این مقاله را به اشتراک بگذارید
نقدی بر فیلم «هلن» ساخته علی اکبر ثقفی
در یک‌قدمی رهایی
یاشار نورایی
هلن با نام اسطوره‌ای زیبارو که سرنوشت او با شوربختی و سقوط تروآ در خاطر مانده است، ظاهرا محصولی دیگری از چرخه فیلم‌های اجتماعی سینمای معاصر ایران با همان عناصر آشناست؛ شهر بی‌ترحم، فقر، سرگردانی نسل جوان و میل آشکار به رهاشدن و ترک‌کردن محیطی که شوره‌زار انسانی و اقتصادی است. اما برخلاف فیلم‌های مشابه که به مستندسازی و جذابیت‌سازی از طریق غلو واقعیت و راهبردهای یکسان بصری محدود می‌شوند، مرکز ثقل جذابی دارد و آن پیوند ناخواسته مادر و دختری است که سرنوشت مشابه می‌یابند؛ مادر در حسرت زیبایی و گذشته ازدست‌رفته‌اش است و دختر در تشویش ازدست‌دادن جوانی‌اش. طبیعی است که این گرانیگاه برای تأثیرگذاری نیاز به بازیگرانی دارد که بتوانند این دو نقش را به خوبی ایفا کنند. برای نقش مادر، بازی رؤیا نونهالی به قدری پرقدرت است که بازیگر نقش هلن در سایه حضور مقتدر او قرار گرفته است. اما جدا از این ترکیب نامتوازن به لحاظ قدرت بازیگری و ایرادهای دیگر مانند پایان فیلم که به نظرم باید یک سکانس قبل‌تر تمام می‌شد، فیلم «آنی» دارد که در فیلم‌های مشابه یافت نمی‌شود و آن جست‌وجو برای یافتن معادل بصری مناسب برای تشدید وجه اساطیری فیلم است. این وجه اساطیری تنها در یادآوری زوال شهر تروآ که معادلش در فیلم تهران امروز است، تبلور نیافته بلکه تمرکز روی معماری، تحرک آدم‌ها در محیط و به‌کار‌گیری یک استراتژی درست در ترسیم روابط میان آدم‌هاست که به فیلم اصالت بصری بخشیده است.
استراتژی درست محصول چیدمان درست عناصر است و این ریزه‌کاری‌ها در فیلم بسیارند. مثل گوشی بزرگی که در طول فیلم به گوش هلن است و او را از محیط شهری ما که با اصوات ناهنجار و گوش‌خراش هویت یافته جدا می‌کند یا نوع پوشش پسرانه او و شمایل دیگران که مدام به هم شبیه می‌شوند. پسرها با آرایش خاص سر و صورت تمامی اضلاع یک جسم واحد هستند و احساس تماشاگر نسبت به یکی‌بودن این آدم‌ها، رگه معنایی یکی‌شدن سرنوشت را برجسته می‌کند. وجه تمایز فیلم با فیلم‌های مشابه در این نکته است که عناصر زندگی روزمره نه‌فقط برای فضاسازی بلکه برای تکمیل مفهوم مستتر در فیلم استفاده شده‌اند. برای مثال اشاره به قرص‌های لاغری که هلن برای جمع‌کردن پول سفر می‌فروشد یا صحنه‌های مربوط به آرایش زنان و رنگ‌کردن موهایشان، فراتر از اشاره به خلاصه‌شدن هویت بسیاری از زنان در جامعه امروز ایران به سرخاب سفیدآب‌مالیدن و تناسب اندام، در ارتباط با مادر است که هلن او را ترغیب به فروش رنگ مو در مترو می‌کند و تلاش بی‌ثمری را برای رنگ‌کردن موهای سفیدشده و بازیافتن جوانی ازدست‌رفته‌اش نشان می‌دهد.
سینمای اجتماعی ایران، به‌خصوص نمونه‌های ستایش‌شده سال‌های اخیر، از یک ضعف عمومی رنج می‌برند و آن انباشته‌شدن فیلم از مشکلات و مسائلی است که به خط اصلی فیلم ربط چندانی ندارند. هلن از این لحاظ منسجم‌تر است و تقریبا در مسیر مشخص تلاش دختر قهرمان فیلم برای کندن از تهران و رفتن به خارج پیش می‌رود. بقیه آدم‌ها و به‌خصوص مادر که در این مسیر قرار دارند، یا کمک‌کننده این هدف هستند یا مانع آن. فیلم بی آنکه بی‌هدف باشد، پویاست. با تغییر مداوم فضا، گنجاندن نشانه‌های میل به رهایی (جایی که هلن سوار بر موتور بابی می‌شود و در بیابان چرخ می‌زند که یادآور فضای ایزی رایدر است) و چیدن پازلی از فضای آشنا درعین‌حال هولناک معماری معاصر تهران. تصویر شادی‌های محدود جوانان هم بخشی از معنای عمومی فیلم یعنی پرواز در قفس است. مثلا ایده حرکات آکروباتیک که اشکان عاشق انجام‌دادنش است ولی او و دوستانش تنها در محدوده‌ای مشخص قادر به انجام این حرکات چرخشی هستند و این خارج‌نشدن از دایره به شکل ضمنی، ماندن در دایره تنگ زندگی و نرسیدن به رهایی را با وجود جنب‌و‌جوش بسیار به تصویر می‌کشد. این ساختار مدور که شخصیت‌ها مدام در دایره آن حرکت می‌کنند یادآور تلاش شخصیت‌های اساطیری برای مبارزه با سرنوشت است که به شکست آنها منجر می‌شود. فرم دایره‌ای فیلم اما در دل داستان جا افتاده و متضمن احساسات متضاد آدم‌های داستان است و مانند هر فیلم خوب دیگر، صحنه‌ها در عین اینکه بخشی از روایت‌اند، معنای اصلی فیلم را تکمیل می‌کنند. نمونه‌اش سکانس پرت‌کردن چمدان مادر از پنجره به بیرون به دست هلن خشمگین و نمای بعد از آن که هلن گریان را می‌بینیم که البسه پخش‌شده مادر بر کف خیابان را جمع می‌کند تا در چشم تماشاگر این رابطه عشق و نفرت عمیق‌ترشود. حتی با دقت بیشتر می‌توان نشانه‌های سینمای خیابانی دهه ۵٠ را در کلام و شمایل بابی (پژمان بازغی) شناخت. او که به نظر می‌رسد یک نوع رضا موتوری یا قهرمان فیلم‌های فریدون گله و ترکیبی از تجربه و پند و اندرز و گره‌گشایی برای آنهایی است که به او متوسل شده‌اند، شاید برای تماشاگر ناآشنا به نشانه‌های آن سینما، حضوری مبالغه‌آسا و گاه غیرطبیعی داشته باشد اما در نظر من، امتداد همان آرمان‌خواهی بچه‌های خیابان فیلم‌های شاخص موج نوست که به امروز ما رسیده است و درعین‌حال علاقه و آشنایی سازنده و نویسنده فیلم را به سینمای اصیل جاده‌ای و خیابانی ایران و جهان نشان می‌دهد. درباره کارکرد سینما و خصوصا سینمای اجتماعی ایران بسیار گفته‌اند. اینکه باید آگاه‌کننده باشد و چشم بیننده را به معضلات اجتماعی باز کند. اما سینمای مطلوب من سینمایی است که نوعی دیگر از نگاه‌کردن به چیزهایی که تا حدی می‌شناسیم را اشاعه دهد و به گمان من فیلم هلن با تمامی قوت‌ها و ضعف‌هایش با این نوع نگاه ساخته شده است و در میان انبوه فیلم‌های کلیشه‌ای و فیلم‌های به ناحق ستایش‌شده، یادآور سینمای منسجم و اثربخشی است که مدت‌هاست نمونه‌های خوبش را کمتر دیده بودیم.
شرق