رمان واقعگرا در اروپا

رمان واقعگرا در اروپا

 ف. و . ج. همینگز

ترجمه سوسن سلیم‏زاده

اصطلاح واقعگرایى که تقریبا از میانه قرن نوزدهم میلادى در قاره اروپا رواج پیدا کرد، براى اشاره به دگرگونى نوینى در روند پیشرفت ادبیات داستانى منثور به‏کار مى‏رود که از دو دهه پیشتر، یعنى در حدود سال ۱۸۳۰ میلادى آشکار شده بود. واقعگرایى در آن‏زمان، برخلاف رمانتیسم(۳)، جنبش شناخته‏شده‏اى نبود و صرفا از رهگذر تحلیل این نوع آثار واقعگرایانه به قلم مبلغان اصلى این جنبش بود که منتقدان توانستند معناى مشخصى براى اصطلاح واقعگرایى تعیین کنند. از آنجا که شیوه واقعگرایى تقریبا همه جنبه‏هاى ادبیات داستانى منثور را تحت تاثیر قرار داد، حتى در زمان کنونى نیز به سختى مى‏توان آن را به فرمولى ساده و جامع فروکاست. حداکثر مى‏توان اشاراتى کرد به اینکه رمان واقعگرا ابتدا در فرانسه و روسیه و سپس در آلمان و شبه‏جزیره ایبرى و ایتالیا چگونه شکل خاص خود را یافت و از آنچه، همزمان، در فرهنگهاى انگلوساکسون(۴) در حال شکل‏گیرى بود متمایز شد. باید توجه داشت که همه واقعگرایان اصلى اروپا به یکایک این اصول کلى پایبند نبودند و احکامى که بتوان از این اصول کلى استنتاج کرد، هیچ‏گاه منجر به برنامه خاصى نشدند تا گروهى از نویسندگان آن را به اجرا گذارند. اما اکنون با نگاهى به گذشته درمى‏یابیم که به ‏طور کلى، واقعگرایان اروپا چند هدف عمده را دنبال مى‏کردند و این هدفها از جنبه‏هاى بسیارى با هدفهاى همعصرانشان در انگلستان و ایالات‏متحده تفاوت داشت.
مهمترین وجه تمایز آنان علاقه شدیدى بود که نسبت‏به تحولات بزرگ سیاسى و اجتماعى زمان خود نشان مى‏دادند. این ویژگى و بالزاک(۶) آشکار شد که مى‏توان آن دو را با دلایلى محکم، "بنیانگذاران‏" واقعگرایى قرن نوزدهم دانست. فرانسه بیش از هر کشور دیگرى در اروپا، از سال ۱۷۸۹ میلادى، دستخوش یک سلسله آشوبهاى سیاسى و اجتماعى شد که پیامدهاى کامل آن، در سال ۱۸۳۰ میلادى هنوز مشخص نبود. هر رمان‏ نویسى که قادر بود بررسى قانع‏کننده‏اى از وضع جامعه دوره و زمانه خود ارائه دهد و روندهاى مهم تحول آینده آن را مشخص کند، مى‏توانست مطمئن باشد که دست‏کم در میان روشنفکران جامعه، مخاطبان بسیارى خواهد داشت. استاندال که تقریبا در اواخر عمر به رمان روى آورد (زیرا چهل و هفت‏ساله بود که اولین شاهکار خود را به نام سرخ و سیاه(۷) در سال ۱۸۳۰ میلادى خلق کرد)، از سال ۱۸۲۲ میلادى به‏بعد، در نقش روزنامه‏نگار سیاسى، با نوشتن سلسله‏مقاله‏هایى با عنوان "نامه‏هایى از پاریس‏"(8) که در نشریه‏هاى مختلف لندن به چاپ مى‏رسید، کارآموزى مى‏کرد. حتى اگر این تجربه استاندال را نادیده بگیریم، با این‏حال، او در سراسر زندگانى، فشارهاى نهانى ستیزه‏آمیزى که لایه نازک جامعه منضبط فرانسه را در انفجار انقلاب ۱۸۳۰ شکافت، از ابتدا، با توجه بسیار و از نزدیک دنبال مى‏کرد. رمان سرخ و سیاه، که درست کمى پیش از این رویداد نگاشته شده بود، همه جریانات معاصر را به تصویر مى‏کشد: کشمکشهاى اشرافیت فرتوت براى تثبیت دوباره اقتدار خود پس از رویدادهاى مصیبت‏بار انقلاب پیشین (در سال ۱۷۸۹); رونق مجدد واپسگرایى دینى به پیشگامى ژزوئیت‏ها(۹); و تهدید جدید ثبات اجتماعى از سوى قشر جوانان تحصیلکرده، بلندپرواز، اما تنگدست کشور که در قهرمان رمان استاندال به نام ژولین سورل(۱۰) تجسم یافته است.
بالزاک که نسبت‏به استاندال به نسل جوانترى تعلق داشت، تقریبا در همان زمان، کار رمان‏نویسى خود را آغاز کرد و تعجب‏آور نیست که پاره‏اى از مضمونهاى پرداخته‏شده در آثار او، با مضمونهاى رمانهاى استاندال یکسان است. به‏خصوص، مضمون مرد جوان و بلندپرواز شهرستانى که به پایتخت مى‏آید و مصمم است که "یا موفق شود و یا بمیرد"، مانند شخصیت اوژن دو راستینیاک(۱۱) در رمان پندارهاى بربادرفته(۱۴) (۱۸۴۳-۱۸۳۷). بالزاک که نسبت‏به استاندال رمانهاى بیشتر و هدفهایى متنوعتر داشت، از همان اوایل تصمیم گرفت چنان قالب و محتوایى به داستانهایش بدهد که تاریخ کاملى از دوره معاصر به‏وجود آورد، تاریخى که تا آن‏زمان هیچ رمان‏نویس دیگرى بدان نپرداخته بود. به همین دلیل، همه طیفهاى اجتماعى آن روزگار، همه حرفه‏ها و پیشه‏ها، هم در شهرستانها و هم در پایتخت، در حیطه کار او قرار مى‏گرفت. بدین‏ترتیب، رمانهاى او مشکلات ناشى از حضور مشکل‏آفرین سربازان کهنه‏کار باقیمانده از ارتش ناپلئون، قوانین ارث، جهیزیه، ازدواج و روابط نامشروع، موفقیتها و شکستهاى شغلى را نشان مى‏داد. فقط رنجهاى طبقه نوخاسته کارگر موردتوجه بالزاک قرار نگرفت. عنوان کلى که او بر مجموعه رمانهایش گذارد، کمدى انسانى(۱۵)، تکرار فروتنانه نام حماسه دانته(۱۶)بود. اما بالزاک بسیار زود از دنیا رفت و نتوانست همه آنچه را برنامه‏ریزى کرده بود در رمانهایش بگنجاند. با این‏حال، طرح بزرگ او، جانشینش امیل را بر آن داشت تا شروع به نگارش مجموعه آثار خود کند. Les Rougon-Macquart عنوان مجموعه‏اى از کارهاى زولا که خردمندانه به بیست رمان محدود شده است، به دوره بعدى تاریخ فرانسه، یعنى امپراطورى دوم (۱۸۷۰-۱۸۵۲) مى‏پردازد.
در فاصله میان بالزاک و زولا، فلوبر(۱۸) پدیدار شد که رمان طولانى و دشوار او به نام آموزش عاطفى(۱۹) (۱۸۶۹)، تلاشى بود در معرفى همان تاریخ اجتماعى – سیاسى زمان معاصر، که براى او، سالهاى بین ۱۸۴۰ و ۱۸۵۲ میلادى است و انقلاب سال ۱۸۴۸ بخش اصلى آن را تشکیل مى‏دهد. فلوبر خود را به رخدادهایى در پایتخت محدود کرد که در مشاهدات غالبا غیرقابل درک قهرمان ساده‏دل او به نام فردریک مورو(۲۰)بازتاب پیدا کرده است. فردریک که زندگى را بى‏هدف مى‏گذراند، در کنار خود، همکلاسى سابقش دسلوریر(۲۱) را دارد که در شخصیتش مى‏توان همان حالت موفقیت جسورانه‏اى را که استاندال در ژولین سورل، و بالزاک در اوژن دو راستینیاک خلق کرده بودند، به گونه‏اى دیگر تشخیص داد، هرچند موفقیت دسلوریر در عشق، کمتر از ژولین و در حرفه و پیشه، کمتر از اوژن است.
دومین اصل کلى رمان‏نویسان واقعگراى قاره اروپا، به‏خصوص در نیمه دوم قرن، کم‏اهمیت‏بودن طرح داستان بود. این بدان معنا تولستوى(۲۳)(۱۸۶۹-۱۸۶۳) که از نظر بسیارى، شاهکار بى‏نظیر واقعگرایى است، گسترده‏ترین مضمون ممکن را دارد: جنگ و صلح، جز قطبهاى دوگانه‏اى که ملتها از دیرباز بین آن دو در نوسان بوده‏اند، چه چیز دیگرى مى‏تواند باشد؟ صرف‏نظر از لشکرکشیها، پیروزیها و شکستها که تاریخ آنها را تایید مى‏کند، وقایعى که شخصیتهاى تولستوى را تحت تاثیر قرار مى‏دهند غیرعادى نیستند: کهنسالان مى‏میرند، جوانان عاشق مى‏شوند یا از عشق فارغ مى‏گردند و ازدواج مى‏کنند و بچه‏دار مى‏شوند، آن که خردمند است در مورد معناى زندگى تعمق مى‏کند و آنان که بى‏خردند، خود را سراسر غرق لذت‏جویى مى‏کنند، همگى سالخورده مى‏شوند و با گذشت زمان جدیتر و متینتر مى‏گردند. در طرح داستان رمان جنگ و صلح، هیچ ویژگى استثنایى وجود ندارد. تولستوى با هنر خود، داستان حماسى‏اش را بر پایه حوادث زندگى دهها شخصیت‏به‏وجود آورد که همه آنها برجسته و جذاب هستند، زیرا هر یک از این افراد به شیوه خاص خود رفتارى کاملا انسانى دارد. تولستوى بدین‏سان رمانى خلق کرد که حقیقت آن، از هر زندگینامه‏اى، بیشتر است.
معمولا نویسنده واقعگرا زندگى یک فرد معین را انتخاب مى‏کرد و آن را موضوع رمان خود قرار مى‏داد و به خواننده داستانى یکنواخت ارائه مى‏کرد که همه وقایع آن بدون هیچ استثنایى به سوى پایانى پیش‏بینى‏پذیر پیش مى‏رفت. اولین نامى که زولا براى برگزید زندگى ساده ژروز ماکار، (La Simple Vie de Gervaise Macquart) بود. این کتاب با اقبالى کم‏نظیر روبه‏رو شد و به سرعت در ردیف پرفروشترین کتابها قرار گرفت، درصورتى‏که خود داستان واجد هیچ جنبه کم‏نظیر و استثنایى نیست. در ابتداى داستان، ژروز، دختر روستایى را مى‏بینیم که به‏تازگى وارد پاریس شده است، تحصیلات چندانى ندارد و جز کار اصلى‏اش که رختشویى است، چیز دیگرى بلد نیست. عاشق او که مردى بى‏عار و بى‏خاصیت است، ژروز و دو فرزندش را رها مى‏کند و با پولهاى آنها مى‏گریزد. اما ژروز کارى مى‏یابد، براى خود شرافت و احترامى دست‏وپا مى‏کند و کارگر شریفى از او خواستگارى مى‏کند و او در نهایت راضى به ازدواج با آن کارگر مى‏شود. براى چند سال، خانواده کوچک او با کامیابى روزگار مى‏گذرانند. ژروز صاحب فرزند دیگرى مى‏شود و براى دستیابى به آرزوى ساده خود که راه‏انداختن رختشویخانه شخصى است در مسیر درستى قرار مى‏گیرد تا اینکه شوهرش کوپو(۲۴) که سقف‏ساز است، ضمن کار، مصدوم مى‏شود و از آن پس، توانایى کار کردن را از دست مى‏دهد. در دوره طولانى نقاهت کوپو، ژروز کاملا خود را وقف پرستارى از او مى‏کند، اما کوپو به تنبلى و بیکارى عادت و شروع به نوشیدن الکل مى‏کند. رونق کار ژروز تا مدتى همچنان ادامه مى‏یابد، اما شوهر لاابالى او که در نهایت‏به نوشیدنیهاى الکلى معتاد مى‏شود، منابع مالى ژروز را به‏سرعت تحلیل مى‏برد و او را به زنى بى‏بندوبار و بى‏چیز تنزل مى‏دهد. سرانجام، کوپو به سبب جنون الکلى از پاى درمى‏آید و ژروز که فرزندانش او را ترک گفته‏اند و خویشاوندانش او را طرد کرده‏اند، در آخرین صفحه کتاب، از گرسنگى و فقر مى‏میرد.
این داستان، از هر نظر، "زندگى ساده‏اى‏" را به‏تصویر مى‏کشد که در آن هیچ رخداد نامنتظر، اتفاق اسرارآمیز یا آن نوع تصادفهاى تا هاردى(۲۷) وجود داشت، به‏چشم نمى‏خورد. زولا براى دستیابى به واقعگرایى، از همان ابتدا تصمیم گرفت تا از هر واقعه ناممکنى صرف‏نظر کند و نه از راه شگفت‏زده‏کردن خواننده یا فریفتن او، بلکه با القاى حسى از یک حقیقت‏ساده و اغراق‏نشده، خواننده را مسحور داستان کند. البته زولا پیشکوستانى داشت. او گوستاو فلوبر را، که بیست‏سال پیش از آن الگوى "زندگى ساده‏" را در رمان مادام بوارى(۲۸) (۱۸۵۷) نشان داد، در این زمینه استاد خود مى‏دانست. قهرمان داستان مادام بوارى که از زمان کودکى و تمام دوران مدرسه تا تبدیل‏شدن به زنى جوان، در مزرعه متروک پدرش زندگى مى‏کرد، براى گریز از زندگى یکنواخت‏به ازدواج با اولین مردى که از او خواستگارى کرد تن درمى‏دهد. او در وضع جدیدش، توقع خوشیها و رویدادهاى هیجان‏آورى را دارد که حتى تصورش هم براى او دشوار است. ولى شوهرش، شارل بوارى(۲۹)، آدمى کسل‏کننده و زحمتکش است که بى‏هیچ بلندپروازى، به‏کار مایوس‏کننده خود در دهکده کوچکى در نورماندى(۳۰) اشتغال دارد. اما(۳۱) که از این وضع ناراضى است، عاشقى را اختیار مى‏کند که ملاک محلى است و از نظر او، اما چیزى بیش از یک معشوقه پس از معشوقه‏هاى دیگر نیست و به مجرد اینکه اما را رها مى‏کند، اما عاشق دیگرى را مى‏یابد که حتى کمتر از قبلى رضایتبخش است و به همین دلیل اما براى جبران فقر عاطفى زندگى‏اش، شروع به ولخرجى مى‏کند تا اینکه در نهایت، طلبکاران اقامه دعوى مى‏کنند. اما براى آنکه مجبور نشود به شوهرش اعتراف کند که او و تنها فرزندشان را تا مرز فقر کشانده است، با خوردن آرسنیک به زندگى خود خاتمه مى‏دهد.
ایضا در آن سوى [ شرقى ] اروپا نیز، تولستوى، نوع دیگرى از همین مضمون را در رمان آنا کارنینا(۳۲) (۱۸۷۷-۱۸۷۳) پرورانده بود. در این رمان نیز خواننده با سرنوشت زن جذابى آشنا مى‏شود که در ازدواج با شوهرى ناهمدل گرفتار آمده است و تمناى عشق دارد. آنا که تصور مى‏کند به عشق دست‏یافته است، از رابطه‏اى نامشروع دچار سرخوردگى مى‏شود و دست‏آخر، به یگانه راه رهایى از استیصال تن درمى‏دهد (او خودش را به زیر قطار مى‏اندازد). تصادفى نیست که این دو رمان و نیز رمان (۱۸۷۸) Cousin اثر اسادو کوئه‏ایروس(۳۳) در پرتقال، (۱۸۸۴-۱۸۸۵) La Regenata اثر آلاس(۳۴) در اسپانیا و (۱۸۹۵) Effi Briest اثر فونتان(۳۵) در آلمان، همگى درباره زنان ناخشنود از زندگى‏اند، آن هم زنانى که گناهشان فقط نوعى "عدم تشخیص و تمیز" است و در نهایت نیز محکوم به تنها ماندن و طرد شدن‏اند و یا در حالت افراط، دست‏به‏خودکشى مى‏زنند. گویى، واقعگرایان سراسر قاره اروپا، متفقا قرار گذاشته بودند به وضع نامساعد زنان طبقه متوسط جامعه که ازدواج موفقى نداشته‏اند بپردازند و این مضمون را آشکارا به پایه تراژدى قرن نوزدهم تبدیل کنند. در انگلستان و آمریکا، پرداختن به چنین مضمونى تقریبا ناممکن بود، کمااینکه هاردى با انتشار رمان جود گمنام(۳۶) در سال ۱۸۹۵، به این موضوع پى برد و به سبب برخورد شدیدا خصمانه‏اى که با این کتاب شد، مایوس گشت و تصمیم گرفت دیگر رمان ننویسد.
مشکل عمده‏اى که پیش‏روى واقعگرایان قرار داشت، ایجاد جذابیت‏براى این موضوع یکنواخت و کسل‏کننده، آن هم بدون توسل به تمهیدات تصنعى چون تعلیق(۳۷)، رمز و راز، و هیجان بود، یعنى همان تمهیداتى که پیشروان ایشان، بى‏آنکه به خود تردیدى راه دهند، از آنها بهره گرفته بودند. براى مثال، اسکات(۳۸)با پنهان کردن آزادانه هویت‏حقیقى برخى از شخصیتهاى رمانهایش – مانند شخصیت رابرتن(۳۹)یاغى و عوام‏فریب در رمان (۱۸۱۸) The Heart of Midlothian که در نهایت وارث محترم داراییهاى استانتون(۴۰) از آب درمى‏آید – طرحى مى‏ریزد تا خواننده مبتدى خود را تشویق کند که حتما تا آخر داستان را بخواند و حقیقت را درک کند. همچنین در رمانهاى اسکات، "اسرار" دیگرى نیز وجود دارد که عمدتا مربوط به نیاکان یا زندگى گذشته این یا آن شخصیت مى‏شود و همه این اسرار، پس از آنکه با دقت از راه تمهیدات گوناگون از نظر خواننده پنهان شده بودند، برملا مى‏شوند. اسکات یکى از معدود رمان‏نویسان انگلیسى قرن نوزدهم بود که آثارش را مشتاقانه مى‏خواندند و حتى در سطح اروپا، عمدتا رمانتیکها و اولین واقعگرایان چون بالزاک، از او تقلید مى‏کردند. در آثار اولیه بالزاک نیز موارد متعددى از بازى آگاهانه با حس تشخیص خواننده وجود دارد که از راه مخفى نگه‏داشتن هنرمندانه اطلاعات ضرورى تا آخرین لحظه ممکن صورت گرفته است. بنابراین، مى‏بینیم حتى بابا گوریو، که شاید شناخته‏شده‏ترین رمان بالزاک باشد، با توصیفى مشروح – که گویى از راه خوابى مصنوعى خواننده را مجاب مى‏کند – در مورد پانسیون خاصى در پاریس به نام "پانسیون وکر"(41) و ساکنان گوناگون آن، آغاز مى‏شود. البته توصیف ساکنان این پانسیون محدود است‏به آنچه نظاره‏گرى تیزبین که فاقد اطلاعات درونى باشد به آن پى مى‏برد. حتى در این مرحله از داستان، اسرار کوچکى وجود دارد: چرا گوریو که چند سال پیش وارد پانسیون شد و بهترین اتاقها را اختیار کرد و لباسها و استغناى طبعش گواهى بر دارایى سرشارش بود، اکنون آنقدر فقیر شده است که او را در کوچکترین و زهوار دررفته‏ترین اتاق این پانسیون جاى داده‏اند؟ چرا دچار کهولت زودرس شده است و چرا هنوز بانوانى با لباسهاى فاخر که ظاهرشان از هر حیث‏حاکى از تمول آنهاست، گوریو را ملاقات مى‏کنند؟ گوریو در پاسخ به سؤالهاى بدون حس تشخیص و تمیز دیگر ساکنان پانسیون صرفا مى‏گوید که آنها دخترانش هستند، اما کسى حرف او را باور نمى‏کند و یکى از دیگر ساکنان پانسیون که مردى میانسال و تنومند به نام وترن(۴۲) است این فرضیه معقول را پیش مى‏کشد که گوریو، پیرمرد خوشگذرانى است که در برابر زنان زیبا و بى‏رحم تاب نمى‏آورد و همه ثروت خود را صرف جلب‏نظر و توجه آنها کرده است. درهرصورت، فرضیه وترن به هیچ‏روى پاسخ حقیقى این راز نیست و راستینیاک که دانشجوى رشته حقوق و از خانواده متشخصى است و در پانسیون اقامت دارد، بر آن مى‏شود تا اسرار گوریو را کشف کند. به نظر مى‏آید که گوریو سالها قبل، از راه دادوستد غلات، ثروت انبوهى اندوخته و با تامین جهیزیه‏هاى هنگفت‏براى دو دخترش، موفق شده بود یکى از آنها را به ازدواج یک اشراف‏زاده و دیگرى را به ازدواج بانکدارى ثروتمند درآورد. اما آناستازى(۴۳) و دلفین(۴۴) که از همان آغاز کودکى به ارضاى هوسهاى زودگذر خود عادت کرده بودند، به اخاذى از پدرشان ادامه داده‏اند و او را به بینوایى فعلى رسانده‏اند. این راز خاص، پس از گذشت‏یک سوم داستان براى خواننده آشکار مى‏شود، اما راز وترن پوشیده باقى ماند. گذشته او گیج‏کننده است و در آخر رمان معلوم مى‏شود که زندانیى فرارى بوده که پلیس تلاش مى‏کرده است او را بیابد.
نگه‏داشتن خواننده در ابهام به‏منظور برانگیختن حس کنجکاوى‏اش، جزو سنتهاى واقعگرایى نیست و چنان که گفته شد، ریشه آن در تقلید بالزاک از اسکات است‏یا به سبب ملودرام(۴۵) است که هنوز حتى در زمان نگارش رمان باباگوریو در اوج محبوبیت‏خود بود. بالزاک در آثار بعدى، به میزان کمترى به این تمهید متوسل شد و به‏جاى آن، از توانایى خود در خلق شخصیتهایى توانمند که در چنگال هواهاى نفسانى گریزناپذیر گرفتار آمده‏اند استفاده کرد. درست همان‏گونه که گوریو به سبب عشق مهارنشدنى خود نسبت‏به دخترانش، با ایثار همه اموال، از پاى درمى‏آید، سایر شخصیتهاى "تک‏مجنونى‏"(46)بالزاک (صفتى که بر آنها اطلاق شده است) نیز خود را به دست هواهاى نفسانى غالب مى‏سپرند، هواهاى نفسانیى که آنها را مى‏بلعد و در نهایت نابودشان مى‏کند; مانند خست در مورد پدر اوژنى گرانده(۴۷)، تحقیقات علمى در رمان La Recherche de L|Absolu ،جمع‏آورى گنجینه‏هاى هنرى در رمان پسرخاله پونز(۴۸)، اشتهاى جنسى بیش از اندازه که تا حد میل جنسى به کودکان رو به انحطاط رفته ، یا صرف قدرت‏طلبى در رمان La Rabouilleuse اما این فرزندان تخیل بالزاک را، با آنکه بى‏شک از نظر تاثیر در خواننده نیرومند هستند، به‏ندرت مى‏توان مخلوقهاى نوعى هنر واقعگرایى شمرد. شخصیتهاى رمانهاى فلوبر، تولستوى، زولا و سایر نویسندگان آخر قرن نوزدهم، در همه موارد "مردمانى از نوع خود ما" هستند و البته این بدان‏معنا نیست که ما رفتار خود را لزوما مانند رفتار آنها مى‏دانیم، بلکه فقط آنچه را باعث مى‏شود آنگونه رفتار کنند به‏خوبى درک مى‏کنیم. این شخصیتها هیچ‏گاه خارق‏العاده نیستند (علت اینکه منتقدان در واقعگرا قلمداد کردن داستایوسکى(۵۰) تردید دارند، دقیقا این است که قهرمانان هر چهار رمان بزرگ او، شخصیتهایى غیرطبیعى هستند) و بنابراین، به‏طور کلى، سرنوشت آنها نیز اصلا خارق‏العاده نیست. به‏جاى شخصیت ژولین سورل استاندال – که الگوى خود را ناپلئون قرار داده است و حقیقتا نیز در رقابت‏براى رسیدن به سطوح بالاى جامعه موفق مى‏شود، ولى پیش از پایان رمان پا را از حد خود فراتر مى‏گذارد، به معشوقه سابق خود در کلیسا تیراندازى مى‏کند و به سبب این عمل، گردنش را با گیوتین مى‏زنند – ما به احتمال بسیار زیادتر با آدم رذل و خوش‏شانسى مانند ژرژ دوروى(۵۱) در رمان خوشگل پسر(۵۲) موپاسان(۵۳) (۱۸۸۵) روبه‏رو مى‏شویم که با بهره‏گیرى از جاذبه‏هاى جنسى خود راه ترقى خویش را در جهان روزنامه‏نگارى باز مى‏کند و در آخر رمان نیز با دختر صاحب امتیاز ثروتمند یک روزنامه ازدواج مى‏کند. رمان سرخ و سیاه استاندال، با آنکه مملو از مشاهدات دقیق و نقد هوشمندانه اجتماعى است، طرحى خیالى دارد. اما جاى‏جاى رمان خوشگل پسر موپاسان، حقیقى به‏نظر مى‏آید و اعقاب دوروى که بر آنها نام جمعى "جوانان جاه‏طلب‏"(54) گذاشته‏اند، هنوز با گذشت‏یک قرن وجود دارند.
آنچه براى اولین‏بار فلوبر و متعاقبا جانشینان او، به منزله جایگزینى براى ملودرام و تعلیق و شخصیتهاى فراتر از زندگى در ادبیات معرفى کردند، معادل چیزى بود که فیلسوفها به آن جبر(۵۵) مى‏گویند. هر حماقتى که اما بوارى مرتکب مى‏شود، ریشه‏اش در شرایطى است که او در آن بزرگ شده و روحیه‏اى است که طبیعت‏به او بخشیده بود. فلوبر، همه فصل ششم رمان مادام بوارى را به شرح حال دوران مدرسه و بلوغ اما اختصاص داده است و تاکید مى‏کند که چگونه خواندن رمانهاى کوچک رمانتیک، به اما تصور زندگى مجلل و ماجراجوییهاى وحشیانه و عجیب و غریب را داد و به سبب خلق و خوى خیالپرورش، سرنوشت‏خود را اینچنین مى‏دید. اما با پزشک روستایى و سستى ازدواج مى‏کند و او با آنکه خود را کاملا وقف زنش مى‏کرد، آشکارا نمى‏توانست هیجانات جنسى و تجملات مادى را که اما آرزومندش بود برآورده کند. به همین علت، اما براى ارضاى خود به سوى روابط جنسى نامشروع کشیده مى‏شود و نوعى زندگى همراه با ولخرجى را برمى‏گزیند و ما از پیش دانستیم که تمام این ماجراها چگونه پایان مى‏پذیرد. درباره اما و زندگى‏اش همه‏چیز را مى‏توان با توجه به عوامل پیشین استنباط کرد. به‏نظر مى‏آید که همه داستان از پیش تعیین ، آنگونه که هاردى از سوى "رئیس فناناپذیران‏"، در آخرین صفحه رمان تس(۵۷) (۱۸۹۱) نقل‏قول مى‏کند که او "بازى‏" خود را با قهرمان زجرکشیده داستان به‏پایان برد. هنگامى که اما از شدت درد، در بستر مرگ به خود مى‏پیچد، فکر مى‏کنیم این داستان باید این‏گونه تمام شود; درحالى‏که در داستان تس آنقدر نقاط تحول وجود دارد که اگر اتفاقات از روى بخت و اقبال طور دیگرى مى‏شد، او هیچ‏گاه عاشق خود را با چاقو مورد حمله قرار نمى‏داد و مطمئنا از چوبه دار مى‏گریخت.
اکثر موارد قیدشده را مى‏توان درباره شخصیت ژروز در رمان L|Assommoir زولا گفت، شخصیتى که در واقع، اما بوارى طبقه کارگر نامیده شده است، هرچند باید افزود که سقوط ژروز عمدتا نه به دلیل نحوه تربیت‏خانوادگى و قصور در تحصیلاتش، بلکه به دلیل زندگى در محله‏اى فقیرنشین و کثیف و پرجمعیت است که افراد دائم‏الخمر در جاى‏جاى آن حضور دارند. بوى برندى ارزان – که کارگرها به آن جوهر گوگرد مى‏گویند – در سرتاسر کتاب استشمام مى‏شود و به‏همین سبب است که زولا نام L|Assommoir را براى رمانش برگزید; در آن‏زمان، این کلمه اصطلاح عامیانه‏اى بود براى آنچه در انگلیسى بدان کاخ‏جین مى‏گفتند. صرف‏نظر از اینکه عوامل تعیین‏کننده، محیطى یا تربیتى یا ترکیبى از آن دو باشند، این فرمول در مورد زندگینامه‏هاى داستانى از نوعى که در آثار دو رمان‏نویس نامبرده فرانسوى و سایر رمان‏نویسانى که قبلا موردبحث قرار گرفتند بسیار قانع‏کننده است. اما همه رمانهاى واقعگرا این‏گونه نیستند. ژرمینال(۵۸) (۱۸۸۵) که در حال حاضر شاید شاهکار زولا شمرده مى‏شود، فقط یکى دو سال از اتفاقات جامعه معدنچیان در شمال فرانسه را دربر مى‏گیرد و در مورد وقایعى است که به‏اعتصاب منجر مى‏شود، مشقتهاى ناشى از آن و خشونتى که این اعتصاب پیش از فروپاشى نهایى برمى‏انگیزد. در اینجا، جبر نقش متفاوتى ایفا مى‏کند. قصد زولا این بود که نشان دهد درگیریهاى اجتماعى از این نوع، در شرایط صنعتى و اقتصادى آن‏زمان، لزوما بر طبق همان الگویى رخ مى‏دهند که زولا توصیف مى‏کند. این اثر مى‏توانست‏به رساله اقتصادى خشکى تبدیل بشود، اما زولا با برانگیختن همدلى خواننده با یکایک معدنچیان و همسران و فرزندانشان و با نشان‏دادن درک نسبى از وضع دشوار مدیریت که میان آتش‏بارى متقابل کارگران و صاحبان معادن گرفتار آمده است، موفق مى‏گردد تا علاقه انسانى را کم‏وبیش در شرح خود از اعتصاب وارد کند و در پایان مى‏بینیم که هر دو طبقه، قربانیان نظامى هستند که زمان سرنگونى یا دست‏کم، اصلاح بنیادى آن فرا رسیده است.
ژرمینال شاید نمونه‏اى افراطى باشد از اینکه نویسندگان واقعگرا تا چه حد مى‏توانند در آثار خود به مسائل بسیار مهم اجتماعى – اقتصادى بپردازند، بدون اینکه از حدود اختیارات خود پا فراتر نهند و ظاهر مصلح اجتماعى را به خود بگیرند. با درنظر گرفتن (۱۸۵۴) یا خانه قانون‏زده(۶۰) (۱۸۵۳) اثر دیکنز، درمى‏یابیم که نویسندگان پیرو سنت واقعگرایى خود را موظف به این نمى‏دیدند که موضعى بسیار خنثى اختیار کنند، و باید اذعان کرد که سرانجام در اواخر دهه ۱۸۹۰ میلادى، زولا تعمدا این خطمشى را در پیش گرفت که با به‏کارگیرى قلم خود، نه فقط جنبه‏هاى کراهت‏آور زمانه‏اش را تحلیل کند، بلکه راههاى درمان را نیز نشان دهد. با این روش، او آگاهانه سنت واقعگرایى در کشور خود را که همواره با مطرح‏شدن آشکار اصلاحات اجتماعى در آثار ادبى مغایرت داشت، نقض کرد. در اینجا با اصول اساسا متفاوتى در مورد مطرح شدن عقاید نویسنده در آثارش روبه‏رو مى‏شویم که رمان‏نویسان قاره اروپا و انگلستان و آمریکا آن را سرمشق خود قرار دادند. استاندال در رمان سرخ و سیاه بر آن بود که آنچه را خود یک "عامى شورشى‏" مى‏نامد به تصویر کشد. ژولین جاه‏طلب گستاخى است که براى از میان برداشتن موانع جدایى خود از "ثروتمندان‏"، که هم از آنها متنفر است و هم تقریبا به همان میزان به آنان غبطه مى‏خورد، حاضر است‏به هر اقدام تهورآمیز اخلاقى یا غیراخلاقى دست‏بزند. اما عقیده نویسنده این رمان راجع به ژولین اصلا بارز نیست (درحالى‏که در رمان Vanity Fair (61)عقیده راوى درباره بکى‏شارپ(۶۲) – که شخصیتى کم‏وبیش مشابه با ژولین است – کاملا روشن است) و قضاوت خواننده درباره ژولین فقط بستگى به ارزشهاى خواننده دارد. حداکثر مى‏توان گفت اشارات نویسنده در این زمینه مبهم است. حتى زمانى که استاندال رفتار ژولین را صراحتا محکوم مى‏کند، خواننده هیچ‏گاه نمى‏تواند مطمئن باشد که این سختگیرى طنزآمیز نیست. همین امر به‏طور مشابه در رمانهاى بالزاک به چشم مى‏خورد. تعداد بسیار کمى از آثار او را مى‏توان رساله‏هاى اجتماعى شمرد، اما در بهترین رمانهاى او، صرف‏نظر از اینکه کدام مسائل اجتماعى یا اخلاقى مطرح مى‏شوند، هیچ‏گاه خواننده به سوى دیدگاه مؤلف سوق داده نمى‏شود. در حقیقت، بالزاک، به‏طور نهانى، عقاید سیاسى بسیار ارتجاعى را ابراز مى‏کرد. شگفت اینکه انگلس(۶۳) و پس از او لوکاچ(۶۴) که هر دو مارکسیست‏بودند، تحلیل بالزاک از جامعه زمان خود را بسیار روشنگرانه‏تر از تحلیل هر نویسنده دیگرى در قرن نوزدهم مى‏دانستند، هرچند که دیدگاه بالزاک را غیرروشن‏بینانه تلقى مى‏کردند.
آن رمان‏نویسى که آثارش به نحو کاملا بارزى مبین بى‏طرفى اخلاقى معمول در میان همه واقعگرایان فرانسوى است، بى‏تردید کسى نیست مگر فلوبر. اولین رمان منتشرشده او یعنى مادام بوارى را مى‏توان با انتقاد از نهاد ازدواج، آنگونه که میان طبقات ناموفقتر جامعه، به‏خصوص در نواحى شهرى دورافتاده فرانسه وجود داشت، اشتباه گرفت. اما ازدواج مى‏کند تا از مزرعه دورافتاده پدرش بگریزد، اما وقتى این کار را مى‏کند درمى‏یابد که هیچ مشغولیتى ندارد. خدمتکار کارهاى خانه را انجام مى‏دهد; فرزندش مایه دلشکستگى اوست و به دست پرستار سپرده شده است; شوهرش تمام روز را بیرون از خانه سپرى مى‏کند و وقتى هم به خانه بازمى‏گردد، سر میز شام خوابش مى‏برد; سرگرمیهایى چون مجالس رقص و تئاتر آنقدر غیرمعمول هستند که در واقع به ندرت اتفاق مى‏افتند و جزو تفریحات روزمره محسوب نمى‏شوند. اما حوصله‏اش به نحو تحمل‏ناپذیرى سر رفته است و زندگى پیش روى خود را، راهرو باریک و بلندى مى‏بیند که در آن هیچ درى به سوى باغ جادویى که او تصور مى‏کرد پشت آن است وجود ندارد. رودولف(۶۵)، ملاک محلى، درست هنگامى با اما آشنا مى‏شود که اشتیاق اما براى ماجراجویى، او را تقریبا درمانده کرده است و بنابراین، بدون هیچ تردیدى تسلیم رودولف مى‏شود. اما، ذاتا فاسد یا بدکار نیست و به‏نظر مى‏آید شرایط تحمل‏ناپذیرى که ازدواج به او تحمیل کرده، چنین آدمى از او ساخته است.
با این حال، رمان مادام بوارى را، در مقایسه با آناکارنینا، چندان نمى‏توان نقدى از وضعیت زناشویى دانست، درحالى‏که در رمان آناکارنینا، نهاد ازدواج در قالب بررسى تاریخچه زندگى زناشویى سه شخصیت مختلف بررسى شده است: اول، ابلونسکى(۶۶) که همواره خیانت مى‏ورزد، اما همسرش براى حفظ ظاهر، روابط نامشروع او را تحمل مى‏کند; دوم، آنا که او نیز روابط نامشروع برقرار مى‏کند و تفاوتش با اما در داشتن شوهرى است که به شغلش بیش از آنا اهمیت مى‏دهد و فرزندى دارد که او را مى‏پرستد (سریوژا(۶۷) پسربچه آنا، باهوش است ولى برت(۶۸)، دختر اما، بچه بى‏نزاکتى است); سوم، در مورد کونستانتین لوین(۶۹) که به‏رغم امتناع کیتى(۷۰)، در اظهار عشق به او پافشارى مى‏کند و در نهایت کیتى او را مى‏پذیرد و موفقیت این ازدواج به‏همان اندازه‏اى است که یک زن و مرد معقول مى‏توانند انتظار داشته باشند. دیدگاه توهم‏زدوده تولستوى در مورد نهاد ازدواج را مى‏توان دقیقا با توجه به این سه نمونه ارزیابى کرد. درحالى‏که نمى‏توان از روى رمان مادام بوارى دیدگاه فلوبر را مورد قضاوت قرار داد. فلوبر نشان مى‏دهد که اما به هیچ خوشبختى پایدارى در روابطش نمى‏رسد. در جمله مشهورى، درباره اما پس از دومین رابطه نامشروعش این چنین مى‏گوید: "اما در رابطه نامشروع، همه ابتذال ازدواج را از نو یافت." (بخش سوم، فصل ششم) از سوى دیگر، فلوبر پس از اولین تجربه اغواگرى اما، بعد از بازگشت از سوارى بدفرجامش با رودولف در جنگل، دگرگونى سیما و از خود بى‏خود شدن او را به تصویر مى‏کشد. ما اما را در حالى مى‏بینیم که در آینه به خود خیره شده و از دگرگونى ظاهرش در تعجب است و زیر لب پیاپى چنین مى‏گوید: "من یک عاشق دارم! یک عاشق!" (بخش دوم، فصل نهم) و چنان از این موضوع به‏وجد آمده که گویى بلوغى دوباره را از سر مى‏گذراند. درحالى‏که تولستوى، آنا را پس از اولین تجربه مشابه در حالتى نشان مى‏دهد که از خجالت‏بر زانوانش افتاده است و فقط به این امر آگاهى دارد که اکنون "زنى خطاکار" است. کدام‏یک از این دو صحنه را واقعگراتر مى‏توان دانست؟ البته پاسخ گفتن به این پرسش ناممکن است، زیرا آنا زنى متفاوت با اما است و یک رمان، مبناى محکمى براى قضاوتهاى اخلاقى کلى نیست.
اما هیچ چیز نمى‏تواند رمان‏نویس را از آشکارسازى نامحسوس قضاوتهاى شخصى‏اش (خواه این قضاوتها ماهیتى اخلاقى داشته باشند و خواه ماهیتى اجتماعى) در طول روایت‏بازدارد. رمان‏نویسان دوره ویکتوریا، آشکارا، و بعضى دیگر مانند جین آستین(۷۱) در جمله آغازین رمان غرور و تعصب(۷۲) (۱۸۱۳)، نهانى، با هوش طنزآمیز و بسیار ظریف خود به این امر مبادرت مى‏کردند. در بیشتر قرن نوزدهم و پس از آن، رمان‏نویسانى که براساس سنت انگلیسى داستان مى‏نوشتند، هیچ‏گاه براى اظهارنظر کلى یا خاص درباره صحنه‏هاى مختلف، شخصیتها یا حوادثى که در داستانهایشان توصیف مى‏کردند تردیدى به خود راه نمى‏دادند. همان‏گونه که آندره ژید(۷۳) گفته است، رمان که "بى‏قانون‏ترین‏" شکل ادبى است، هیچ قانونى را برنمى‏تابد، و لذا کسى نمى‏تواند به‏درستى از این شیوه گله‏مند باشد; فقط مى‏توان از این نظر شکوه کرد که وقتى صداى نویسنده در رمان دخالت مى‏کند، اگر خواننده دیدگاههاى ابرازشده او را نادرست‏یا کوته‏فکرانه بداند ممکن است نتواند سیر وقایع را به دقت دنبال کند و [ از این بابت ] حتى خشمگین شود. شاید به همین علت‏باشد که سنت واقعگرایى در قاره اروپا و به‏خصوص کشورهاى لاتین‏زبان آن، در مجموع با سنت واقعگرایى در انگلیس مغایرت دارد. ممکن است گرایش به دخالت مؤلف تا حدى با عادات پروتستانى مرتبط باشد که داستان را، درصورتى‏که گه‏گاه صداى یک واعظ در آن به‏گوش نرسد، سرگرمى بیهوده‏اى مى‏پندارد.
در آثار واقعگرایان قاره اروپا، به‏خصوص پس از نیمه قرن نوزدهم، تنها راه آگاهى به‏حضور راوى، شیوه نگارش آنهاست. فلوبر نیز کمى پس از انتشار رمان مادام بوارى، در نامه‏اى به یکى از دوستانش اظهار داشت: "یکى از اصول مورد اعتقاد من این است که شخص نباید خود را در اثرش وارد کند. هنرمند باید همان‏گونه که خداوند به صورت نادیدنى و در عین‏حال چون قادرى مطلق در آفرینش حضور دارد در اثر خود حضور داشته باشد. باید حضور هنرمند را در همه‏جاى اثرش حس کنیم، اما هیچ‏گاه او را نبینیم." (نقل‏قول شده در کتاب ۱۹۵۹ , Allott ،صفحه ۲۷۱) فلوبر بسیار به‏ندرت درباره رفتار شخصیتهاى داستانش مستقیما اظهارنظر مى‏کند، با این حال، اگر اثرش را با دقت‏بخوانیم قادر خواهیم بود قضاوتهاى او را در لحن طنزآمیزى که افکار و احساسات شخصیتهایش را ضبط مى‏کند حس کنیم. مثلا، در انتهاى یک بخش تقریبا غنایى که شادیهاى شارل بوارى را در روزهاى اولیه زندگى زناشویى هنگام اسب‏سوارى به سوى محل کارش در نور آفتاب صبح توصیف مى‏کند، راوى مى‏گوید که شارل "همانند آنانى که پس از صرف شام، هنوز مزه قارچهایى که در حال هضمشان هستند در دهان خود دارند، تنباکوى خوشبختى خود را مى‏جود." تمام خودخواهى این مرد هوسران و بى‏فکر در چنین تشبیه غیرمنتظره‏اى نشان داده شده است که در آن شعف جنسى با شکم‏پرستى برابر گرفته مى‏شود; با این حال، محکومیت آشکار شارل در این تشبیه به چشم نمى‏خورد. گاهى حتى کنایه به‏طور مستقیم در زبان به‏کار رفته بیان نمى‏شود. مثلا در قسمت‏بعدى رمان، آنجا که فلوبر این زوج را شب‏هنگام در کنار یکدیگر نشان مى‏دهد، اما فرار قریب‏الوقوع خود با رودولف را تصور مى‏کند و شارل به سالهایى که در پیش است و نیز به دختر کوچکش مى‏اندیشد که بزرگ مى‏شود و به نوبه خود ازدواج مى‏کند و طرح آینده‏اى باسعادت و زندگیى توام با آرامش را براى خانواده‏اش مى‏ریزد.
هیچ‏یک از آن دو این رؤیاها را براى دیگرى تعریف نمى‏کند. راوى، که در این رمان "داناى کل‏" است، مى‏داند که هر یک از این شخصیتها به چه مى‏اندیشد و با کنار هم قرار دادن دو ذهن اینچنین متباین، موفق مى‏شود به خواننده اندیشمند رمان، ناسازگارى دو انسان را که به‏طور جداناپذیرى به هم پیوند خورده‏اند و همچنین قضاوتى اخلاقى در مورد هر یک را القاء کند: شارل، خوش‏قلب است اما حتى از درک ناخشنودى زنش ناتوان است، و اما که رؤیاهاى ناممکن لذتهاى شهوانى در محیطهاى غریب را در سر مى‏پروراند، خودخواه غیرقابل دفاعى است که هیچ به فکر شوهر و فرزندش نیست.
بنابراین، مى‏بینیم که دخیل نبودن فلوبر در رمانش هیچ‏گاه مطلق نیست. دست‏کم در مادام بوارى، فلوبر به‏هیچ‏وجه "قادر مطلق‏" و بى‏عاطفه‏اى نیست که ظاهرا مى‏خواسته است‏باشد. این موفقیتى بود که شاگردش زولا، در رمان L|Assommoir به آن نایل شد. این رمان، همان‏طور که قبلا دیدیم، در مورد ناحیه کارگرنشین پاریس و در حقیقت اولین رمان در میان زبانهاى دنیاست که تمام شخصیتهاى آن کاملا متعلق به طبقه صنعتگران هستند. زولا در همان بخشهاى اولیه کتاب، صحنه را با به تصویر کشیدن وضع نامساعد و درماندگى ژروز، با همان حالت‏بى‏طرفانه‏اى که قبلا در شش رمان دیگرش به‏کار برده بود، ارائه مى‏کند. کمى بعد، کوپو که یک پاریسى تمام‏عیار گستاخ و سرزنده است معرفى مى‏شود. صحبتهاى عاشقانه‏اش با ژروز، ناگزیر، آمیزه‏اى از همه انواع جملات عامیانه و محاوره‏اى است و زولا که یک واقعگراى صادق است، آن جملات را عینا و بى‏هیچ دخل و تصرفى نقل مى‏کند و زمانى که افکار خصوصى کوپو را بازمى‏گوید، همان زبان بومى خاص یک کارگر پاریسى را به عنوان میانجى طبیعى بیان آنها به خواننده به‏کار مى‏برد. در نهایت، طى یک تحول تدریجى عجیب، این فرانسوى پست و ناخلف، زبان حال خود راوى نیز مى‏گردد. مى‏توان گفت که زولا، به عنوان رمان‏نویس، این شیوه گفتار را اختیار مى‏کند، اما به حقیقت نزدیکتر خواهد بود اگر بگوییم که زولا قلم خود را متواضعانه به دست‏شاهدى ناشناس در جمعیتى که ژروز را احاطه کرده‏اند مى‏سپارد و او مفسرى از طبقه کارگر است که ژروز را به‏خاطر دل و جراتش مى‏ستاید، نقاط ضعفش را تقبیح مى‏کند و سیر سقوط او را به بى‏عفتى و بدبختى، و سرانجام مرگش را بى‏رحمانه شرح مى‏دهد. شرایط زمانه، هیچ‏گاه به زولا اجازه نداد تا این نحوه رمان‏نویسى را تکرار کند، زیرا رمانهاى بعدى او هرچند گاهى شامل شخصیتهایى از طبقه کارگر مى‏شوند (مانند ژرمینال)، اما در آنها همچنین شخصیتهایى از طبقه متوسط جامعه و مردمان "محترم‏" نیز وجود دارند که نقشهاى اصلى داستان را ایفا مى‏کنند و بنابراین، دیگر "سبک یکپارچه‏"اى که زولا در رمان L|Assommoir اتخاذ کرده بود، براى نگارش رمانهاى بعدى‏اش مناسب نبود. با این‏حال، چنین کتابى هنوز هم نمونه اعلاى هنر واقعگرا محسوب مى‏شود، یعنى رمانى بدون راوى، رمانى که روایتش بدون میانجى است و بنابراین در آن واحد، هم جاى جایش جذاب است و هم اینکه مانند بتى سنگى، صبغه‏اى غیرشخصى دارد.
این مقاله ترجمه‏اى است از مقاله‏اى در :
Encyclopedia of Literature and Criticism, edited by Martin Coyle, et.al, (London Routledge ,1990):

پى‏نوشتها:
۱٫ The Realist Novel
۲٫ F.W.J. Hemmings
۳٫ Romanticism ،جنبش ادبى که تقریبا بین سالهاى ۱۷۷۰ تا ۱۸۴۸ میلادى در انگلستان و سراسر اروپا پدید آمد و در آن گرایش عمیقى به سوى احساسات فردى وجود داشت. – م.
۴٫ Anglo-Saxon ،شکل لاتین این کلمه در اصل به مردم و زبان نژاد ساکسون اطلاق مى‏شود که در بخشهاى جنوبى بریتانیا سکونت داشتند (و از بخشهاى شمالى بریتانیا که انگلسها در آن سکنى گزیده بودند متمایز است)، تا بتوانیم آنها را از ساکسونهاى سایر نقاط اروپا به غیر از بریتانیا تشخیص دهیم. بنابراین عنصر "Anglo" ،قید است و این کلمه برخلاف پنداشت عمومى، به معناى ترکیب نژادهاى انگلس و ساکسون نیست.
۵٫ (۱۷۸۳-۱۸۴۲) Henri Beyle Stendhal ،رمان‏نویس فرانسوى. – م.
۶٫ (۱۷۹۹-۱۸۵۰) Honore de Balzac ،رمان‏نویس فرانسوى. – م.
۷٫ Le Rouge et le Noir
۸٫ "Letters from Paris"
۹٫ Jesuits ،یسوعیون، فرقه مذهبى به نام "انجمن عیسى‏" که به دست "لایولا" در سال ۱۵۳۴ میلادى در شهر پاریس تاسیس شد. – م.
۱۰٫ Julein Sorel
۱۱٫ Eugne de Rastignac
۱۲٫ Le Pre Goriot
۱۳٫ Lucien de Rubempr
۱۴٫ Illusions perdues
۱۵٫ La Comedie humaine
۱۶٫ (۱۲۶۵-۱۳۲۱) Alighieri Dante ،نویسنده و شاعر ایتالیایى که شاهکار او کمدى الهى است. – م.
۱۷٫ (۱۸۴۰-۱۹۰۲) Emile Zola ،طلایه‏دار مکتب ناتورالیسم در ادبیات فرانسه. – م.
۱۸٫ (۱۸۲۱-۱۸۸۰) Gustave Flaubert ،رمان‏نویس فرانسوى. – م.
۱۹٫ L|Education sentimentale
۲۰٫ Frederic Moreau
۲۱٫ Deslauriers
۲۲٫ War andPeace
۲۳٫ (۱۸۲۸-۱۹۱۰) Count Lev Nikolaevich ،نویسنده روسى. – م.
۲۴٫ Coupeau
۲۵٫ Victorian ،دوره ویکتوریا، دوره ادبى مقارن با سلطنت ملکه ویکتوریا (۱۹۰۱-۱۸۱۹). – م.
۲۶٫ (۱۸۱۲-۱۸۷۰) Charles John Huffham Dickens ،نویسنده بریتانیایى. – م.
۲۷٫ (۱۸۴۰-۱۹۲۸) Thomas Hardy ،نویسنده و شاعر بریتانیایى. – م.
۲۸٫ Madame Bovary
۲۹٫ Charles Bovary
۳۰٫ Normandy ،یکى از بخشهاى کشور فرانسه. – م.
۳۱٫ Emma
۳۲٫ Anna Karenina
۳۳٫ Eca de Queiros
۳۴٫ Alas
۳۵٫ (۱۸۱۹-۱۸۹۸) Theodor Fontane ،رمان‏نویس آلمانى. – م.
۳۶٫ Jude the Obscure
۳۷٫ Suspension
۳۸٫ (۱۷۷۱-۱۸۳۲) Sir Walter Scott ،رمان‏نویس بریتانیایى. – م.
۳۹٫ Robertson
۴۰٫ Staunton
۴۱٫ Pension Vauquer
۴۲٫ Vautrin
۴۳٫ Anastasie
۴۴٫ Delphine
۴۵٫ Melodrama ،قطعه نمایشى که وجه بارز آن حادثه احساسى و چنگ زدن قوى به احساسات است، اما پایان خوشى دارد. – م.
۴۶٫ Monomaniars
۴۷٫ Eugenie Grandet
۴۸٫ Le Cousin Pons
۴۹٫ La Cousine Bette
۵۰٫ (۱۸۲۱-۱۸۸۱) Fyodor Mikhailovich Dostoevsky ،نویسنده روس. – م.
۵۱٫ Georges Duroy
۵۲٫ Bel-Ami
۵۳٫ (۱۸۵۰-۱۸۹۳) Guy de Maupassant ،داستان کوتاه و رمان‏نویس فرانسوى. – م.
۵۴٫ Yuppies
۵۵٫ Determinism
۵۶٫ Aeschylus ،یکى از قهرمانان حماسه‏هاى هومر، شاعر یونان باستان. سرنوشت آشیل در اینجا اشاره‏اى است‏به پیش‏بینى نحوه کشته شدن او از سوى یکى از خدایان. – م.
۵۷٫ Tess of D|Ubervilles
۵۸٫ Germinal
۵۹٫ HardTimes
۶۰٫ Bleak House
۶۱٫ رمانى از (۱۸۱۱-۱۸۶۳) William Makepeace Thackeray ،رمان‏نویس بریتانیایى. – م.
۶۲٫ Becky Sharp
۶۳٫ (۱۸۲۰-۱۸۹۵) Friedrich Engels ،فیلسوف آلمانى. – م.
۶۴٫ (۱۸۸۵-۱۹۷۱) Georg Lukacs ،فیلسوف و منتقد ادبى مجارستانى. – م.
۶۵٫ Rodolphe
۶۶٫ Oblonsky
۶۷٫ Seryozha
۶۸٫ Berthe
۶۹٫ Konstantin Levin
۷۰٫ Kitty
۷۱٫ (۱۷۷۵-۱۸۱۷) Jane Austen ،رمان‏نویس بریتانیایى. – م.
۷۲٫ Pride andPrejudice
۷۳٫ (۱۸۶۹-۱۹۵۱) Andre Gide ،رمان‏نویس، مقاله‏نویس، منتقد ونمایشنامه‏نویس فرانسوى. – م.

به نقل از ارغنون – شماره ۹ و