بازارسیاه و تعیّن شخصیت / نگاهی متفاوت به فیلم «من» ساخته سهیل بیرقی / خسرو آقایی

‘

بازارسیاه و تعیّن شخصیت در فیلم «من» ساخته سهیل بیرقی

خسرو آقایی

_{در آمد}

بازنمایی، یا متناظر با آن، فرم، در فیلم "من" یک مساله است، مساله ای که محتوای خاص این فیلم تحمیل کرده است. یک نشانه بارز مساله بودن بازنمایی در فیلم "من"، تناقضاتی است که برخی منتقدین در شیوه روایت آن متوجه شده اند و یا جای نگرفتن آن در یک ژانر واحد. نکته اینجا است که این تناقضات و این تکثر عمدتا به عنوان براهینی در اثبات ضعف فیلم و بد بودن آن اقامه گشته‌اند. در مقاله حاضر سعی دارم نشان دهم که چرا آنچه از نظر بسیاری، دال بر ضعف این فیلم است در حقیقت شیوه خلاقانه فیلمساز برای بازنمایی محتوایی است که این فرم را ایجاب می کند. فیلم "من"، ساخته "سهیل بیرقی"، یک اثر هنری است که به نظرم کمتر از آنچه سزاوارش بود مورد توجه و بررسی قرار گرفت.

***

فیلمهایی نظیر "من" که مضمون قانون‌شکنی در آنها برجسته است، گاه مرا با موضوع رابطه فیلمساز با ممیزی مشغول می کنند. کسی که با جعل سند، و فروش مشروبات الکلی کسب درآمد می کند نمی تواند در انتهای یک فیلم ایرانی دستگیر نشود. روایت لیبرال از تبهکاران زرنگ که نهایتا منتفع بشوند در اینجا قاعدتا متصور نیست. به واقع در آن دسته از فیلمهای ایرانی که با چنین ماجراها  و شخصیتهایی سر و کار دارند، این مولفه‌ی ایدئولوژیکِ دست بالا داشتن قانون همیشه باید توسط فیلمساز رعایت شود. این دوراهه ای پیش روی نقد می گذارد. یا باید این دخالت سانسور را نقض وجه مولف فیلمساز بگیریم و یا فرض را بر این بگذاریم که فیلمساز این محدودیت اعمال شونده توسط دستگاه سانسور را به نحوی از آن خود سازی می کند. این ظن کاملا متصور است که با ممزوج شدن سانسور و غیرسانسور، آنچه که به واقع غلبه می یابد سانسور است و گویا فیلمساز- صرف نظر از هر نیتی که داشته- از درون استحاله می شود. من اینطور فرض نمی گیرم، فرض من این است که از آن خودسازی ای در فیلم "من" انجام گرفته است. بعدا به این مساله باز خواهیم گشت.

"من" یک فیلم ناتورالیستی، یا به عبارت دیگرحیات‌نما نیست. البته این بلافاصله حرف نادرستی به نظر می رسد، چرا که برعکس،  فیلم "من" صحنه به صحنه حالت حیات‌نمایانه ای دارد. می توان مثالهایی آورد: صحنه هایی که در کارگاه ساختمانی می گذرد، و همه صحنه هایی که ملیحه درشان حضور دارد (تیپ و بازی بهنوش بختیاری این فضا را تشدید کرده است)، و صحنه های جوان خواننده. اما با این حال فیلم وجوه قوی غیر-ناتورالیستی دارد. برای روشنتر شدن موضوع می توان به یکی از ایراداتی که در یک جلسه نقد و بررسی به فیلم وارد شد اشاره کرد که این فیلم را فاقد جغرافیا می دانست. حقیقتی در این گفته هست. چرا که به واقع "من" بازتاب جغرافیایی ندارد. جغرافیا واجد یک پیوستگی و کل‌نگری ناتورالیستی است. اما آنچه در فیلم "من" می بینیم، محلهای مواجهه هستند که اغلب هم به شدت برایمان آشنا هستند، اما خود شهر سخت‌گیرانه از صحنه های فیلم حذف شده است (مقایسه کنید با برخی مناظر شهری در فیلم "ابد و یک روز")، و همینطور خانه. در مقابل، استدیو، کارگاه ساختمانی، مجلس مولودی خوانی، کارخانه، و مغازه هست. چنین حالتی دست فیلمساز را بسیار بازتر می گذارد تا صحنه های ارتبط مخفی در مغازه را هم داشته باشیم، که گویا از یک فیلم جاسوسی اروپایی یا آمریکایی در دهه های قبل برداشته شده باشد. غرابتهای دیگری هم هستند که بیننده سریع متوجه شان می شود: پر کردن بطری های آب معدنی با مشروب ساخت داخل و توزیع مرکزی آن انصافا فکر غریبی است، آشنا نیست. حق داشت منتقدی که می گفت فیلم "من" جا به جا شگفتی هایی را به ما عرضه می کند. به راستی هم "من" فیلم غلوآمیزی است (اما من برخلاف وی "من" را فیلم "بسیار بدی" نمی دانم). فیلم "من" حیات‌نمایی را تا آنجا که برایش ضرورت است به انجام می رساند. به عنوان مثال، مولفه های فرهنگی-اجتماعی ای که در شخصیت ملیحه بروز می یابد، مشخصا محملی نیز است برای بروز سلیقه فرهنگی-اجتماعی آذر میرزایی در تخاصمش با ملیحه.  اما کلیت فیلم "من" حیات نمایانه نیست (سهیل بیرقی: "فیلمی است که درگیر و گریزی دارد که معکوس لحن خودش می شود") گذشته از غرابتهای مغازه و کارخانه آب معدنی می توان به صحنه هایی از جنس دیگر اشاره کرد که مشخصا بار دراماتیک صحنه های حیات نمایانه فیلم را ندارند، مثلا پیامهای تلفنی ای که برای آذر می آید، و در یک وجه بی کلام، درسهای آبوا او. سیر کلی فیلم واجد سطحی از انتزاع است که نمی تواند حیات نمایانه باشد. این همایندی ناتورالیسم و غیر-ناتورالیسم یکی از وصفهای فرم فیلم می تواند باشد. نادیده گرفتن این فرم، و  توجه صرف به مضامین، اغلب محمل نقدهای مخالفی بوده است که معیارهایی را در مقابل این فیلم مطرح کرده و بعد به خاطر رعایت نشدنشان حکم به ضعیف بودن آن داده‌اند، معیارهایی که دریک‌کلام، تحمیلی و بیگانه با فیلم هستند.

"من" یک نحوه‌ی وجود اجتماعی را بیان می کند، که در ادامه قدری به آن خواهم پرداخت. اما در عین حال نام فیلم دستگیره محکمی برای تعبیری دیگر به دستمان می دهد: اگر بپرسند که فیلم "من" درباره چیست می توان جواب داد درباره "من". اما این دو رویکرد (اجتماعی، فردی) مانعه الجمع نیستند. بواقع می توان گفت فیلم "من"، وضعیتِ اجتماعیِ حالتِ وجودی من را بیان می کند. حالت وجودی‌ای که از مشخصه هایش، بازی قدرت همیشگی من با دیگری، خودشیفتگی، ترس از غلبه دیگران، بازی همیشگی شباهت و تفاوت است. این را فروید و لکان هر یک به نوعی گفته اند. اما این حالت وجودی ای است که همواره با شکل جامعه همراه می شود.

شغل آدمها در "من" موضوع بسیار تامل برانگیزی است. اغلب آدمهای این مجموعه عملا شغل درست و حسابی‌ای ندارند. یکی خبرچین است. یکی که بساز و بفروش است، قاچاق آدم هم می کند. یکی دیگر به قول خودش پولی در بانک دارد و از سودش می خورد ولی "فعلا" کاری ندارد و البته قصد فست‌فود زدن هم دارد. همان ملیحه که با حرفهایش شدیدا باعث عصبانیت آذر می شود. یکی دیگر خانه زندگی اش را به قول خودش فروخته که آهنگ بیرون بدهد. یکی شان البته در کارخانه آب معدنی کار می کند، در سمتی که آنقدر اختیار دارد که به توزیع مشروب هم اقدام کند. و از همه جالبتر شاید، خود آذر که معلم نوازندگی آبوآ است اما یک نت هم نمی تواند با این ساز بنوازد. این عدم تعین فراگیر شغل افراد در فیلم، بسیار تامل برانگیز است. آذر عملا هیچ مهارت مشخصی ندارد. او جاعل که نیست، بلکه شخص دیگری برایش جعل می کند. اما باجگیر هم هست (از آلیس). او فقط به اتکای روابط با چند نفر و وصل بودنش به تعدادی تخصص و توانایی در دیگران زندگی می کند. وقتی آن خواننده جوان می گوید که "…چیزی هم نشدم" و آذر اضافه می کند که "چیزی هم نمیشی" بیش از همه این حرف برازنده خود اوست. وقتی به امیر می گوید که "تو می خواهی خودت رو به من بچسبونی" خودش بواقع بیش از هر شخص دیگری به دیگران چسبیده است. اما این عدم تعین شغلی از قضا به عنوان شغلی مشخصی ارجاع دارد، که "دلال" است. نقش آذر میرزایی در نظام اقتصادی جامعه نقش یک دلال است، یا اگر می پسندید، کارچاق‌کن. عموما در نقدها از میرزایی تحت عنوان خلافکار نام می برند. اما خلافکار یک عنوان نسبتا قانونی است. در مقایسه، "دزد" جایگاهی در نظام اقتصادی کشور دارد و صرفا یک عنوان قانونی نیست. این واقعیت که آذر یک دلال و کارچاق کن  است در اغلب نقدها در در سایه خلافکار بودن او نادیده گرفته می شود. این، فیلم را از یک وجه اساسی اش محروم می کند.

اگر بخواهیم مستقیما درباره شخصیت آذر میرزایی صحبت کنیم لازم می شود که با آن غلوآمیزی که در دو بند پیشتر از این صحبتش شد کلنجار برویم، چون مغایرت این فیلم با حالت رئالیسم اجتماعی برای صحبت کردن درباره این شخصیت  هم ما را دچار مشکل می کند. اما می توانیم درباره یک کارکرد ، یا یک جایگاه برای آذر صحبت کنیم. این کارکرد، دلّالی است و این جایگاه، جایگاه دلّال است. دلال امکانات: سند ملک، معافی سربازی، شهرت در خوانندگی، و همینطور امکان مصرف کالای غیرقانونی، اما بالاخص یک دلال زن، که به صرف زن بودنش از ضعیفترین و نامستقل ترین اقشار اجتماعی است، اما در اینجا به وضوح قصد پادشاهی کردن دارد. او به همه امر و نهی می کند، سیلی می زند، و در یک کلام هیچکس را پشگل هم حساب نمی کند. با خوشحالی از این فرصتی که نیاز دیگران بوجود آورده برای تاکید بر نظر خود استفاده می کند، و حسابی خدمت ملیحه مفت خور ظاهرالصلاح، خواننده جوان مبتذل، امیر پولکی فرصت طلب می رسد. "من" این است. همین موجودیتی که خالی بودن و ضعف دیگران را می بیند (یا می خواهد که ببیند) اما در عین حال به شدت نگران برهه‌های قدرتمندی آنها است و ازشان می ترسد.

بروز این وجه قدرتمندی دیگران، سوای مثلا نزدیک شدنهای جنسی خواننده جوان، در همان چیزی است که صدای پشت تلفن چند بار بر آن تاکید می کند: "همه کسانی که دورت هستند پلیس هستند". تنها پلیس فیلم که ما می دانیم پلیس است اصلا دیده نمی شود چون فیلم از زاویه دید او آغاز می شود. و آن پلیسها یا خبرچینهایی که می بینیم تا پایان فیلم، علیرغم تمام آنچه صدای پشت تلفن می گوید، ظاهر غیرپلیسی شان را حفظ می کنند، البته آذر و ما در شک هستیم که پلیس باشند یا نه (گرچه ظاهرا هیچ خوش نداریم که به این شک اعتنایی کنیم) ولی نکته اینجاست که آنها همگی آن شخصیتی را که در فیلم دارند مستمرا ایفاء می کنند و به عنوان آدمهایی که پلیس نیستند بسیار موجه و باورپذیرند. مختصر آنکه، عملا برهمنهادگی ای را داریم میان پلیس بودن آنها و آن نقشهایی که در طول متن فیلم دارند: هیچ دلیلی ندارد که پلیس یا خبرچین نباشند، و اگر "من" باید مراقب خودم باشم، پس بالقوه هستند. همینجا مناسب است به اختلاف نظری درخصوص ماهیت کسانی که آذر را "دستگیر" می کنند بپردازیم. ایراد گرفته اند که بر چه اساس از دستگیری آذر توسط پلیس صحبت می شود؟ و اینکه آیا واضح نیست که آذر را ماموران بیمارستان روانی گرفته اند و او یک بیمار روانی است؟ این اشخاص، این دلایل قانع کننده را پیش می کشند که کدام مامور پلیس هست که با چنین ملاطفتی در ابتدا و انتهای فیلم حرف بزند؟ و کدام مامور پلیسی به این درخواست متهم برای اینکه یک شب به او فرصت داده شود ترتیب اثر می دهد؟ اما جالب اینجا است که این فرض که آنها مامور تیمارستان هستند هم دچار ایراد است. چطور می توان تصور کرد که تیمارستانی برای گرفتن یک بیمار روانی مامور مخفی استخدام کند؟ واقعیت این است که ما مجبور به پذیرفتن هیچکدام از این دو گزینه نیستیم. می توان واژه پلیس را در نوشته حاضر در گیومه گذاشت. یا به عبارت دیگر، ما به صدای پشت تلفن استناد می کنیم و واژه پلیس را به معنایی استعاری از آن برداشت می کنیم. چنانکه در همان ابتدای بند حاضر گفته شد، پلیس بودن، بروز وجه قدرتمند و تهدیدآمیز و محدودکننده دیگران است. به اینگونه است که سهیل بیرقی سهم گفتمان رسمی-ممیزی را می دهد و در عین حال کار خود را پیش می برد.

علاوه بر صدای پلیس که فقط در پایان فیلم در هیئت خواننده جوان پیکر می یابد (و پیش از آن ، صدای پیکرنایافته بازجوی "پلیس" بود)، یک صدای دیگر داریم که هیچگاه پیکر نمی یابد و صدای پشت تلفن است. شاید بهترین تعبیر این صدا این باشد که چیزی جز صدایی در ذهن آذر، صدایی از "من" آذر، نیست، و دیلت شدنش با این تعبیر، دیگر نه اقداماتی احتیاطی بلکه فراموشی آذر برای حفظ امکان ادامه این بازی، این روند زندگی است. بازی‌ای که با آغاز سراشیبی مسیر خانم میرزایی در آغاز فیلم، ادامه اش عملا غیرممکن شده است. قاعدتا شک خانم میرزایی در طول فیلم کاملا موجه است، اما نباید از یاد ببریم که حس خطر همیشه- و پیش از این هم – همراه این دلال زن بوده است. اما آنچه چشمگیر است فقدان خواستی در او برای ایمن نگه داشتن خود با یک تصمیم حداقل تاکتیکی است. به قول فردی مرکوری: "نمایش باید ادامه یابد". ولی آیا این فقدانِ خواست است یا فقدانِ توان؟ این نیز سئوالی است. و اگر این سئوال اصلا مطرح می شود پس رویکردی که کانون توجه اش جایگاه  آذر میرزایی است لابد کمبودی دارد، به عبارت دقیقتر، این رویکرد باید بتواند ابهام محتمل یا ذاتی یک جایگاه را هم لحاظ کند.

تا به اینجای مطلب، آن رویکرد تحسین‌آمیز برخی نقدها بر شخصیت اصلی این فیلم را نادیده گرفتم. بلکه به واقع تحقیرآمیزترین داوری ها را در مورد شخصیت خانم میرزایی اعمال کردم. اما این بدین معنا نیست که با این رویکرد تحسین آمیز و قهرمان ساز (که نمونه بسیار بارزش را می توانید در کامنت آقای سجاد حقیقت در صفحه اینترنتی وبسایت "مد و مه" ببینید: http://www.madomeh.com/site/news/news/5110.htm) همدلی نداشته ام. برعکس، آن را وجهی اساسی از فیلم "من" می دانم. اما به زعم من، با تکیه بر آن رویکرد بیم آن می رود که میرزایی به یک شخصیت نمادین بدل شود و رابطه اش را با واقعیت عینی جایگاه اجتماعی اش به عنوان یک دلال و کارچاق کن از دست بدهد و  دربست در یک جهتگیری ایده آلیستی بیافتیم. و اگر با این جهتگیری ایده آلیستی  به ما معترض شوند که شغل دلالی فقط محملی است برای پیش بردن ماجرای این شخصیت، آنگاه می توان اهمیت آن را با این سئوال یادآور شد که اصلا چرا باید چنین شغلی برای شخصیت اول این فیلم ضرورت یابد؟ ضرورت عینی وجود خود این محمل در یک اثر داستانی چیست؟  اما این نیز واقعیتی است که رویکردی که نقد حاضر ظاهرا تا اینجا اتخاذ کرده – البته در وجه یکسویه اش- عملا آذر میرزایی را پیچ و مهره ای در یک ماشین عظیم تبدیل می کند. نشانه های بسیاری در خود فیلم مخالف این رویکردند. ترجیح می دهم که آنها را مجموعا تحت عنوان همان "غرابت" که چند بند پیشتر از آن صحبت شد جای دهم. این غرابتها را می توان وجه اراده ورزانه مازاد خانم میرزایی دانست. آن صحنه ها حالتی افراطی دارند چون با همین افراط نمایشی است که آذر می تواند مازاد خودش را در دل این جامعه با مرزبندی هایی اعمال کند. اگر دلال را جایگاهی در نظام اقتصادی می بینیم که از هر مهارت و پیشه ورزی مشخصی تهی است و با زرنگی تداعی می شود و نمودی از سیطره روابط خرید-فروش در تمامی حوزه های جامعه است، در عین حال این نیز به ذهن خطور می کند که از قضا، همین سیالیت انتزاعی کار دلال، آن را به وسیله مناسبی برای فاصله گرفتن از همان جایگاه های اقتصادی و اجتماعی غالب بدل می کند، یک دلالی ورای دلال‌منشی (به یاد داشته باشیم که ما نه سرمایه گذاری میرزایی را می بینیم و نه مصرف او را. او به عنوان یک واحد اقتصادی از دو مجرای اساسی جریان اقتصادی بریده است. سهیل بیرقی در مصاحبه ای در ارتباط با خانه محل سکونتش او را کولی نام می نهد). به عقیده من، معنای اصلی این فیلم ضرورت این دوبینی است، چرا که خودِ جایگاه، دوپهلو است. کنار نهادن یا تضعیف هر یک از این دو وجه جایگاه دلالی، فیلم را تخریب می کند. چون مساله فیلم آشکارا مساله‌ی یک فاصله گرفتن در درون است، یک فاصله‌گیری درونماندگار.

 سوفیا مسافر در نقدی منتشر شده در شماره ۵۱۴ ماهنامه فیلم با اشاره به برخی مولفه های "من" می نویسد:"{فیلم من} قابلیتش را داشته که به یک هجویه پست مدرن بر ژانر پلیسی تبدیل شود؛ اگر بر آن جنبه کمیک و اغراق شده تاکید بیشتری می کرد، اگر با ضد و نقیض بودن اطلاعاتی که آدمهای مختلف می دهند بازی راه می انداخت، …" و چند اگر دیگر. از نظر سوفیا مسافر، در صورت وجود این اگرها، "فیلم می توانست به اثری از نوع مثلا گوست داگ: سلوک سامورایی" (جیم جارموش) شبیه شود؛ فیلمی که دنیا و آدمهایی کاملا منحصر به خود خلق کند که با عناصر برگرفته از ژانر بازی کرده و شبیه هیچ فیلم دیگری نیست. "من" در شکل فعلی مصالح لازم برای تبدیل شدن به فیلمی واقعا خاص را فراهم می کند، اما بین وفاداری به ملزومهای این فرم و اصراار به بازنمایی صریح مسائل اجتماعی سرگردان مانده". این نظر خانم مسافر است، اما به عقیده من به همینگونه که هست شبیه هیچ فیلم دیگری نیست، و فیلمی واقعا خاص است. اشتباه بنیادین دیدگاه سوفیا مسافر این است که از "من" می خواهد به ملزومات فرمی وفادار باشد که اساسا فرم آن نیست. نتیجه این می شود که "من" از این نظرگاه، فیلمی مخلوط و سرگردان تصور می شود. اما آنچه سوفیا مسافر "بازنمایی صریح مسائل اجتماعی" توصیف می کند (و از نظر من البته توصیف دقیقی نیست و مرزهای این فیلم را با رئالیسم اجتماعی متداول به کلی مخدوش می کند) ، از کلیت فیلم "من" جدایی‌ناپذیراست. "من" نه همانند "گوست داگ" یک فیلم فردگرایانه است، و نه یک فیلم اجتماعی. بلکه معنای اصلی این فیلم، همانا درهمتنیدگی فردیت و ساختار اجتماعی است. آنچه در این فیلم شاهدش هستیم، انطباق شکاف درونی فرد بر شکاف درونی تولید اجتماعی است. فقدان قابلیت آذر میرزایی برای مکانیابی اجتماعی رسمی مختص به خود، بر مکانیابی کردن فقدانهای اجتماعی منطبق می شود.^۱ (از همین رو است که در کامنت سجاد حقیقت در وبسایت مد و مه، آذر میرزایی به عنوان برآورده کننده آرزوهای بخشی از مردم ایران معرفی می شود).

یک یادداشت انتهایی به تاخیرافتاده: چنانکه یکی دو جا به نحوی گذرا اشاره شد، میرزایی در عین حال مروج مجموعه ای از ارزشهای فرهنگی-اجتماعی مشخص است. یک فردگرایی خود‌بینانه محض بر میرزایی غالب نیست، بلکه در بسیاری وقتها خود را در پایبندی اش به برخی ارزشها و سلیقه ها ابراز می کند. علاوه بر تراز ناخودآگاهانه‌تر و صوری‌تر منِ شخص، مجموعه آگاهانه ای از عناصر ایدئولوژیک مشخص در میرزایی محیاء است که در تخاصمش با ملیحه و همینطور در تحقیری که متوجه جوان خواننده می کند بروز برجسته ای دارد. همینجا باید بار دیگر به قضیه آموزش نوازندگی بازگردیم و نگاه دقیقتری به آن بیاندازیم. موسیقی فاخر اروپایی در سده های گذشته، هنر و سرگرمی بخشی از نخبگان و یک سنت فرهنگی تمایزبخش است. آذر میرزایی مشارکت فعال در این سنت دارد. علیرغم این واقعیت که او مطلقا توانایی نوازندگی ندارد، به آموزش آن مشغول است. به این ترتیب در این شغل او نیز انشقاقی داریم، میان آنچه که رسما برای صلاحیت داشتن شخص به عنوان معلم نوازندگی انتظار می رود، و کاری که میرزایی عملا انجام می دهد. در قیاس با یک معلم واقعی نوازندگی، آذر میرزایی یک شارلاتان است. بدون شک میرزایی فاقد بسیاری از مهارتها و توانایی ها برای آموزش نوازندگی است اما در این نیز شکی نیست که به هر حال او دارد آموزش می دهد و شاگردش دارد آموزش می بیند. این خانم معلم تا اندازه ای اشتباهات شاگرد را گوشزد می کند و وقتی ساز خراب می شود، برای تعمیر آن هم اقدام می کند. شاگردش در صورتی که راضی نباشد می تواند به جلسات خاتمه دهد. آذر میرزایی، آموزشش را به حداقل محتوای تخصصی و ساده ترین حالت صوری تقلیل می دهد، چون توانایی اش در همین حد است، اما کسی هم نمی تواند بگوید کاری که انجام می دهد آموزش نیست. وضعیت طنزآمیزی است چرا که او حق مشارکت در این سنت فرهنگی را به اعتبار علاقه و پررویی‌اش کسب می کند، نه صلاحیتش. تنهایی تقریبا کامل، و خودرایی شدید خانم میرزایی به هیچ وجه با یک کناره گیری اجتماعی همراه نیست.

پی‌نوشت: به عنوان یک مورد مفیدتر از نقدهای مخالف فیلم می توانم به یادداشتی درباره طرح روایت "من" با عنوان "جمع بی حاصل اضداد" که در وبسایت تی‌وی‌مگ منتشر شد ارجاع دهم. بخشی از ابتدای این یادداشت را به طور کامل نقل کنم:

" فیلم از صحنه پایانی داستان شروع می‌شود. درنتیجه از همان ابتدا تکلیف‌مان با فرجام روایت مشخص می‌شود تا منتظر رودست خوردن از پیچش‌های داستانی نبوده و درعوض توجه خود را به ارتباط‌های مضمونی بین منزل‌گاه‌های روایی معطوف کنیم. اصرار بر نشان ندادن چهره مأمورها، و برعکس تأکید روی چهره آذر (لیلا حاتمی) نوید یک روایت شخصیت‌محور را می‌دهد. از همان ابتدای داستان مشخص می‌شود که با یک شخصیت اجتماعیِ بی‌آرام‌وقرار سر و کار داریم. بنابراین سیر روایت به سفری می‌ماند که قرار است به سرمنزلی که در سکانس افتتاحیه ترسیم شده بود برسد. در عین حال، داستان از جایی شروع می‌شود که آذر تقریباً به آخر خط رسیده و کارش تمام است؛ حتی خودش هم می‌داند به‌زودی دستگیر خواهد شد. درنتیجه اهمیت منزل‌گاه‌ها در ترسیم ابعاد این شخصیت و محیط پیرامونش دوچندان می‌شود؛ ایست‌گاه‌هایی که هرکدام باید انعکاسی از جنبه‌های شخصیتیِ آذر بوده و با امتناع از داستان‌پردازی، بی‌قراریِ او را تقویت کنند. اما این منزل‌گاه‌ها برخلاف رویه شخصیت آذر و سیرِ ازپیش‌تعیین‌شده روایت، نه‌تنها گذرا و موقتی نیستند، بل‌که میل به داستان‌گویی موازی با روایت اصلی دارند. تقابل بین داستان‌گریزی روایت اصلی و گرایش به داستان‌گویی از طریق خرده‌روایت‌های منزل‌گاه، اضدادی هستند که در فیلم به جمع‌بندی منطقی نرسیده‌اند. یکی از نمودهای این تضارب رویکردها را در بلاتکلیفی ژانری فیلم نیز می‌توان دید: تقطیع‌ها و هم‌چنین موسیقیِ ـ همه‌جا حاضر ـ فیلم منطبق بر قواعد ژانر جاسوسی/معمایی‌اند، در حالی که پیرنگ فیلم نمی‌خواهد چنین روایتی ارائه دهد."

گذشته از ملاحظات مفید نویسنده درباره طرح روایت فیلم، با دو نتیجه گیری در این سطور مواجهیم که هرکدام فقط اعتبار محدودی دارند. یکی اینکه چون بر چهره آذر تاکید می شود پس فیلم شخصیت محور است. دیگری اینکه چون فیلم تا اندازه ای فرجامش را از همان ابتدا اعلام می کند پس منزلگاه ها نیز باید با امتناع از داستانگویی، بی قراری شخصیت او را تقویت کنند. اما واقعا چرا؟ چرا منزلگاه ها باید از داستانگویی امتناع کنند؟ چرا باید بی قراریِ شخصیت او را تقویت کنند؟ یکی از انگیزه های من برای اینکه شغل آذر میرزایی را در مرکز توجه قرار دهم، پرهیز از محوریت دادن به تعابیری اگزیستانسیالیستی نظیر "بی قراری" بوده است. به واقع منطق نویسنده را اینطور می توان بازگو کرد که چون فیلم "من" برخلاف روایتهای نوع ایکس، فلان و بهمان ویژگی را ندارد پس به دسته روایتهای ایگرگ تعلق دارد، اما در این صورت پس چرا همچون روایتهای  ایگرگ عمل نمی کند؟ در پاسخ باید گفت که چه چیز به ما حق می دهد که از آن طرح روایی ایگرگ را طلب کنیم، و اصلا چرا نوع سومی از روایت را متصور نشویم؟ ادعای اصلی نویسنده که شواهدی در تایید آن گرد آورده است این است که فیلم "نه در درون متن، و نه در ارتباط با مخاطب موفق به به برقراری تعامل و وحدتی پک‌پارچه نمی‌شود." و در انتهای یادداشت: " روایتی یک‌طرفه که ارتباطش با مخاطب قطع است؛ چراکه روایت به‌صورت یک کلیت یک‌پارچه شکل نگرفته بل‌که یک هم‌نشینیِ چندتکه است که تکلیف مخاطب در نحوه هم‌راهی با آن‌ها مشخص نیست.".  وحدت اثر هنری را می توان الزام وجودی آن دانست، اما "یکپارچه" بودن این وحدت را چه چیز الزام می کند؟  چه کسی گفته است که وحدت فقط می تواند وحدتی یکپارچه باشد؟ این فیلم از نظر من نیز تا اندازه زیادی یک همنشینی چندتکه است، اما به چه اعتباری می توان این را ضعفی برای آن تلقی کرد؟ برعکس، چنانکه سعی کرده ام نشان دهم، معنای اصلی فیلم ضرورت یک دوبینی است و این فرم آن نیز است. تشدید دوگانگی موقعیت/ماجرا در فیلم، که می توان یک نمود آن را در دوگانگی پیرنگ فیلم و خرده داستانهای آن دید،  نه نقطه ضعف آن بلکه از قضا اساس معنای آن است. عملیات اصلی فیلم "من" جمع زدن نیست، بلکه تفریق است. تکلیف مخاطب در همراهی با آن چندتکه ها، بلاتکلیف بودن او است. بلاتکلیفی نیز می تواند نوعی ارتباط فعال و ثمربخش باشد.

۱٫ صورت‌بندی این دو جمله از دوست گرامی "احمدرضا میرناصری" است.

‘