این مقاله را به اشتراک بگذارید
حواشیِ مغفولِ گذشته
علی شروقی
روبرتو بولانیو درباره سزار آیرا، نویسنده آرژانتینی هم‌دوره خود، می‌گوید: «اگر یک نویسنده‌ی معاصر باشد که نتوان او را در دسته‌ای مشخص جا داد، سزار آیرا است. نویسنده‌ای آرژانتینی اهل شهری کوچک در استان بوئنوس‌آیرس به نام کورونل‌پرینگلس، که گمانم واقعا وجود داشته باشد، البته اصلا هم بعید نیست زاده‌ی تخیل این پسر نابغه‌اش باشد…» عبارت‌هایی چون «گمانم وجود داشته باشد» و بلافاصله بعد از آن «البته اصلا هم بعید نیست زاده‌ی تخیل این پسرنابغه‌اش باشد» گویی از یکی از قصه‌های خود بولانیو بیرون پریده‌اند. انگار همان آلوارو روسلاتِ مشکوک به امکان‌پذیربودنِ ادبیات آرژانتین در داستانِ «سفر آلوارو روسلات» روبرتو بولانیو است که این حرف را درباره یک نویسنده آرژانتینی دیگر می‌زند. از طرفی در اظهارنظر بولانیو درباره آیرا علاوه بر تمایل به کشاندن ادبیات آمریکای لاتین از مرکز به سمت نقاطی پرت‌افتاده و بیرون‌آوردن این ادبیات از چنگ غول‌هایی که دیگر به سلبریتی‌های جهانی بدل شده‌اند، وجهی دیگر از شکاکیت او نیز آشکار می‌شود: شک به حقانیت تاریخ ادبیات که نویسندگان را براساس مشابهت‌هایشان دسته‌بندی می‌کند. در تاریخ ادبیات جزئیات و حواشی اغلب یا نادیده گرفته می‌شود و یا در حاشیه و به‌عنوان زوائدِ یک کلیت بزرگ مطرح می‌شود. بولانیو پس از مقایسه آیرا با گومبروویچ به لحاظ شباهتی که بین‌شان می‌بیند، بلافاصله این شباهت را با عبارت بعدی نقض یا دست‌کم تعدیل می‌کند: «گومبروویچ سالار صومعه‌ی تخیلات تجملی بود اما آیرا راهبه یا نوآموزی از میان کرملی‌های پابرهنه‌ی ادبیات است.» نتیجه این‌که همسان‌سازی‌های تاریخ‌ادبیات‌گرایانه عملا ناممکن است. در فرایند این همسان‌سازی بسیاری از جزئیات میکروسکوپی نادیده گرفته می‌شود و موضوع بررسی به یک پدیده تخت و مسطح بدل می‌شود. به بیانی پیشرفت و تحول ادبیات در گروِ شکستِ پروژه همسان‌سازی و تکیه بر تکین‌بودن هر نویسنده در تاریخ ادبیات است. این همان پروژه‌ای است که سزار آیرا در «کنگره‌ی ادبیات» از خلال داستان، یا به واقع داستان‌هایی، که روایت می‌کند پی می‌گیرد. در این رمان با انهدام ادبیات بزرگ و جایگزینی اجزاء و خرده‌روایت‌هایی میکروسکوپی سروکار داریم. راوی داستانِ آیرا این اجزاء کوچک را نه لزوما از واقعیتِ بزرگ‌تری که این اجزاء را در خود جای داده بلکه از ادبیاتِ بزرگ‌تر می‌گیرد: از افسانه‌ها و روایات و اخبار مکتوب و دست آخر از ادبیات بزرگِ آمریکای لاتین. به همین دلیل زنجیره داستان‌ها در این رمان نه ارجاع به واقعیت که ارجاع به داستان‌هایی دیگر می‌دهند و در نهایت، این رمان شاید بیش از هرچیز مکالمه‌ای نه لزوما دوستانه با ادبیات پیش از خود باشد و رسیدن به این حقیقت که آن خلاقیتی که ادبیات بزرگ آمریکای لاتین را رقم زد دیگر به اشباع رسیده و شبیه‌سازی آن خلاقیت به انهدام می‌انجامد. راوی «کنگره‌ی ادبیات» نویسنده‌ای است که به علت بحران اقتصادی و تأثیر آن بر بازار نشر، اوضاع چندان روبه‌راهی ندارد. در همین حین و در حالی که دارد به سفری برای شرکت در «کنگره‌ی ادبیات» می‌رود در ونزوئلا توقف می‌کند. محل توقف او جایی است نزدیک «ریسمان ماکوتو» که به گفته راوی جزء جاذبه‌های توریستی ونزوئلا است. طبق روایت افسانه‌ها و اخبار روزنامه‌ها و دیگر روایات منقولِ مکتوب و شفاهی، این ریسمان را دزدان دریایی به گنجی در اعماق آب بسته‌اند و هیچ‌کس طی قرون و اعصار نتوانسته به راز و رمز این ریسمان و چگونگی بیرون‌کشیدن این گنج دست یابد. راوی اما این راز را کشف می‌کند و به گنج دست می‌یابد. می‌بینیم که همان اول کار کل داستان بر مبنای افسانه‌ای مشکوک شکل می‌گیرد. آیا راوی به یک گنج واقعی دست یافته است یا گنجی که زاده متونی است که پیش از این متنی که پیش‌روی ماست و راوی نقل‌اش می‌کند، تولید شده‌اند؟ آیرا از همان آغاز پیوند داستان راوی را با واقعیت سست می‌کند. بعد از آن، راوی داستانی غریب‌تر را بازگو می‌کند: داستان دانشمندی جاه‌طلب که می‌خواهد از راه شبیه‌سازی موجودات به تسخیر جهان دست یابد. این‌جا داستان به ایده ناممکنیِ تداوم ادبیات بزرگ و باشکوه آمریکای لاتین و ناممکن‌بودن دسته‌بندی‌های تاریخ ادبیاتی گره می‌خورد. پیش از آن‌که به این پیوند برسیم با پیروی از «گرایش غریزی» راوی به «بیانِ منظم و مرتب» وقایع، باید بگویم که راوی پس از نقل داستان دانشمند شبیه‌ساز می‌گوید که این دانشمند خود اوست. کدام دانشمند؟ دانشمندی در جهان واقعی یا دانشمندی ساخته و پرداخته قصه راوی؟ عملیات شبیه‌سازی به نتیجه نمی‌رسد، چون انسان‌های شبیه‌سازی‌شده که راوی می‌خواهد به کمک آن‌ها جهان را تسخیر کند، خلاقیت و اصالتی ندارند، درست مثل تقلیدها و شبیه‌سازی‌های مکانیکی از آثار متعلق به عصر طلایی ادبیات آمریکای لاتین. راوی از پای نمی‌نشیند و تصمیم می‌گیرد موضوع شبیه‌سازی را تغییر دهد. او فکر می‌کند با شبیه‌سازی یک نابغه فرهنگی بتواند بر نقصان پروژه‌اش فائق آید و این نابغه کسی نیست جز کارلوس فوئنتس، نویسنده مکزیکی. فوئنتس در کنگره حضور دارد و این بهترین فرصت برای برداشتن سلولی از تنِ او و شبیه‌سازی نابغه است. دلیل سفر راوی برای شرکت در «کنگره‌ی ادبیات» استفاده از همین فرصت طلایی است. راوی زنبوری شبیه‌سازی‌شده و تعلیم‌دیده را به مأموریت آوردن سلول فوئنتس رهسپار می‌کند. زنبور سلول را می‌آورد و راوی آن را به کوه می‌برد و آن‌جا می‌گذارد تا فرایند شبیه‌سازی صورت گیرد. این وسط، ماجراهایی عاشقانه هم بازگو می‌شود که اگر در آن‌ها دقیق شویم قطعا به قول خود راوی «تناظر تقریبی» بین این خرده‌روایت‌ها را درخواهیم یافت. در آن داستان‌های عاشقانه هم بحث شبیهِ دیگری بودن مطرح است. گویی در این رمان آن‌چه راوی همواره به آن دست می‌یابد نه همان چیزی که مطلوبِ اوست بلکه چیزی است شبیهِ آن مطلوب یا نزدیک به آن. در مورد معشوقه‌های داستان نیز همین قاعده برقرار است و در نهایت مطلوبِ اصلی گویا وجود ندارد و رسیدن و تسخیر، پروژه‌ای پیشاپیش شکست‌خورده است. این‌جاست که مواجهه با ادبیات آمریکای لاتین به‌عنوان کمال مطلوب و نقضِ همزمان این کمال، با مفهومی کلی‌تر و هستی‌شناختی‌تر از این ناممکن‌بودن گره می‌خورد. نقطه اوج ماجرا را هنوز نگفته‌ام: آن صحنه پایانی رمان که در آن پروژه شبیه‌سازی به انهدام می‌انجامد؛ زنبور اشتباه کرده و به جای سلول فوئنتس، سلولی از کراوات او برداشته است. بنابراین آن‌چه شبیه‌سازی و تکثیر می‌شود کرم‌های ابریشم غول‌آسایی هستند که از کوه پایین می‌خزند و شهر از خزیدن آن‌ها در آستانه ویرانی و انهدام است. این‌که ایده شبیه‌سازی به انهدام می‌انجامد شاید همان فرجامی است که سزار آیرا برای ادبیاتی پیش‌بینی می‌کند که دست‌به‌کار تولید مکانیکی فاقد خلاقیت ادبیات پیش از خود است، به جای تاکید بر تمایزها و تکین‌بودگی‌ها.
آیرا در «کنگره‌ی ادبیات» در کوتاه‌ترین شکل ممکن قصه‌هایی متعدد را روایت می‌کند. داستانِ آیرا داستانِ داستان‌هاست. او از این لحاظ به بورخس شبیه است. این شباهت را در کار بولانیو و دیگر نویسندگان هم‌نسل آیرا نیز می‌بینیم. آن‌ها گویا در احیاء سنت بورخس راهی یافته‌اند برای خلاصی از کلان‌روایت‌ها و کشاندن ادبیات به نقاط پرت و عمده‌کردن آن‌چه در تاریخ ادبیات زائده محسوب می‌شود. آیرا و هم‌نسلانش با تاریخ ادبیاتِ مبتنی بر شبیه‌سازی درافتاده‌اند تا تمایزها را عمده کنند. از این لحاظ درافتادن آیرا با سنت ادبی را می‌توان به مثابه نوعی اعاده حیثیت از آن سنت و احیاء امکان‌های پیش‌برنده نیز دریافت که این متفاوت است با تقلید و شبیه‌سازی مکانیکی سنت ادبی، چراکه بر تفاوت‌ها و تکین‌بودگی‌ها تاکید می‌کند. فوئنتس تکثیرپذیر نیست. مثلِ هیچ نویسنده دیگری هم نیست و شبیه‌سازی یک توهم است. بنابراین دسته‌بندی‌های تاریخ ادبیاتی و قراردادن گروهی از نویسندگان در یک دسته و نامگذاری‌های کلی نظیر «ادبیات آمریکای لاتین» و … نیز ناممکن می‌نماید اگر با ذهن شکاک و جزءنگرانه یک نویسنده و نه از دید استادان آکادمیک و گردآورندگان تاریخ ادبیات به این موضوع نگاه کنیم تا تمایزها را عمده‌تر از شباهت‌ها ببینیم. تاکید بر این تمایز و تکین‌بودگی البته به معنای فردی‌کردن و خصوصی‌کردن ادبیات نیست بلکه به معنای یافتن قرائت شخصی خود از امر جمعی و عمومی است به جای تقلید و شبیه‌سازی. بازگشت به گذشته و احیاء مکانیکی و آزمایشگاهی آن نمی‌تواند ادبیات را از فرسودگی نجات دهد، اما کشف حواشی پرت‌افتاده ادبیات گذشته و آزادکردن نیروهای مغفول‌مانده آن بحث دیگری است. این حواشی پرت‌افتاده لزوما به معنای رفتن به سراغ نویسندگان حاشیه‌ای نیست. هر نویسنده‌ای در کارش حواشی مغفول‌مانده‌ای هست که نیروهایی آزاد نشده را در خود دارد. نیروهایی که منتظر آینده‌اند. از رجعت به گذشته و برقراری مکالمه با آن ناگزیریم، این رجعت اما به معنای قدم‌گذاشتن در راه‌های صدبار پیموده‌شده و تکرار شیوه‌های تکراری و به اشباع رسیده نیست. این درسی است که آیرا و دیگر نویسندگان هم‌نسل او به ادبیات ما می‌دهند: ادبیات گذشته با آن نیروهای ذخیره‌شده در حواشی‌اش، همواره حاضر است. کافی است آن نیروها را کشف و آزاد کنیم و این طبیعتا با قرائت‌های تکراری ادبیات گذشته و شبیه‌سازی مکانیکی آن میسر نخواهد شد. نویسنده خلاق همواره در مرزهای مبهم گذشته و اکنون و آینده راه می‌رود و برخوردش با تمام این‌ها مکالمه‌ای بی‌پایان و گاه ستوه‌آور و درعین‌حال لذت‌بخش و مبتنی بر رد و پذیرش توامان است. مکالمه‌ای که گاه حضور انواع ژانرهای به ظاهر ناهمگون در نوشتار را نیز طلب می‌کند. مکالمه‌ای از جنس مکالمه آیرا با فوئنتس در «کنگره‌ی ادبیات».
به نقل از شرق