نگاهی به «ناسور» ساخته کیانوش دالوند / کاوه قادری

پلاستیک بصری فاقد استاتیک روایی

کاوه قادری

«ناسور» به عنوان تازه ترین اثر کیانوش دالوند، همانند اثر پیشین او یعنی «رستم و سهراب»، برجسته ترین ویژگی اش را از خوش قریحگی تصویری، سلیقه ی بصری و خلاقیت در چگونگی نمایش موقعیت ها می گیرد؛ از نقاشی، رنگ بندی و جلوه آرایی قاب متناسب با جنس و لحن موقعیت ها گرفته تا پلاستیک آشنایی زدایانه ی تصاویر، ایده ی بصری عدم نمایش کامل چهره ی آدم ها، تازگی لحن و بیان و گفتار محاوره ای برخی آدم های فیلم و طراحی و چیدمانی که چه در حرکت، چه در انتخاب نماها و تصاویر و چه در تدوین، برای نمایش موقعیت ها بکار گرفته می شود.

«ناسور» اما به همان اندازه که پلاستیک بصری مقاوم و جذابی دارد، از استاتیک روایی سست و یکنواخت اش رنج می برد. متن برخلاف اجرا، در واقعه نگاری و رویدادپردازی، اسیر کلیشه نگری های اغلب غیرضروری است و با روایتی گزارشی و حتی در برخی مواقع خبری، از بسیاری از موقعیت های دارای ظرفیت دراماتیک پیش از تاسوعا و عاشورا (همچون تردید عمر بن سعد)، بسیار ساده و گذرا عبور می کند و می کوشد به سرعت و بی مقدمه، وارد موقعیت های مرکزی خود در وقایع تاسوعا و عاشورا شود. حتی در رویدادپردازی وقایع تاسوعا و عاشورا که با تفصیل، تمرکز، وسواس و مکث و تأنی بیشتری نسبت به وقایع پیش از آن همراه است نیز عدم شخصیت پردازی در مورد شهدایی که چگونگی و چرایی شهادت شان به بیان تصویر و نمایش درآمده است، موجب می شود وقایع مذکور تا اندازه ی بسیار زیادی خنثی باقی بمانند.

مؤلف فیلم، همانند فلاش بک های روایت غیرخطی اش، به وضوح روی پیش آگاهی مخاطب از وقایع عاشورا و شخصیت های کلیدی و مؤثر حاضر در آن حساب باز کرده و از این روی، چه از طریق پلات شخصیت و چه از طریق پلات موقعیت، کوشش چندانی در شناسه سازی و شناسه پردازی شخصیت هایی همچون زهیر و حضرت عباس (ع) و امثالهم نمی شود؛ به گونه ای که روی پرده و داخل جهان فیلم (و نه بیرون از پرده و خارج از جهان فیلم)، زهیر را بسیار موجز و تنها از طریق نحوه ی جنگیدن اش می شناسیم و یا حضرت عباس (ع) را بسیار گذرا و تنها با وفاداری اش در قالب نپذیرفتن امان نامه ی دشمن. از قضا، همین شخصیت پردازی صرفاً تئوریک و گزارشی است که موجب می شود به رغم تفصیل، تمرکز، وسواس، مکث و تأنی که در روایت، مصور کردن و نمایش دادن چرایی و چگونگی شهادت اینگونه کاراکترها وجود دارد، به سبب سمپاتیک نشدن این کاراکترها و بدل نشدن شان به شخصیت، شهادت شان، کمترین حس همذات پنداری در مخاطب ایجاد نکند، وقایع بی تأثیر بمانند و مؤلف فیلم مجبور شود برای برانگیختن حس همذات پنداری مخاطب، از سویی حرارت روایت های نریشن گونه ی گزارشی را در لحن و بیان افزایش دهد و از سوی دیگر، حجم عظیمی از موسیقی سوزناک را به نحوی غلیظ، روی تصویر سوار کند.

این صرفاً گزارشی بودن روایت ها و شخصیت پردازی ها همچنین موجب می شود تا ایده های بصری بالقوه جذابی همچون عدم نمایش کامل چهره ی آدم ها، به سبب اینکه عملاً عنصر یا عناصر تمایزبخش چندانی میان آدم ها (منبعث از فقدان شخصیت پردازی) وجود ندارد و آدم ها همگی شبیه همدیگر هستند، رها و بی کارکرد باقی بماند، صرفاً حالت نقاب داشته باشد و جنبه های تیپیکال و گل درشت بیابد؛ به انضمام اینکه در بُعدی کلی تر نیز همین خاصیت صرفاً گزارشی و توصیفی «ناسور»، نوعی بی هدفی مزمن ایجاد می کند و اثر را به لحاظ حدیث نفس، خنثی و بی تأثیر و به لحاظ کارکرد، منفعل و مفعول و در حد روایت صرف فوقع ماوقع جلوه می دهد و تنها یک نقاشی خوش رنگ و لعاب که فقط و فقط قصد یادبود دارد را پیش روی مخاطب می گذارد.

از ساحت روایت شخصیت که بگذریم، در ساحت روایت موقعیت نیز «ناسور» از الگوی روایی اگرچه آشنا و بیش از اندازه مستعمل شده، اما بالقوه جذاب بهره می برد؛ الگویی که پیش از این در «روز واقعه» شهرام اسدی، «مختارنامه» داود میرباقری و بسیاری از آثار نمایشی با مضمون عاشورا نیز بکارگرفته شده است؛ روایت خاطره وار و فلاش بک گونه ی وقایع عاشورا از زبان بازمانده یا بازماندگان آن حوادث. اما نحوه ی استفاده از این الگوی روایی نیزهمچون الگوی روایت شخصیت ها، سوای گزارشی و خبری و تئوریک و توصیفی بودن، کلیشه نگرانه و البته یکنواخت است. معمولاً در اینگونه روایت ها، عنصر یا عناصر مشترکی میان زمان و موقعیت حال و زمان و موقعیت گذشته وجود دارند که راوی را به صرافت روایت زمان و موقعیت گذشته می اندازند و ملزومات فلاش بک را پدید می آورند؛ ویژگی روایی که برای نمونه، هم در «مختارنامه» داود میرباقری یافت می شود و هم در «روز واقعه» شهرام اسدی. در «ناسور» کیانوش دالوند اما راوی ها، از ابتدا تا انتهای فیلم، ساکن و بی سیر حرکتی و بدون اضافه یا کم شدن کوچکترین عنصر مولد یا محرکی که فلاش بک را به لحاظ دراماتیک توجیه پذیر کند، حوادث گذشته را یکنواخت و خطی برای مستمع روایت می کنند.

ضمن اینکه معمولاً در اینگونه روایت های خاطره وار و فلاش بک گونه، پیشبرد در روایت گذشته، با فراز و فرودهای داستانی ای در روایت حال همراه می شود که برای رسیدن به نقاط اوج روایت گذشته (که نمونه هایش در این فیلم، می توانند شهادت حضرت عباس (ع) و امام حسین (ع) باشند)، به لحاظ دراماتیک، زمینه سازی می کنند. در «ناسور» اما مؤلف فیلم، بدون کوچکترین فراز و فرود و یا دست کم تغییر ضمنی در موقعیت حال، روایت موقعیت گذشته را تنها پس از هر از چند گاهی تنفس و رجوع صرف به موقعیت حال، پیش می برد که همین رویه موجب می شود اساساً نفس اینگونه روایت غیرخطی خاطره گو از حال به گذشته، از آنجایی که اولاً زمینه و ضرورتی در این زمان و موقعیت حال برای بازگویی خاطره گذشته یافت نمی شود و ثانیاً چون این موقعیت حال، نسبت به موقعیت گذشته، خنثی و منفعل و غیرمرتبط است، بی علت العلل و فاقد موضوعیت جلوه کند و مؤلف فیلم به سادگی می توانست روایت زمان حال را به سبب بی فراز و بودن و همچنین خنثی، منفعل و غیرمرتبط بودن اش نسبت به زمان و موقعیت گذشته حذف کند و زمان و موقعیت اصلی و پایه ای روایت را همان زمان و موقعیت گذشته قرار دهد.

از بی فراز و فرود بودن روایت موقعیت ها در حال و گذشته گفتیم؛ بی فراز و فرود بودنی که نه فقط در روایت، که در خود موقعیت های حال و گذشته نیز مشاهده می شود. مؤلف فیلم به وضوح، تصویرسازی توصیفی و نقاشی شاعرانه و نمایش شبه آلبوم عکس وارانه موقعیت ها را نسبت به وجود فعل و انفعالات دراماتیک در آن ها، در اولویت و ارجحیت قرار داده است و همین رویکرد موجب شده تا منشأ دراماتیک و حتی علت و معلولی موقعیت ها مفقود باشد. برای نمونه، در موقعیت پیوستن حر به جمع امام حسین (ع) و یاران اش، در قلب تصاویر و نمایش های زینتی و کارت پستال گونه، شور و شاعرانگی و حس دراماتیک البته لحظه ای و موضعی (و نه دائمی و پایدار) یافت می شود اما محل وقوع فراز و فرودها یا دست کم تغییرات ضمنی دراماتیک مفقود است؛ آیا از منظر روایی و حتی تصویری و نمایشی و عینی، می بینیم که چه دگرگونی دراماتیکی، حر را متحول کرده؟ و یا در موقعیت پیشنهاد امان نامه به حضرت عباس (ع)، تصویر و نمایش، نمایانگر کارت پستال عزم و وفاداری حضرت عباس (ع) است اما زمینه چینی های دراماتیک فراز و فرودساز موقعیت که تکمیل کننده ی حس و حال و تعین دراماتیک آن عزم و وفاداری و مهم تر از آن، چگونگی پدیدآمدن این عزم و وفاداری باشند، یافت نمی شود.

همین بی فراز و فرود بودن در موقعیت های حال نیز وجود دارد؛ با این تفاوت که در موقعیت های حال، برخلاف موقعیت های گذشته، حتی حصول دراماتیک ولو ظاهری و زودگذر نیز یافت نمی شود. ندامت یکی از راوی ها که برای عافیت طلبی، از همراهی امام حسین (ع) و یاران اش امتناع ورزیده و بی مقدار بودن راوی دیگری که برای امرار معاش خود، روی امام حسین (ع) و یاران اش شمشیر کشیده، در تصاویر و نمایش، تعین دیداری (و البته نه روایی و داستانی) دارند اما در روایت و داستان و یا حتی در تصویر و نمایش، چه آورده ی دراماتیک عینی و عملی را متوجه اثر می کنند؟ آیا پیوستن شخصیت هدف «ناسور» در پایان فیلم، به جمع کسانی که به خون خواهی امام حسین (ع) و یاران اش قیام کرده اند، تحول است؟ و اگر اینگونه است، این شخصیت از چه نقطه ای به این نقطه ی تحول می رسد؟ و از آن مهم تر، عامل این تحول چیست؟ آیا صرف استماع داستان حوادث عاشورا، عامل این تحول است؟ یعنی این شخصیت، با آن میزان تعصبی که از ابتدای فیلم، در او نسبت به امام حسین (ع) و یاران اش می بینیم، اگر داستان حوادث عاشورا را از زبان آن دو راوی نمی شنید، به قیام برای گرفتن انتقام امام حسین (ع) و یاران اش نمی پیوست؟ و اگر با این وجود نیز می پیوست، آیا آن تصویر و نمایش مؤکدانه ی پیوستن او برای گرفتن انتقام امام حسین (ع) و یاران اش، چیزی جز توضیح واضحات و صرفاً کارت پستالی زینتی برای پایان بندی این آلبوم عکس نقاشانه است؟

در مجموع، اصولاً اینکه کیانوش دالوند دریافته که می توان از پویانمایی به سبب مرزگریزی و محدودیت زدایی ساختاری ذاتی اش، حتی بهتر و بیشتر از آثار غیرانیمیشن، در جهت مصور کردن و نمایش دادن سوژه هایی همچون عاشورا یا داستان های شاهنامه و امثالهم بهره برد، قابل تحسین است اما نمی توان انکار کرد که پایبندی سفت و سخت مؤلف فیلم به برخی ملزومات و بایسته های تاریخی، به انضمام کلیشه نگری در بکارگیری الگوهای روایت موقعیت و شخصیت، واقعه نگاری ها و رویدادپردازی های اثر را تا حدود زیادی از بار دراماتیک تهی کرده و به نظر می رسد اگر «ناسور»، آشنایی زدایی اش در حوزه های تصویر، نمایش و تا حدی لحن و بیان را به حوزه های روایت، شخصیت پردازی و درونمایه نیز منتقل می کرد، قطعاً محصول سینمایی ارزشمندتر و دارای زیبایی شناسی های بیشتری از آنچه اکنون پیش روی مخاطب است بدست می آمد.