این مقاله را به اشتراک بگذارید
«آدم‌ها» برای من جالب هستند
میثم صافی‌زاده
ابراهیم مختاری فیلمسازی است که او را با مستندهایش می‌شناسند، اما فیلم داستانی هم ساخته است، «برگ جان» که حالا در گروه هنر و تجربه روی پرده است، دومین فیلم داستانی او به شمار می‌رود. خودش در افتتاحیه فیلمش اشاره ظریفی به مهجور بودن سینمای مستند داشت و گفت همه رسانه‌ها می‌گویند «فیلمی از ابراهیمی مختاری بعد از ٢۴سال» در حالی که من در این سال‌ها نیز مشغول فیلمسازی بودم، اما فیلم مستند می‌ساختم.
به بهانه اکران «برگ جان» با ابراهیم مختاری به گفت‌وگو نشستیم تا از دغدغه‌ای بگوید که سال‌ها ذهنش را درگیر کرده بود تا در نهایت «برگ جان» از آن متولد شود. او کارگردانی است که وسواس زیادی بر جزییات دارد، همین مسأله در کلمات و توضیحاتش به سوالات نیز مشهود بود. او معتقد است سینما مانند شعر است که نمی‌شود آن را برای کسی تعریف کرد، باید با آن مواجه شد.
سینمای مستند چقدر در کشور ما جدی گرفته می‌شود؟ وقتی «برگ جان» اکران شد، در اکثر خبرها می‌نوشتند فیلمی از ابراهیم مختاری پس از ٢۴ سال، گویی شما در این سال‌ها اصلا هیچ فیلمی نساختید؟ خودتان در افتتاحیه این فیلم گفتید که در این چند سال داشتید فیلم مستند می‌ساختید، اما گویا دیده نمی‌شود، درواقع شما در آن سال‌ها همچنان داشتید فیلم می‌ساختید. علتش چیست که سینمای مستند دیده نمی‌شود؟
این ادبیات حوزه سینمای داستانی یا سینمای اکران است. این دوستان وقتی با این معیار صحبت می‌کنند و ارزیابی‌شان با تولید در سینمای اکران تعریف می‌شود، طبیعی است که بگویند پس از بیست و چند‌سال فیلم دوم مختاری ساخته شد. از جهتی درست است، چون فیلم سینمایی «زینت» را به‌عنوان فیلم نخست سینمایی من می‌شناسند، درحالی‌که من پیش از زینت فیلم مستند ساخته بودم و زینت فیلم نخستم نبود، اما نخستین فیلم سینمایی من بود، به همین دلیل فیلم سینمایی بعدی که «برگ جان» باشد را می‌گویند دومین فیلم مختاری است.
به زینت اشاره کردید که فیلم داستانی بود و بعد از آن هم یک فیلم مستند از همان شخصیت ساختید و در کارنامه شما ثبت شده.
البته ماجرای فیلم سینمایی «زینت» برعکس فیلم «برگ جان» است. من ابتدا فیلم داستانی زینت را ساختم، بعد یک فیلم مستند مرتبط با آن را.
موضوع فیلم سینمایی زینت را چگونه پیدا کردید؟
زمانی که در بندرعباس گزارش‌های مستند می‌ساختم با زینت دریایی آشنا شدم که در روستایی در قشم «بهورز» بود. برای تولید فیلم تحقیق کردم دیدم موضوع‌هایی که او درگیر آنهاست را نمی‌شود به صورت مستند درآورد. فیلمنامه‌ای داستانی نوشتم که ممیزی وقت ارشاد رد کرد و هر کاری کردم اجازه ندادند آن را بسازم. فیلمنامه دیگری نوشتم که همین فیلم سینمایی «زینت»ی است که ساختم. به‌عنوان ادای دین حدود ١٣سال بعد یک فیلم مستند هم از زینت دریایی ساختم.
زینت حقیقی؟
بله، که به اسم «زینت، یک روز به‌خصوص» است، اما این یکی (برگ جان) برعکس شد. اول فیلم مستند ساختم، سپس فیلم سینمایی برگ جان را. در سال۶٩ فیلم مستند «زعفران» را می‌ساختم. پشت صحنه اتفاق‌هایی افتاد که در ذهنم ماند و هیچ طوری خلاصی نداشتم تا از آن فیلمنامه برگ جان را نوشتم و سال ٩۵-٩۴ فیلم سینمایی آن را ساختم.
خب این اتفاق چیست که در این همه سال در ذهن شما مانده بود…
بهتر نیست تماشاگران فیلم (برگ جان) را ببینند تا به این جواب برسند؟
می‌خواهم بدانم چه چیزی باعث شد این همه سال این اتفاق در ذهن شما بماند و بعد از بیست و چند‌سال آن را تبدیل به یک فیلم کنید؟
در آغاز فکر می‌کردم اتفاق ساده‌ای است، ولی دیدم مرا رها نمی‌کند و دارد با من زندگی می‌کند. برایم سوال بود چرا فراموش نمی‌شود. درواقع به نوعی وادار شدم از آن اتفاق‌ها فیلم بسازم تا خلاص شوم. ساختن فیلم، مانند رسیدن میوه است. باید کال نباشد. باید صبر کرد برسد، تا زمان چیدنش بشود. بعد هم مدتی منتظر سرمایه شدم. همه اینها زمان برد.
درواقع الان محور این فیلم همان اتفاقی است که پشت صحنه فیلم افتاده است؟
یک بخش تقریبا همان رویدادهاست که برایم اتفاق افتاد. بخش دیگر زندگی و تخیل و نگاه من به آن اتفاق‌هاست که به مسأله رنگ وجودی داده است.
ببینید من «برگ جان» را که می‌دیدم، فضای فیلم تا اندازه‌ای شبیه فضای سینمای کیارستمی بود، هم به خاطر طبیعتی که در آن وجود دارد و هم سوژه‌ای که شرح نمی‌دهیم تا مخاطبان فیلم را ببینند، اما به‌هرحال یک موضوع مهم در فیلم، سوژه مرگ است که در فیلم کیارستمی هم دیده می‌شد، ولی یک تفاوت این‌جا وجود داشت. شما درست است که گفتید از ستاره‌ها استفاده نکردید، ولی در این فیلم از چند بازیگر سرشناس بهره بردید. در مورد کیارستمی، استفاده از نابازیگرها بیشتر بود، ولی شما چندان از بازیگر بومی منطقه بازی نگرفتید، علتش چیست؟
می‌شود گفت در داستان دو گروه هستند که داستان را پیش می‌برند؛ یک گروه بومی است و دیگری گروهی که از شهر آمده‌اند. برای ایفای نقش گروهی که از شهر آمده‌اند از بازیگر استفاده کردم، ولی از ستاره به معنای آن در سینمای گیشه استفاده نکردم، چون فکر می‌کردم جواب نمی‌دهد. قصه طوری است که می‌خواستم تماشاگر نگوید این‌که فلانی (فلان ستاره) است… .
البته درست است که از بازیگر به معنای ستاره‌های گیشه‌ای استفاده نکردید، اما مثلا برای شخصیت اصلی بومی هم از یک بازیگر کاربلد بهره بردید که همه او را می‌شناسند، فکر نمی‌کنید این کار می‌توانست به هدف شما برای آن باورپذیری نقش بومی صدمه بزند؟ برای رسیدن به این مقصود سختی کار چقدر بود؟
موقع نوشتن بعضی از شخصیت‌ها، بازیگری مدام پیش چشمم می‌آمد و خودش را در نقش عرضه می‌کرد. پس از مدتی تسلیم شدم و او را برای آن نقش گذاشتم و نتیجه‌اش را هم دیدم که درست بود. اشتباه نمی‌کردم. مقصودم این است من با ستاره مخالفت ندارم، ولی برای نقش باید مناسب باشد و در آن نقش بنشیند، اگر در ستاره‌ها کسی را می‌دیدم که با نقش‌های قصه همخوانی داشت، حتما او را انتخاب می‌کردم. باید بازیگر را طوری انتخاب کرد که بتواند برای تماشاگری که او را می‌شناسد، نقش‌های قبلی خودش را به فراموشی بکشاند، بتواند نقش‌ها و شخصیت‌های پیشین خودش را برای تماشاگر از میان ببرد و ما حس کنیم با یک شخصیت جدید مواجهیم، نه با فلان بازیگری که می‌شناختیم. فکر می‌کنم در نقش‌هایی که از بازیگر حرفهای انتخاب کرده‌ام این اتفاق افتاده است.
در «برگ جان»، طبیعت، عنصر خیلی پررنگی است. ما نماهای زیادی از طبیعت داریم اصلا خود این مسأله «حیات» خیلی مطرح می‌شود. در بیشتر مستندهای شما (البته آنهایی که من دیده‌ام) طبیعت خیلی پررنگ است. نگاه شما به طبیعت به چه صورت است؟
طبیعت را خیلی دوست دارم، اما در مقایسه با کسانی که اهل طبیعت هستند و گل و درخت و گیاهان را می‌شناسند، من این شناخت و حافظه را ندارم و حسرت می‌خورم. از این بابت خیلی آشنا به طبیعت نیستم، ولی همیشه طبیعت را دوست داشتم. در این کار خوشبختانه موضوع طوری بود که جز در طبیعت نمی‌توانست اتفاق بیفتد. به بیانی طبیعت در داستان نقش دارد. طبیعت یعنی زمین. طبیعت یعنی آب، در یک ساحت بالاتر طبیعت یعنی مادر حیات. در این صورت انسان هم جزو و بخشی از طبیعت است. مانند درخت و هر عنصر دیگری و خب داستان برگ جان این بستر را برای رسیدن به اینها فراهم داشت و من سعی کردم استفاده کنم.
و جغرافیا و اقلیم چطور؟ چقدر استفاده از جغرافیای متفاوت برای فیلم‌های‌تان اهمیت دارد، برای مثال در سال‌های اخیر اکثر فیلمسازان به فضاهای شهری آن هم در تهران به‌عنوان جغرافیای اصلی فیلم‌های‌شان نگاه ویژه دارند، ولی فیلم‌های شما چه مستند و چه داستانی، در بسیاری از اقلیم‌های مختلف گذری داشته، این مسأله از نگاه خاص شما به جغرافیا و اقلیم‌های دیگر بر‌آمده یا سوژه‌های خاص شما را به آن‌جا کشانده است؟
حقیقت این است که سوژه یا موضوع باید برای من جذاب باشد. آن موقعی که مستندسازی می‌کردم، مستندسازی آن‌قدر در زندگی شهری متمرکز نبود. البته آن موقع جمعیت شهری از جمعیت روستایی کمتر بود. روستا از جنبه کمی بر شهر برتری داشت، ولی الان تفاوت کرده. یک مقداری هم به نظر می‌رسد ما وابسته به فضا و محیطی که در آن زندگی می‌کنیم، شدیم و پایبند تماشاگر طبقه متوسط شهری هستیم. برای همین هم برای فیلمسازی از شهر کم بیرون می‌رویم.
احتمالا فیلمسازی در خارج از تهران سخت‌تر است، البته خب شما هم سال‌هاست در تهران زندگی میکنید و شاید ساختن فیلم در مناطق دیگر دشوارتر باشد و نیاز به پژوهش و مطالعه بیشتری داشته باشد، بعد هم مسأله حضور در آن مناطق خودش مشکلاتی دارد…
من از پیش تصمیم‌گیری نمی‌کنم که در کدام جغرافیا فیلم بسازم، این‌طور نیست که بروم یک سوژه پیدا کنم و مثلا در حاشیه کویر باشد. باید یک شخص یا موضوعی جلبم کند. این اگر در شهر و در کنار گوشم هم باشد، از آن فیلم می‌سازم. اگر دور باشد هم سختی‌اش را می‌پذیرم…
هرچقدر هم سخت باشد؟ حتی اگر مثلا به چند‌سال پژوهش نیاز داشته باشد؟
بله، مثلا موضوعی حدود ١۵سال است در ذهنم هست که در شیراز اتفاق افتاده و در دوره قاجار و اوایل پهلوی می‌گذرد. امیدوارم بعد از این کار برای پژوهش و نگارش به آن دیار و زمان بروم.
پروژه مستند است؟
نه، بازسازی است. برداشتی از یک قصه در ادبیات ما است.
اغلب مخاطبان، شما را به‌عنوان یک مستندساز اجتماعی می‌شناسند. شما خودتان این را می‌پذیرید یا فکر میکنید اصطلاح مستند اجتماعی در مورد کارهای شما درست نیست؟
وقتی فرم شرکت فیلم در جشنواره را می‌دهند پر کنید، در آن پرسیده شده موضوع خانوادگی است؟ اجتماعی است؟ یا چند عنوان دیگر بیشتر نیست که شما حق انتخاب دارید. معمولا فیلم‌های من به بخش اجتماعی بیشتر نزدیک است. البته من معتقدم فیلم‌هایم بیشتر چهره‌نگاری و وجودی است و به درونیات شخصیت‌ها می‌پردازد.
آیا تابه‌حال سراغ آسیب‌های اجتماعی رفته‌اید یا در ذهن‌تان سوژه‌هایی دارید که برای آن برنامه‌ای داشته باشید؟
این‌طوری هیچ‌وقت به موضوعی نزدیک نشدم، نه. راستش را بخواهید «آدم‌ها» برای من جالب هستند. ممکن است آدم جالبی پیدا کنم که در یک وضع اجتماعی پر از آسیب باشد و بخواهم از او فیلم بسازم. وگرنه به‌خودی‌خود پرداختن به یک مسأله را به این صورت که گفتید جز در اجاره‌نشینی دنبال نکردم…
چقدر در فیلم‌های‌تان به جامعه تعهد دارید؟
به جامعه تعهد دارم، ولی به خودم هم تعهد دارم…
یعنی بین این دو تا تعادل برقرار کردید؟ یا تعهد به خودتان را در اولویت قرار می‌دهید و می‌گویید که…
… تعهدم به اجتماع را سعی نمی‌کنم از طریق فیلمسازی ادا کنم، ولی اگر تعهد به خودم را از طریق فیلمسازی ادا کنم، فکر می‌کنم به جامعه‌ام بهتر جواب می‌دهم، چون به نیاز و اشتیاق‌های درونی جواب می‌دهم، برای بیننده که تماشاگر فیلم است گمان می‌کنم جذاب خواهد بود. ولی اگر به دلیل دستمزد یا هر علت بیرونی دیگر فیلم بسازم ممکن است چندان درگیر نشوم، در آن صورت فکر می‌کنم برای تماشاگر فیلم هم چندان جذاب نباشد. توضیح و جدا کردنش شاید یک مقداری سخت باشد. ممکن است به یک مشکل یا مصیبت اجتماعی نزدیک شوم، ولی سعی می‌کنم باز در دل آن ماجرا وجهی داشته باشد که من با آن وجه بتوانم ارتباط درونی برقرار کنم. تا نتوانم خودم با آن ارتباط وجودی برقرار کنم، نمی‌توانم فیلم بسازم. حتی در اجاره‌نشینی من خودم مستاجر بودم. از طریق مسائل خودم خیلی خوب می‌توانستم آن معضل را کشف کنم. این خیلی به من کمک کرد. یعنی این‌طوری بگویم باید تجربه‌زیسته داشته باشیم. این تجربه زیسته است که خاستگاه مطمئنی است برای جهیدن و پریدن در موضوع.
در فیلم‌های شما به‌نظر می‌رسد فاجعه دیده نمی‌شود، آیا اساسا فاجعه در فیلم‌های شما جایی دارد؟
راستش چندان دوست ندارم فیلم را با فاجعه ببندم. اساسا آدم مبلغ شکست یا توصیف‌کننده شکست نیستم.
اما شما تاکید زیادی بر بازنمایی واقعی زندگی دارید و به‌هرحال ما در زندگی واقعی فاجعه‌ها و شکست‌ها را داریم، در فیلم‌هایی که از شما دیدم فاجعه به آن معنا دیده نمی‌شود، ریتم فیلم‌های شما آرام می‌گذرد، درواقع تروما در فیلم‌های شما جایی ندارد…
منظورتان از تروما چیست؟
منظورم از تروما از بعد روانشناختی این است که یک حادثه ناگهانی و شوک‌آور تأثیرات عمیقی بر شخصیت داستان شما بگذارد و …
…در حرفهای شما دو نکته هست؛ یکی شکست و دیگری فاجعه…
لزوما به این معنا نیست که شکست و پایان تلخ داشته باشد، ولی من آن فاجعه را در فیلم‌های‌تان ندیدم. فاجعه در فیلم‌های شما حضور ندارد.
فاجعه می‌تواند درونی باشد. مانند نوعی از زهر ذره‌ذره و به کندی عمل کند. در «برگ جان» فاجعه هست، اما به نوعی پرداخت می‌شود که شما را میخکوب نمی‌کند، برای این‌که قصدش اصلا میخکوب‌کردن تماشاگر نیست، ولی اگر موفق شود، می‌تواند تماشاگر را به «تامل» در موضوع خود بکشاند.
ببینید مثلا در همین فیلم «برگ جان» شما سوژه مرگ و زندگی دارید، اما به‌عنوان یک فیلمساز برخورد نرمی با آن دارید، ریتم فیلم‌های‌تان هم با همان سطح جلو می‌رود، آیا این مسأله آگاهانه و به انتخاب شماست یا اقتضای سوژه این شکل از روایت را می‌طلبد؟
هر دو تا با هم هست. من هم دو سه بار با مرگ مواجه شدم. در همان هنگام اگر کسی مرا می‌دید، فکر نمی‌کرد با مرگ مواجه‌ام. تأثیر این‌گونه مواجهه‌ها در من آرام اتفاق می‌افتد، مگر این‌که مثلا زلزله‌ای بشود یا تصادفی رخ دهد، وگرنه کلا آدم درون‌گرایی هستم، خیلی واکنش‌های شدید ندارم…
و آثارتان هم بازنمایی همین شخصیت خودتان است…
گمان می‌کنم، اما نه همیشه. مثلا در اجاره‌نشینی به علت یک بحران اجتماعی و اقتصادی فاجعه منفجر می‌شود.
درحال‌حاضر فیلم «برگ جان» در سینمای هنر و تجربه اکران می‌شود، چقدر موافق اکران آن در این گروه بودید؟
درجایی گفته‌ام، «هنر و تجربه» رکنی از سینمای ایران است، اما بدیهی است که هنوز این جایگاه را پیدا نکرده؛ نداشتن نظام پخش عادلانه که اعلام عمومی شده باشد، شورایی با ماموریت‌های چندگانه اما با اعضای ثابت، نبود عضوی از سینمای مستند و سینمای انیمیشن در شورا و چند عامل دیگر باعث شده دوستان در دام حمله‌کنندگان بیرونی‌شان که براندازنده است، بیفتند و فلسفه وجودی خود را تا حدودی گم کنند. نکات بسیاری در سیاست‌های گروه هست که استقرار و رونق هنر و تجربه را به تعویق می‌اندازد. موضوع جایگاه گروه هنر و تجربه و سیاست‌های کنونی آن بحث مفصلی است که گفت‌وگوی جداگانه‌ای با حضور علاقه‌مندان به موضوع –از موافق و مخالف– را می‌طلبد.
فارغ از نقدهایی که به سینمای هنر و تجربه دارید، آیا فکر میکنید برگ جان مخاطب خاص دارد و سینمای هنر و تجربه محل مناسبی برای اکران آن است؟
می‌شود گفت یک مخاطب نسبتا خاص یا میانه را دارد. فیلم تماشاگر انبوه نیست. فیلم تماشاگر انبوه دست‌کم در این دوره ویژگی‌های دیگری دارد، باید ستاره و به قول شما داستان‌های میخکوب‌کننده داشته باشد، حتی اگر همه اینها را داشته باشد، اگر به خواست روز تماشاگر متوسط شهری جواب ندهد، شکست می‌خورد.
اگر موافق باشید در مورد شخصیت‌پردازی برگ جان هم صحبت کنیم. به نظر می‌رسید که نمی‌خواستید خیلی به شخصیت‌ها نزدیک شوید. می‌خواهم بدانم این خواسته شما تعمدی بوده یا من عنوان مخاطب این برداشت را داشتم که فیلمساز اصلا به شخصیت‌ها نزدیک نمی‌شود؟
بله، تصمیم گرفته بودم «راوی» داستان، تماشاگر رویدادها و شخصیت‌ها باشد و در نمایش رویدادها مداخله‌گر نباشد. در این صورت باید میان خود و آنچه روی می‌داد، فاصله‌ای را حفظ می‌کرد و می‌گذاشت تماشاگر با نگاه و حس خودش با رویدادها و شخصیت‌ها روبه‌رو شود…
خب علتش چیست؟ چون این فیلم، فیلمی است که به‌هرحال یک‌سری اتفاقات و چالش‌های درونی شخصیت‌ها زیاد است و اگر آن چالش‌های درونی بخواهد به مخاطب ارایه شود، شاید نزدیک‌شدن به شخصیت‌ها را می‌طلبید، چرا به آنها نزدیک نشدید؟
در این صورت ساختار دیگری می‌طلبید. یک‌جور دیگری می‌شد. ممکن بود شعاری یا رمانتیک بشود.
ببینید من استنباطم این است، یعنی شما می‌گویید در فیلم‌تان خود مخاطب تصمیم‌گیرنده نهایی باشد…
بله، این‌که هست، ولی آزادی به او می‌دهم و نمی‌خواهم در روایت داستان فیلم به نوعی جانشین او شوم. به‌عنوان مثال شما برای تصویربرداری از یک شخص یا یک رویداد، دو نوع قاب‌بندی دارید. یکی گرفتن نماهای درشت از آن است و تمام پرده را به آن اتفاق منحصر میکنید و برخی حرکت‌ها را به صورت درشت هم جداگانه نمایش می‌دهید. درواقع آن اتفاق را از پیرامونش جدا میکنید. در یک قاب‌بندی دیگر شما کمی از اتفاق فاصله می‌گیرید و اجازه می‌دهید تماشاگر کل رویداد را ببیند. این قاب به تماشاگر آزادی می‌دهد خودش انتخاب کند که از آن رویداد به کدام نقطه چشم بدوزد و کدام بخش آن را نگاه نکند، اما ارتباطش را با کل از دست ندهد. مفهوم حرف این است که کارگردان به جای تماشاگر نه تصمیم می‌گیرد و نه استبداد رأی به خرج می‌دهد. البته یک جاهایی تماشاگر اصلا دوست ندارد و دلش نمی‌خواهد آزاد باشد و می‌خواهد از نزدیک ببیند و تمام هیجانش به کار گرفته شود.
در این فیلم هم بیشتر نماها باز بود و فقط در بخش جداکردن زعفران از گل، نمای بسته داشتید…
بله، برای این‌که آن‌جا احتیاج بود که تماشاگر آن اتفاق پوشیده را ببیند. یا مثلا در گفت‌وگوی شخصیت اصلی و همسر سابقش هم خیلی نزدیک می‌شویم تا تنش در گفت‌وگوها دیده شود.
موضوع دیگر در مورد فیلم شما، مسأله محیطزیست است. در فیلم‌تان بحث‌های زیادی هست، درحال حاضر چالش آب به‌عنوان مثال در کشور خیلی فراگیر می‌شود و خوشبختانه کم‌کم تبدیل یک دغدغه می‌شود، چون یک چالش اصلی است. فارغ از این‌که آن روایت داستانی در فیلم‌تان دارد اتفاق می‌افتد، به موازاتش مسأله آب هم مطرح می‌شود، می‌خواهم بگویم این اتفاق در فیلم شما واقعا با دغدغه‌های زیست‌محیطی مطرح شده یا نه؟ یا یک بخش از روایت آن پدیده یا سوژه، شما را به آن سمت برد؟
در سال ۶٩ اتفاقی که برایم افتاد یکباره مرا با نوع دیگری از رابطه آدمی با دیگری و رابطه آدمی با دنیا و هستی مواجه کرد. این برای من هشداردهنده و حتی تکان‌دهنده بود. تعبیر امروزین ما است که می‌گوییم محیطزیست، ولی پیش از این آدم‌ها نوع دیگری با جهان رابطه داشتند و عنوان محیطزیست ساخته نشده بود. محیطزیست بخشی از آن جهان‌بینی را دربرمی‌گیرد و نه تمامی آن را، یعنی فقط شامل طبیعتی می‌شود که در آن زندگی می‌کنیم، ولی برای پیشینیان موضوع فراتر از این بود…
یعنی به معنی منبع حیات و…
بله و این منبع حیات شامل حیات خود فرد بود، شامل ارتباط او با جهان هستی بود، با خداوند بود و مجموعه سازگاری بود. چنین نگاهی در فیلم وجود دارد. البته اگر به تعبیر امروز نگاه کنیم یک بخشش محیط‌زیستی است. اما داستان فیلم کمی وسیع‌تر و فراتر است…
…و مشخصا مسأله آب. مسأله آب آن‌جا به شکل پررنگی دیده می‌شود.
آب چند بار مطرح می‌شود، ولی آب هم از زاویه محیط‌زیستی نیست که مطرح است. نهایتش به یک چیز دیگر بسته می‌شود…
در واقع با آب و محیطزیست به شکلی پیشینی مواجه می‌شود که نسبت آن با حیات انسان و جهان‌بینی او اهمیت دارد؟
چون ذهن تماشاگر این روزها به واسطه یک‌سری مقالات محیط‌زیستی به آب حساس شده، در فیلم جایی که آب هست را از این جنبه نگاه می‌کند.
و در نهایت بحث فرم، چقدر در این فیلم بحث سوژه و محتوا، با فرمی که ارایه دادید، نسبت دارد. آیا محتوای برگ جان بر فرم آن اولویت داشت؟
من تمام کوششم این است که به فرم کامل سینمایی برای بیان محتوا برسم. در سینما قصه را باید به‌طور سینمایی تعریف کنید. سینما را اگر بخواهیم با یکی از شکل‌های ادبی مقایسه کنیم، مانند شعر است. به رمان نزدیک نیست. شعر در یک قالب خیلی کوتاه مجبور است حرفش را بزند. خب این‌جا شکل بسیار اهمیت پیدا می‌کند. شعر را شما نمی‌توانید تعریف کنید جز این‌که خود شعر را بخوانید، ولی قصه و رمان را می‌توانید تعریف کنید. شعر را حتی نمی‌شود خلاصه کرد. فیلم هم اگر سینمایی شده باشد نمی‌شود تعریفش کرد، باید خود اثر را دید. مانند بسیاری از تجربیات شخصی قابل انتقال نیست. باید هرکس خودش آن را ببینید. برایم فرم یا شکل خیلی مهم است. این‌که چقدر توانایی داشته باشم تا به این نقطه از شکل در سینما برسم که تمامی محتوا به شکل تبدیل شود، آرزوی من است. در بعضی فیلم‌ها موفق می‌شوم و در برخی شاید نه.
در برگ جان چطور؟
فکر می‌کنم تا حدود زیادی بالاخره به آن شکل مناسب نزدیک شده‌ام.
به نقل از روزنامه شهروند