌کرد (نسخه‌ی چاپ اول اکنون در یک کتاب‌فروشی اینترنتی بیست هزار دلار قیمت دارد). همان سال، بیگ تِیبِل، یکی ازمجلات ادبی شیکاگو، گُزیده‌ای از آن را به چاپ رساند که باعث شد اداره‌ی پُست آمریکا آن را محموله‌ی ممنوع اعلام کند. ترس‌ از توقیف‌ باعث شد چاپ نسخه‌ی آمریکایی کتاب تا سال ۱۹۶۲ به تعویق بیافتد؛ زمانی که انتشارات گِروو چاپ مشروح و اصلاح‌شده‌ای از آن را عرضه کرد. این نسخه به‌قدری خوب فروش رفت که گروو تا سال ۱۹۶۶ نسخه‌ی جلد شومیزش را منتشر نکرد.

به‌هرترتیب، با مدتی تأخیر، در سال ۱۹۶۵، دادگاهی در بوستون، باوجود دفاعیه‌ی نورمن مِیلر مبنی بر ارزش ادبی کتاب، ممنوعیتی محلی را تصویب کرد. (حامیِ دیگر این کتاب، ماری مک‌کارتی بود که ضمن تحسین «شهامت رذیلانه»ی باروز در بخش نقد کتاب نیویورک، سور عریان را تشبیه کرد به «کرمی که می‌توانید تکه‌تکه‌اش کنید و هر تکه‌اش مانند یک کرمِ مستقل وول بخورد» و «گربه‌ای نُه-جانه و حتی سرطان»). سال بعد، دیوان عالی ماساچوست، به‌دلیل «ارزش مثبت اجتماعی»، یک ضابطه‌ی نیم‌بند حقوقی درمورد سانسور، برای همیشه این ممنوعیت را لغو کرد. و به‌این‌ترتیب، شاهکار تکه‌پاره‌ی باروز تقدیس شد و مضامین مصرف مواد، همجنس‌گرایی، خشونت اغراق‌آمیز، و پارانویای ضد-دیکتاتور را با خود وارد کانون توجه اجتماعی کرد. این جسارت‌ها، درکنار ظاهرِ عمومیِ اطوکشیده‌ی آرامش‌بخش او – که همیشه یک آقا بود، بزرگ‌شده در میسوری، کت‌وشلوارپوش، با نزاکت نجیب‌زاده‌ها و صدایی با چاشنی بیگانه – شهرتی به او بخشیده که هروقت گروه تازه‌ای از خوانندگان جوانِ احتمالاً عاصی کشفش کنند، مستعدِّ از نو زبانه‌کشیدن است. به مناسبت صدمین سالگرد تولد باروز، در پنجم فوریه، خروارها برنامه‌ی یادبود تدارک دیده شده است؛ از جمله بازپخش مستند درجه‌یک باروز: یک فیلم (۱۹۸۳)، ساخته‌ی هوارد بروکنر.

باروز برخلاف توصیف اسطوره‌سازِ کروآک از او – درنقش Old Bull Lee در [رُمان] در راه – یک وارث ثروتمند نبود، اگرچه والدینش تا سن پنجاه‌سالگی به او مقرّری می‌دادند. پدربزرگِ هم‌اسم او، ویلیام سِوارد باروز، [کسی بود که سیستمِ] ماشین‌حساب را ارتقاء داد و برای چهار فرزند خود چندین سهام از شرکتی را باقی گذاشت که بعدها موسوم به کمپانی باروز شد. پسرش مُورتیمِر – پدر ویلیام و یک پسر بزرگ‌تر – کمی پیش از سقوط [اقتصادی] سال ۱۹۲۹، سهم باقی‌مانده‌ی خود را به‌قیمت دویست‌و‌هفتادوشش‌هزار دلار فروخت. همسر مورتیمر، با نام دوشیزگی لائورا لی، هرگز از مساعدت به ویلیام دست نکشید؛ و مورتیمر تسلیم او [لائورا] بود.

باروز نوشتن را در هشت‌سالگی، با تقلید از داستان‌های حادثه‌ای و جنایی، شروع کرد. او به یک مدرسه‌ی ابتداییِ پیشرفته‌ی متأثر از [آرای] جان دیویی در سَنت‌لوئیس می‌رفت و در سواحل همان حوالی، [کناره‌ی] رود آلوده به فاضلابِ دِس پرس، بازی می‌کرد. مایلز خاطره‌ای را، درقالب نمونه‌ی خوبی از سبْک به‌شدت شوم و پرتوصیف باروز، از قول او نقل می‌کند، «طیّ ماه‌های تابستان، بوی گُه و گازِ زغال‌سنگ، در‌حال جوشیدن از اعماق کدِر رودخانه و پوشاندنِ سطح متلوّن روغنی با بخارات بدبو، شهر را فرا می‌گرفت.» در چهارده‌سالگیِ باروز، ماده‌ای شیمیایی که با آن وَر می‌رفت منفجر شد و دستش جراحت شدیدی برداشت؛ روند مداوای زخمً او را با جذابیت‌های مورفین آشنا کرد. پس‌از‌آن، او دو سال غمناک را در مدرسه‌ی خصوصی پسرانه‌ی لس‌آلاموس رنچ، در نیومکزیکو، با کسالت گذرانْد، که خاطراتش الهام‌بخش رُمان متاخرش، پسران وحشی، و دیگر فانتزی‌هایش درباره‌ی جوامع تمام‌مردانه شد.

باروز دانشجویی برجسته‌ بود و در سال ۱۹۳۶ در رشته‌ی زبان انگلیسی از دانشگاه هاروارد با درجه ممتاز فارغ‌التحصیل شد. او غالباً در اروپا اقامت داشت؛ برای مدت کوتاهی در وین پزشکی خواند و اغلب با عیّاشان هم‌جنس‌باز حشر‌وُنشر داشت. او در هنگام بلوغ متوجه کششی به پسران شده بود، و ازبابت خاطراتی که از عشق بی‌سرانجامش به یک همکلاسی نوشت بسیار شرمنده شده بود طوری‌که آن نوشته را معدوم کرد و برای چندین سال از نوشتن هرچیزی جز الزامات درسی دست کشید. او بعدتر، تحت روانکاوی، ردّ اضطراب جنسی خود را تا خاطره‌ای سرکوب‌شده دنبال کرد: در چهارسالگی، پرستارش او را وادار به انجام سکس دهانی با دوست‌پسر خود کرده بود. سال ۱۹۴۰ در نیویورک تجربه‌ی پرآشوب داشتنِ اولین دوست‌پسر جدی‌اش موجب واکنشی شد که خودش آن را به‌اختصار «فاز ون‌گوگی» می‌نامید: او بند آخر انگشت کوچک دست چپش را قطع کرد.

بعد از گیرِ کوتاهی در ارتش، در سال ۱۹۴۲، باروز معافیت روان‌پزشکی گرفت. پس‌از‌آن، مدت کوتاهی در شیکاگو به‌عنوان کارآگاه خصوصی کار کرد، و همان‌جا بود ‌که بالاخره طولانی‌ترین دوره‌ی اشتغال متعارف خود – نُه ماه – را به‌عنوان یک سم‌پاش آفات تجربه کرد. گزارش شخصی او از این شغل، «سم‌پاش!»، عنوان داستانی از مجموعه‌ای منتشر شده در سال ۱۹۷۳، حال‌وُهوایی را، به‌شیوه‌ی او، به کار می‌گیرد که می‌طلبد نوستالژیای بی‌روح نامیده شود:

از فاصله‌ا‌ی بعید می‌بینم محله‌ی پَرت آرامی را در یک روز بادخیزِ غمزده‌ی آوریل که آفتاب کم‌جانش بر سم‌پاش شما افتاده که آن‌جا از پله‌های چوبی خاکستری جلوی خانه بالا می‌رود.

داستانِ شکل‌گیری نسل بیت حالا دیگر ورد‌ِ زبان اهالی ‌ادبیات است. باروز در سال ۱۹۴۳، به‌همراه دیوید کامِرِر، دوست دوران کودکی‌اش که قبلاً با او به اروپا سفر کرده بود، و لوسیَن کار، دانشجوی دانشگاه کلمبیا با جذابیتی آسمانی، که چشم کامرر هم دنبالش بود، به نیویورک رفت. گینزبرگ، که همکلاسی‌شان بود، مجذوب [لوسین] کار شد و بعدترزوزه را به او تقدیم کرد. کروآک، که [دانشگاه] کلمبیا را ترک کرده بود و در نیروی دریایی خدمت می‌کرد، در سال ۱۹۴۴ به میان معاشرین برگشت. با [ورود] کار، درمقام یک کاتالیزور، و باروز، یک شخصیت کاریزماتیک که کروآک او را به ازسرگیریِ نوشتن تحریک می‌کرد، محفل بیت کامل شد.

باروز در سال ۱۹۴۳، به‌همراه دیوید کامِرِر و لوسیَن کار به نیویورک رفت. گینزبرگ، که همکلاسی‌شان بود، مجذوب لوسین کار شد و بعدتر زوزه را به او تقدیم کرد. کروآک که دانشگاه کلمبیا را ترک کرده بود، در سال ۱۹۴۴ به میان معاشرین برگشت. با [ورود] کار، درمقام یک کاتالیزور، و باروز، یک شخصیت کاریزماتیک که کروآک او را به ازسرگیریِ نوشتن تحریک می‌کرد، محفل بیت کامل شد

کار، در شب ۱۳ آگوست ۱۹۴۴، با چاقو زدن به کامرر و رها کردن جسدش در رود هادسن، به تعقیب خود توسط او پایان داد. (فیلم جدید عزیزانت را بکُش همین قصه را، فقط با آب‌وُتاب، تعریف می‌کند.) پس‌از‌آن باروز او را به‌عنوان مشاور گروه جایگزین کامرر کرد. به‌زعم مایلز، کروآک و گینزبرگ هنوز نمی‌دانستند باروز همجنس‌‌باز است، و واسطه‌ی آشنایی او با جُوان وُلمر، زنی فرهیخته و آزادمنش شدند که قبلاً دوبار ازدواج کرده بود و یک دختربچه، به نام جولی، از پدری نامعلوم داشت. باروز و ولمر جفتی جدایی‌ناپذیر و به باور خودشان زوجی با تله‌پاتی روحی بودند ولی باروز به ارتباط جنسی با مردان ادامه داد. در سال ۱۹۴۶، او مصرف هروئین را شروع کرد. (یکی از عموهایش، هُوراس باروز، که [ویلیام] تصوّری آرمانی از او داشت اما هیچ‌وقت ملاقاتش نکرد، معتاد به مورفین بود. او در سال ۱۹۱۵، دوره‌ای که مواد قانوناً ممنوع شد، دست به خودکشی زد.) ولمر به بِنزِدرین گرایش داشت.

نیویورکِ پس از جنگ گنجینه‌ی زبان جناییِ باروز را به‌روز کرد. او هربرت هانکی^۳ را زیاد می‌دید؛ هانکی هروئینی و اهل همه‌جور دوز‌وُکلَک بود؛ کسی که گینزبرگ او را «مُبدع اصلی خصیصه‌ها و اندیشه‌های جنبش بیت و تایمز اسکوئر» می‌نامید – و با دیگر معتادان تایمز اسکوئر هم زیاد می‌پلکید، کسانی که همزادهاشان بعدها در قصه‌هایی که هنوز نوشتن‌شان را شروع نکرده بود پرسه می‌زدند [در دوره‌ای آنها همگی دست به دزدی‌ها و خلاف‌های جزئی می‌زدند و این اتفاقات بیشتر در میدان تایمز اتفاق می‌افتاد و به همین خاطر از آن به عنوان جنبش تایمز اسکوئر هم یاد می شود]. در سال ۱۹۴۶، ولمر باردار شد. باروز، که گاه می‌شد به‌طرز شگفت‌آوری اخلاق‌گرا باشد، از سقط‌جنین بیزار بود؛ و به‌این‌ترتیب یک پسر، بیلی، به خانواده پیوست. باروز، با تصوری که از خود به‌عنوان یک کشاورز محترم داشت، محوطه‌ای را در شرق تگزاس فراهم کرده بود، که در آن، هرچند نه‌ به‌شکلی مرغوب، ماری‌جوانا پرورش می‌داد. او محصول را به‌همراه شخصیت الهام‌بخش رمان در راه کروآک، یعنی نیل کَسِدی – کسی که به‌تعبیر مایلز، باروز از او به‌عنوانِ «یک شیاد حقیر» اکراه داشت – به نیویورک برد ولی محصول او خام‌تر از آن بود که سودی برگردانَد. پس از دستگیری به‌خاطر [حمل] مواد در نیواورلئان، باروز به‌قید وثیقه از خطر جَست و در مکزیکوسیتی اقامت گزید. برای مدت سه سال، او مواد مصرف می‌کرد، می‌نوشید، پسر بلند می‌کرد، پذیرای دوستان بود، و در مقام پدر ناامیدکننده‌ می‌نمود. با وجود او و ولمری که شدیداً اهل پیاله بود، سرنوشت بچه‌ها اسف‌بار به نظر می‌رسید. شارح مکزیکی نسل بیت، خورخه گارسیا-رُوبلز، در کتاب جدید دیگری، گلوله‌ی سرگردان: ویلیام اس. باروز در مکزیک (چاپ دانشگاه مینه‌سوتا)، این محیط مرموز را موبه‌مو شرح می‌دهد. او می‌نویسد که باروز این کشور را «گروتسک، نکبت‌بار و متعفّن می‌‌دانست، اما آن را دوست داشت.»

طیّ این سال‌ها، باروز اولین کتاب خود، گَردی ( Junkie یا هروئینی)، را هم نوشت. یک کتاب جلدشومیز عامه‌پسندِ منتشر‌شده در سال ۱۹۵۳، با نام مستعار ویلیام لی، که ماجراهای او را در دنیای زیرزمینی تبهکاران، از نیویورک تا مکزیکوسیتی، بازگو می‌کند. این داستان لحن گزارش فشرده‌ی انفجاری را، با طنینی از [آثار] دَشیل هَمِت و ریموند چِندلر همراه می‌کند. اولین ملاقات راوی با «هرمان» (اسم مستعاری برای هانکی) چندان مساعد نیست: «امواج خصومت و بدگمانی همچون نوعی پخش تلویزیونی از چشم‌های قهوه‌ایِ درشت او ساطع می‌شد.» گردی توجه منتقدین را جلب نکرد. باروز در اوایل پنجاه سالگی‌اش دو کتاب دیگر نوشت که تا بعد از سور عریان منتشر نشدند.همجنس‌باز – متمرکز بر یکی از دوره‌های سخت ترک مخدّر او و رابطه‌ی عاشقانه‌ی دلسردکننده‌اش با یک مرد جوان در مکزیکوسیتی – فقط در سال ۱۹۸۵ رنگ چاپ را به خود دید. این پراحساس‌ترین اثر در میان آثار عموماً بی‌روح باروز، حدوداً در دوره‌ی رسواترین واقعه‌ی زندگی‌اش، در سال ۱۹۵۱، نوشته شد: شلیک مرگبارش به ولمر در بازیِ «ویلیام تِل» درحال‌مستی [ویلیام تل، در قرن شانزدهم، مجبور بود برای نجات جان خودش سیبی را روی سر پسرش نشانه برود. بعدها در جنگهای مختلف از این روش با عنوان «بازی ویلیام تل» برای تهدید استفاده می‌شده است.]

گارسیا-روبلز و مایلز در روایت‌شان از مرگ ولمر توافق‌نظر دارند. در آپارتمان یک دوست، ولمر، به‌ حکم باروز، لیوانی را روی سرِ خود میزان کرد. باروز به‌خاطر گردش‌های شکار ‌اُردک به‌همراه پدرش، شیفتگی مادام‌العمری به اسلحه داشت، و اگر به‌اختیار خودش بود هرگز غیرمسلح نمی‌ماند. او از فاصلۀ حدود نُه فوتی [حدود سه متری] با هفت‌تیر شلیک کرد. گلوله به پیشانی ولمر، در رُستنگاه مو، خورد. ولمر بیست‌وهشت‌ساله بود. باروز ازپادرآمده بی‌درنگ روایت جُفت‌وجورشده‌ی وکیل خود، شخصیتی متظاهر به‌نام برنابه خورادو،‌ را طوطی‌وار تکرار کرد: تیر اتفاقی شلیک شد. باروز که به‌قید وثیقه آزاد شده بود حتما دادگاهی می‌شد اگر ماجراهای وکیلش خورادو پیش نمی‌آمد. طی یک حادثه‌ی جاده‌ای ناشی از عصبانیت، خورادو به یک شخصیت جوان برجسته‌ی اجتماعی شلیک کرد و وقتی قربانی او بر اثر عفونت خونی مُرد، خورادو از کشور گریخت. باروز هم همین‌ کار را کرد، و دادگاهی در مکزیک به‌طور غیابی او را به جرم قتل غیرعمد، به دو سال زندان محکوم کرد. در مقدمه‌ی همجنس‌باز (Queer)، باروز آثار قبلی خود را خوار می‌شمرَد و اضافه می‌کند، «من ناگزیر از این نتیجه‌گیری هولناک‌‌ام که اگر مرگ جون نبود، هرگز نویسنده نمی‌شدم،» چون آن ماجرا آغازگر «یک تقلای روحیِ مادام‌العمر شد، که هیچ راهی برای خروج از آن نداشتم مگر نوشتن». گارسیا-روبلز هم با واگذاری نقش قدیسِ شهیدِ ادبیات به ولمر، این تسلّای به‌راستی هولناک را تأیید می‌کند.

مایلز نقل می‌کند که باروز به کار، بعد از این که کامرر به دست کار کشته شد، گفته بود «اصلاً نباید خودتُو سرزنش کنی، چون خودش اون مرگ رو خواست، اونُو طلبید.» بعضی از دوستان باروز، از قبیل گینزبرگ، هم روایت مشابهی را برای مرگ ولمر برگزیدند؛ یک خودکشی غیرمستقیم که آن زن خودش طلب کرده بود. تمنای باروز برای برائت سرانجام به این یقین انجامید که یک «روح شرور» هدف‌گیری او را منحرف کرده بوده است. باروز در دوران کودکی‌اش انباشته از خرافات نقل‌شدۀ مادر خود و خدمتکار ایرلندی خانواده بوده، و در تمام زندگی‌اش مشتاقانه تقریباً به همه‌چیز جز دین مرسوم باور داشت: تله‌پاتی، اجنّه، آدم‌ربایی موجودات فضایی، همه‌ی شیوه‌های جادو، شامل پیشگوییِ گوی بلورین و نفرین‌های اثربخش. در دهه‌ی شصت برای چندین‌ سال مشتاقانه به عضویت ساینتولوژی^۴درآمد و حتی در سلسله‌مراتب آن به جایگاه رفیع «کلیر یا وضوح» رسید اما بعد به‌خاطر زیر سئوال بردن انضباط سفت‌وُسخت این تشکیلات، از آن طرد شد. و هر مکانی را که برای مدتی طولانی در آن می‌گذرانْد مجهز می‌کرد به یک «orgone accumulator» – اتاقک چوبی با پوشش داخلی فلزی اختراع‌شده توسط ویلهِلم رایش برای جذب و انتقال انرژی کیهانی. مایلز به من بگو باروز را با صحنه‌ای از یک تشریفات آیینیِ تطهیر با هدایت یک شمن ناواهُو برای بیرون راندن نهایی روح شرور، در کانزاس، در ۱۹۹۲، شروع می‌کند. گرما و دود مراسم آن‌قدر بود که باروز مراسم را نیمه‌کاره گذاشت.

والدین ولمرْ جولی را در خانه‌ی خود، در آلبانی، نگه‌ داشتند، و او از زندگی ناپدری‌اش باروز بیرون رفت. باروز بیلی را فرستاد تا به‌دست لائورا و مورتیمر، در سنت‌لوییز، بزرگ شود و در ۱۹۵۲، بعد از نقل‌مکان آن‌ها به پالم‌بیچ، در فلوریدا، به آن‌ها ملحق شد. ولی مدت زیادی نماند؛ او درصدد کار برروی سومین کتاب خود، نامه‌های یِیج برمی‌آید؛ جست‌وجویی دردل جنگل‌های کلمبیا درپیِ یک ماده‌ی توهم‌زای افسانه‌ای که در جمله‌ی آخر رمان گَردی [درباره‌اش] نوشته بود، «شاید تزریق نهایی باشد». او آن ماده را یافت و چنان‌که بایدوُشاید ستایش کرد، ولی به‌نظر می‌رسد آن سفر پاداش خودش بود، چون از دلش یک سفرنامه‌ی خوب و بی‌فرازونشیب درآمد. او به یک قایق‌موتوری نیاز دارد که او را از رودخانه بگذراند:

اولش حتماً فکر می‌کنی رمانتیکه ولی بذار پنج روز با ماتحت زخمی درحال خلسه و خوردن هُوکا و کمی گوشت ناشناختۀ هانکا شبیه لوزالمعدۀ دودی تنبلِ دوپنجه^۵ توی کلبه‌ی سرخپوست‌ها بشینی و تمام شب صدای وَررفتن‌ لعنتی‌شون با موتورُو بشنوی – آخه آورده بودن و تو ایوون بسته بودنش – ، تِر و تِر…. تِر…. تِر…تِر…. وِر…وِر…وِر» و از صدای روشن و خاموش شدن موتور تمام شب نتونی بخوابی و بعد بارون شروع بشه. فردا رودخونه بالاتر می‌آد.

این کتاب تا سال ۱۹۶۳ چاپ نشد. در این میان، دو جلد از تریلوژی، ماشین نرم وبلیطی که باطل شد بیرون آمدند، که به‌زودی با جلد سوم قطار سریع‌السیر نُوواادامه داده شد. این سه کتاب، عمدتاً در لندن و پاریس، نوشته شدند؛ ماِبین سفرهایی به طَنجه، جایی‌که باروز چندین سال از سال ۱۹۵۴ به بعد در آن زندگی کرده بود. این تریلوژی مدعی ابداعی ادبی (با پیشینه‌ای در دادائیسم و سوررآلیسم) بود: تکنیک «کات‌-آپ»^۶ که مشتمل بود بر متن‌هایی از قطعه‌های نثر خود و دیگران. این تریلوژی نوعی روایت علمی-تخیلی قطعه‌قطعه است درباره‌ی مبارزات زیرزمینی علیه قوای «کنترل» – کنترل در قالب موجود ظلمانی‌ای که در هر کتاب باروز به شکل تازه‌ای درمی‌آید. خواندن تریلوژی آسان‌تر از، مثلاً، احیای فنیگن‌ها اثر جیمز جویس است، ولی ایجاد ارتباط میان فوران‌های خیره‌کننده‌ای نظیر «پیام مقاومت» سخت است:

خطاب به پارتیزان‌های همه‌‌ی کشورها – رشته‌های کلام را قطع- زبان‌ها را تغییر دهید- توریست‌ها را بلرزانید- درها را باز کنید- بگذارید کلام سرنگون شود- عکس سرنگون شود- در فضای خاکستری رخنه کنید

تریلوژی دوم – شهرهایی با شب‌های سرخ، مکان جاده‌های مرگبار و سرزمین‌های غربی – که بین سال‌های ۱۹۸۱ و ۱۹۸۷ منتشر شد سرشار از صحنه‌های قساوت جنسی و نظامی در سلسله‌ای از شهرهای افسانه‌ای است، ولی به لحاظ روایی متعارف‌تر است. یکی از قهرمانان آن حسن صبّاح، پیشوای تاریخی فرقه‌ای فدایی در دوره‌ای از ایران قرون یازدهم و دوازدهم، است. تصور می‌رود صبّاح گفته (و بارها توسط نیچه نقل شده)، «هیچ‌چیز حقیقی نیست، همه‌چیز مُجاز است.» نثرش چالاک و غالباً مسحورکننده است، ولی به‌دلیل مشغولیت‌های ملال‌آور و پَرش‌های زُمخت نویسنده – به‌خصوص، سقوط به‌درون گونه‌ای زن‌ستیزی سبُعانه، با دادن نقش «دشمن سکس» به زنان – لطمه دیده است.

بخش زیادی از بهترین نوشته‌ی باروز [سور عریان] ریشه در نامه‌هایی به گینزبرگ داشت، که در ویرایش راهبردی آن‌ دستی داشت. گینزبرگ بود که عنوان «سور عریان» را، به‌واسطۀ یک اشتباه اتفاقی، غلط خواندن عبارت «شهوت عریان» در دست‌نویس باروز، ابداع کرد

بیوگرافی نوشته‌ی مایلز، بعد از شروع پرحادثه‌اش، بیشتر به اودیسه‌ای زیرزمینی در محدوده‌ی خودشیفتگی باروز شبیه می‌شود، همراه با وقفه‌های به‌هم‌پیوسته در نیویورک، جایی‌که او، در اواخر دهه‌ی هفتاد، در [محله‌ی] بُووِری، در رختکن یکی از ساختمان‌های سابق Y.M.C.A. [انجمن جوانان مسیحی]، زندگی کرد، و بازگشت به میدوِست، در منطقۀ مطلوب دانشگاهیِ لاورنس، در کانزاس، که او شانزده سال آخر عمر خود را گذراند، و همان‌جا بر اثر حملۀ قلبی، در ۱۹۹۷، در سنّ هشتادوُسه سالگی، مُرد. نثرِ همیشه مؤثر، و غالباً موزون مایلز خواندن کتاب را راحت می‌کند، اما یک خواننده‌ی دقیق ممکن است در یافتن خواسته‌اش ناکام بماند. اکثر شخصیت‌ها به تیپ نزدیک می‌شوند: دوستان عیاشِ به‌ظاهر اشرافی، پسرهای شبیه‌به‌هم و چاپلوس‌های دائماً فزاینده. رژه‌ی نام‌ها، از پل بُولز و ساموئل بکت (که، طیّ ملاقات باروز در یک مهمانی در پاریس، روش پیشنهادی باروز با نام کات‌-آپ را «لوله‌کشی» خواند و مردود دانست)، و میک جَگِر و اندی وارهول، تا لائوری اندرسون و کِرت کُوبِین. مهم‌ترین‌شان برایِن جِیسین است، یک هنرمند معمولی خوشنویسی انتزاعی. باروز او را در ۱۹۵۵ در طَنجه ملاقات کرد و در پاریس به او پیوست، در زاغه‌ای در کارتیه لَتَن معروف به هتل بیت که مالکش به طرز مادرانه‌ای آواره‌های ادبی را می‌ستود.

جیسین و باروز یکدیگر را نوابغ غیبگو می‌انگاشتند. آن‌ها، با گسترش دامنه‌ی کات-آپ‌ به عرصه‌ی نوار صوتی، درزمینه‌ی این تکنیک همکاری کردند و برای «ماشین رؤیا»ی جِیسین، دستگاهی که نور لرزانی را به‌منظور تأثیر جادوییِ ملایمی ساطع می‌کرد، تجارتی پرسود را پیش‌بینی کردند. طرح شکست خورد. باروز، به‌خصوص پس از مرگ جِیسین، در ۱۹۸۶، خود درصدد ایجاد اثر هنری برآمد: او با شلیک به محفظه‌های حاوی رنگ، برروی سطوح چوبی صدها قطعه تصویر خلق کرد. این آثار به‌صورت گسترده‌ای عرضه و فروخته شده‌اند. آن‌ها وحشتناک‌اند. باروز معادلی بصری برای آداب [نوشتاریِ] عادت‌شده‌ای که حتی نوشته‌های آشفته‌ی او را سرپا نگه‌می‌داشت نداشت.

گینزبرگ در روایت مایلز به‌عنوان یک دوست مخلص بخشنده، خوب ظاهر می‌شود. گینزبرگ اشتیاق عاشقانه‌ی باروز به خود را، که در دهه‌ی پنجاه شکل گرفت، تا آن زمان که ادامه داشت تاب‌ ‌آورد. بخش زیادی از بهترین نوشته‌ی باروز [سور عریان] ریشه در نامه‌هایی به این شاعر داشت، که در ویرایش راهبردی آن‌ دستی داشت. گینزبرگ بود که عنوان «سور عریان» را، به‌واسطۀ یک اشتباه اتفاقی، غلط خواندن عبارت «شهوت عریان» در دست‌نویس باروز، در سر پروراند. (به یاد تجدیدنظر ویرایشیِ ازرا پاوند در «او بر صداهای متفاوت نظارت می‌کند» – عنوان اولیۀ الیوت برای «سرزمین هرز» می‌افتم.) گینزبرگ عملاً پیشرفت ادبی خود را، که بعد از «کددیش [یک نیایش یهودی]» (۱۹۶۱) فروکش کرد، فدا کرد تا دوستان خود و البته خود را به جامعه بشناساند. باروز همراهی لوس گینزبرگ در دارودسته‌ی باب دیلن را خوار می‌شمرد. (انزواجویی باروز، مانند وسواسش به کنترل ذهن، یادآور خاطره‌ی دایی منفورش، آیْوی لِدبِتر لی، بود، یک متخصص پیشگام روابط عمومی که مراجعین‌اش جان دی. راکفلر و اعضای حزب نازی بودند.) با‌این‌حال باروز شهرت روزافزون فردی‌اش را دوست داشت. در داستان‌خوانی‌هایش سالن همیشه پر بود. حضور در «برنامه‌ی زنده‌ی شنبه‌شب»ها، در ۱۹۸۱، و در «کابوی داروخانه»ی گاس وان سَنت، در ۱۹۸۹، محبوبیت وقارِ جنتلمن-هروئینی او را گسترش داد.

دردناک‌ترین پاره‌های این زندگی‌نوشت به بیلی می‌پردازد، کسی‌که باروز را می‌پرستید و درعین‌حال، به‌ دلایل فوق‌العاده، از او بیزار بود. شما چه‌جور آدمی می‌توانستید باشید اگر پدرتان مادرتان را کشته بود و بعد شما را رها کرده بود؟ در ۱۹۶۳، وقتی بیلی شانزده‌ساله بود، باروز، با تسلیم شدن به اصرار والدین خود، برای مدت کوتاهی سرپرستی این پسر پریشان را در طنجه به‌ عهده گرفت. رویداد عمده‌ی دیدار آن‌ها آشنایی بیلی با مواد مخدر بود، که باروز آن را نادیده گرفت. بیلی، [درمجموع] در آمدوشد مدام به بیمارستان‌ها و توانبخشی‌ها، سه رمان نوشت، که اولین‌شان، اسپید(۱۹۷۰)، با شرح جزء‌به‌جزءِ تجربه‌ی دشوارِ اعتیاد به آمفتامین، نوید‌بخش یک آینده‌ی درخشان ادبی بود. در ۱۹۷۶، پدر و پسر، در مؤسسه‌ی نارُوپا، در [شهر] بولدر، جایی‌که گینزبرگ و دیگر شاعران برنامه‌ای را درباب نگارش تجربی ‌شروع کرده بودند، و باروز، با خُلق‌وُخوی دمدمی، تدریس می‌کرد، دوباره به هم پیوستند. بیلی، که یک عمل پیوند کبد را به‌خاطر سیروز [التهاب شدید کبدی] از سر گذرانده بود، درگیر یک خود-تخریبی خارق‌العاده شد. مایلز می‌نویسد، «بیلی می‌خواست که باروز شاهد مخمصه‌ی پسرش باشد؛ بیلی داشت حساب او را می‌رسید.» بیلی در ۱۹۸۱، در سنّ سی‌و‌سه‌سالگی، مُرد. به‌ نظر می‌رسید باروز فقط از این بابت متأسف بود که روح شرور را به‌قدر کفایت به او نشناسانده است. او با تغییر عادت معمولِ متادون و بازگشت به هروئین، به مرگ پسر خود واکنش نشان داد.

مایلز می‌نویسد، «همه‌ی نوشته‌های باروز عملاً زمانی شکل گرفت که او نشئه‌ی چیزی بود.» مواد به توجیه طنین توخالی صداهای او کمک می‌کند،که مانند ارواح درون یک غار، وِروِر می‌کنند، لودگی می‌کنند، دادوهوار می‌کنند. او هیچ صدایی ازآنِ خود نداشت، اما گوش معرکه و حافظه‌ی کلامی خوبی داشت. نثر او لوح رنگ‌باخته‌ی طنین‌ها است، با دامنه‌ای از «پرلودها» و «راپسودی در یک شب بادی»ِ الیوت (سطوری نظیر «نیمه‌شب حافظه را پریشان می‌کند / چنان‌که دیوانه‌ای شمعدانیِ پژمرده‌ای را» پیش از هر‌چیز باروزی اند) تا تکه‌پرانی‌های سرد ریموند چندلر و بیهوده‌گویی‌های هربرت هانکی. تصور می‌کنم تعداد کمی از خواننده‌ها رمان‌های کات‌آپ او را تا به‌آخر دنبال کرده باشند، اما هرکس با غوطه‌خوردن در آن‌ها احتمالا بعد از کنار گذاشتن‌شان هم عباراتی از آن‌ها را دائم زیر لب زمزمه خواهد کرد. تأثیر ملموس او بر جِی. جی. بالارد، ویلیام گیبسون و کَتی آکِر از آن دسته الهام‌بخشی‌هایی است که نویسنده‌ای جوان را بر آن می‌دارد تا، با آرزوی رقابتی پرشور با یک صدا، کتاب را ول کند و قلم را بقاپد. نوشته‌های باروز همیشه کمیک هستند ولی به‌ندرت خنده‌دارند، مگر این‌که لذت‌های مکرری، مثلاً صحنه‌ی به ارگاسم رسیدن پسران بالای دار، شما را هم به اندازه‌ی او سر کِیف آورد.

برخی منتقدین، ازجمله مایلز، تلاش کرده‌اند تا اخلاقیات ضدّاخلاق باروز را مانند هجویات [جاناتان] سوییفت [خالق سفرهای گالیور] تروُتمیز جلوه دهند. باروز، به‌هرشکل، یک جنگ ادبی به راه می‌اندازد، نه برسر مقاصد محسوس دنیای واقعی بلکه علیه این تصور که اصلا آدم می‌تواند مسؤول چیزی باشد. او گرچه هرگز در رفتار شخصی‌اش سنگدل نبود، اساساً، ارزشی برای خودداری قائل نبود. قطعه‌ی کوتاه «هیچ‌چیز حقیقی نیست، همه‌چیز مُجاز است» برای بسیاری از خوانندگان، ازجمله خود من، ماندگار می‌شود. اما تردیدی نیست که در شکوه جنون‌آمیزش هم‌پایه‌ی تابلویی از هیرونیموس بوش است. وقتی باروز را، در هر مدت‌زمانی که برای‌تان کفایت کند، خوانده باشید، تخیل‌تان درمورد امکانات بشری تا ابد پروپیمان است.

——————————————

١  باروز در مقدمه‌ی کتاب «The Naked Lunch» درباره‌ی عنوان آن گفته است: «این عنوان دقیقاً همان معنایی را دارد که کلمات می‌گویند: سور عریان [یا نهار برهنه] لحظه‌‌ی منجمدی است که هرکس به آنچه نوک هر چنگالی است چشم می‌دوزد.»

۲   (Grand Guignol) نام سالن نمایشی در محله‌ی پیگال پاریس که از ۱۸۹۷ تا ۱۹۶۲ فعالیت می‌کرد و به نمایش‌های دلهره‌آور ناتورالیستی اختصاص داشت. این عبارت به‌طور عام به سرگرمی‌‌‌های تصویریِ دلهره‌آورِ غیراخلاقی اطلاق می‌شود.

۳  ( Herbert Huncke (1996-1915 نویسنده و شاعر آمریکایی که در برخی از جنبش‌های فرهنگی، اجتماعی و هنری قرن بیستم، ازجمله نسل بیت، همراهی فعالانه داشته است.

۴  Scientology به مجموعه‌ای از باورها و کردارهای شبه‌مذهبی اطلاق می‌شود که توسط رُون هابارد (۱۹۸۶-۱۹۱۱)، نویسنده‌ی داستان‌های علمی-تخیلی، شکل گرفت. ساینتولوژی بر این باور است که انسان‌ها ارواحی فناناپذیرند که طبیعتِ راستین خود را فراموش کرده‌اند. در توان‌بخشی روحانیِ ساینتولوژی فرد می‌بایست با هوشیاری کامل تمامی تجربه‌های تلخ زندگی خود را مرور کرده و به یاد آورَد تا از آن‌ها گذر کرده و به سرچشمه‌ی حیاتی خود نزدیک‌ شود. باروز، درعین احترام به دستاوردهای ساینتولوژی، مخالف باورهای جزمیِ مذهب ساینتولوژی و احکام کلیسای ساینتولوژی بود.

۵  نوعی پستاندار در آمریکای جنوبی

۶  cut-up technique : باروز ایده‌ی کات-آپ را از برایِن جیسین، نقاش و نویسنده‌ی انگلیسی (۱۹۸۶-۱۹۱۶)، وام می‌گیرد. جیسین، به‌قصد پیاده کردن مستقیم ایده‌ی نقاشان دادائیست در نوشتن،‌ در ۱۹۵۹، با بُرش تصادفیِ مقالاتی از روزنامه، تکه‌تکه کردن آن‌ها به یک یا چند کلمه، و مرتب کردن دوباره‌ی آن‌ها، مجموعه شعری با عنوان «دقایقی مانده به رفتن» عرضه کرد که تا‌حدودی منسجم و بامعنا از کار درآمده بود. به‌باور باروز، نویسنده از هیچ طریق دیگری جز اِعمالِ عاملِ خودبه‌خودیِ غیرقابل‌پیش‌بینی به‌وسیله‌ی بُرش نمی‌تواند تصادف را ایجاد کند. او معتقد بود همه‌ی نوشته‌ها به‌نوعی کات-آپ اند؛ کولاژی از واژه‌هایی که نویسنده خوانده‌ یا شنیده‌ است.

سرخ و سیاه

‘