فتورمان بومی نیمه عینی-نیمه انتزاعی / کاوه قادری

نگاهی به فیلم«روما» ساخته آلفونسو کوارون

فتورمان بومی نیمه عینی-نیمه انتزاعی

کاوه قادری

در تازه ترین اثر آلفونسو کوارون یعنی «روما»، آنچه از ابتدا مسلم است، این است که مانند فیلم قبلی کوارون یعنی «جاذبه»، دیگر با یک اثر هالیوودی موقعیت محورِ پرکنش و پرحادثه مواجه نیستیم؛ حتی مجموعاً با یک اثر به لحاظ زیستی و رفتاری و موقعیتی، جهان شمول و دارای زبان جهانی نیز مواجه نیستیم؛ بلکه آنچه شاهدش هستیم، یک فتورمان خودانگیخته‌ی محلی و بومیِ گاه عینیت یافته و گاه انتزاعی است که به نظر می‌رسد مهم ترین و عمده ترین شاخصه‌ی ساختار نمایشی اش، در تقویت «روایت تصویر» نهفته شده باشد.

در نگاه اول، رنگ بندی سیاه و سفید و ساختار عکاسانه، نخستین مؤلفه هایی است که در این «روایت تصویر» مشاهده می‌کنیم؛ مؤلفه هایی که در «روما» کوارون، برخلاف همتایش یعنی «جنگ سرد» پاولیکوفسکی، تداعی کننده‌ی یک جهان جبری متسلب دارای فضایی سرد و بی روح نیست؛ به این معنا که نه رنگ بندی سیاه و سفید و سایه روشن‌ها به صورت چرک و مرده است، نه روایت «داستان موقعیت» جهت ثقیل سازی فضا و جهان، اغلب کند و ساکن است، نه اجراها دارای لحن و بیان و رفتار خشک و بی طراوت است و نه دوربین آنچنان دارای نماهای منجمد و میزانسن‌های ایستا و ثابت و ساکن و ساکت است؛ تا جایی که دوربین همچون یک کاراکتر ناظر یا یک کاراکتر همتا و همراه با شخصیت اصلی، تقریباً در تمام مواقع، همراه با حرکت «کلئو» به عنوان شخصیت اصلی درام، حرکت و جنب و جوش و رفتار واکنشی دارد؛ تحرک و عدم ایستایی عامدانه‌ای که نشان می‌دهد این روایت، اساساً اولویت اش اتمسفر محور بودن نیست و هر آنچه هم از فضاسازی متمرکز دوربین، به ویژه در قالب توصیف‌ها می‌بینیم، تا حد و مرزی ادامه دارد که با داستان موقعیت «کلئو» مرتبط و در هم راستایی رفتاری و حرکتی با او باشد.

البته مؤلفه‌های مذکور در «روما»، به علت خواص فضاسازانه‌ی ذاتی شان، توانسته‌اند فضایی فتورمانی بسازند که به تبع ماهیت اش، روایت فیلم را توصیفی می‌کند؛ به این معنا که پیش و بیش از صدا، به تصویر در روایت این فتورمان، نقش داده می‌شود؛ به گونه‌ای که اگر این تصاویر راوی را به ترتیب و به صورت خطی کنار یکدیگر، گردآوری و دکوپاژکنیم، روایت فتورمان فیلم، مستقل از صدا و در قالب همان «آلبوم عکس» خطی شکل می‌گیرد که یکی از نشانه‌های جدی «روایت تصویر» عکاسانه‌ی فیلم است؛ روایتی که توصیفی بودن شکل آن، عمدتاً در قالب تمرکز کلوزآپ یا اکستریم کلوزآپ گونه‌ی دوربین، روی تک تک ریزرفتارها، ریزحالت ها، جزئیات محیطی، جزئیات دیداری و حتی اشیاء صورت می‌گیرد.

در واقع، مبنای «روایت تصویر» توصیفی «روما»، بر این مشی روایی و نمایشی و ساختاری استوار است که تصاویر را هر چه دقیق تر موشکافی کند، به لحاظ بصری و دیداری، جزئیات و توضیحات بیشتری از آن‌ها به مخاطب بدهد و مخاطب را به تماشای حداکثر چیزهایی که در این تصاویر برای مشاهده و تأمل وجود دارند، ترغیب کند. لذا کلیه‌ی مکث و تأنی‌ها و لحظه نگاری‌های دوربین کوارون، براساس همین نقشه‌ی راه است که انجام می‌شود و به نظر می‌رسد از همین روی است که حتی پیش از آغاز هر سکانس، نسبت به موقعیت، فضا، حالت و جغرافیای آن سکانس، یک نمای معرف عکاسانه داریم که به عنوان اولین نمای هر سکانس، سرفصل و موضوعیت بخش و گاه حتی زمینه ساز آن مکث و تأنی‌ها و لحظه نگاری‌های توصیفی در روایت تصویری آن سکانس است؛ مکث و تأنی‌ها و لحظه نگاری هایی که با خواص توصیفی شان، به شرح ریزرفتارها، ریزحالات و جزئیات جغرافیایی و بصری، آنچنان که در خطوط واقع در فواصل میان موقعیت‌های داستانی یک رمان سراغ داریم می‌پردازند.

به بیان دیگر، این مکث و تأنی‌ها و لحظه نگاری‌های دوربین، روایت گر نمایشی خطوط میانی وقایع و حوادث، میانه موقعیت‌ها (و البته نه لزوماً لحظات گذار) و فواصل میان قله‌ها و دره‌های داستانی درام هستند؛ درست همان چیزهایی که در روایت توصیفی یک فتورمان، محور هستند و اساساً ماهیت روایت یک فتورمان را توصیفی می‌کنند و خود نیز بالقوه از خواص توصیفی برخوردارند؛ مانند تمرکز کلوزآپ گونه‌ای که در همان تیتراژ ابتدایی، روی چگونه تمیز کردن کاشی‌های کف حیاط خانه صورت می‌گیرد؛ مانند مکثی که در نخستین مراجعه‌ی «کلئو» به دستشویی، به صورت ثابت و ایستا و ساکن و ساکت، پشت در دستشویی انجام می‌شود تا کار «کلئو» در آنجا کاملاً تمام شود؛ مانند طواف با طمأنینه و با حوصله و تا حدودی جستجوگرانه‌ای که در نخستین مرتبه‌ی حضور دوربین در خانه، به دور محیط و اتاق‌های خانه انجام می‌گیرد؛ یا مانند مکث و تمرکز اکستریم کلوزآپ گونه‌ای که روی چراغ اتومبیل، میزان فاصله‌ای که آیینه‌ی بغل اتومبیل از اطراف با دیوار دارد، نحوه‌ی رانندگی و دنده عوض کردن پدر و چگونگی پارک کردن آن اتومبیل بزرگ در آن پارکینگ کوچک، در سکانس نخستین ورود پدر به خانه صورت می‌گیرد؛ و مانند ایستایی نظاره گرانه‌ی دقیقی که روی صورت و حالت «کلئو» به هنگام پرسش‌های دکتر از او در دوران کشف بارداری انجام می‌گیرد؛ یا مانند مکث و تأنی کوتاهی که روی حالت و حال «کلئو»ی به تازگی باردار شده، در بخش نوزادان بیمارستان صورت می‌گیرد؛ و مانند لحظه نگاری‌های ممتد و پیوسته‌ای که در عملیات احیای نوزاد، همزمان روی وضعیت و حالت «کلئو» و چگونگی احیای نوزاد انجام می‌شود و در آن، قاب به گونه‌ای تنظیم شده که مخاطب، عملیات احیای نوزاد و واکنش‌های «کلئو» را همزمان و در یک میزانسن مشترک و واحد می‌بیند و همچنین لحظه نگاری‌های ممتد و پیوسته‌ای که در پلان-سکانس نجات «پاکو» و «سوفی» توسط «کلئو»، در رابطه با هم التهاب موقعیت و هم وضعیت شخصیت و التهاب او صورت می‌گیرد.

این لحظه نگاری‌های متمرکز، به ویژه در سه ساحت فضا و موقعیت و شخصیت، هم معرف هستند، هم روایت دارند و هم شناسه و حس استخراج می‌کنند، اما جملگی با رویکردی توصیفی، شبیه به آنچه در خطوط مربوط به میانه موقعیت‌های یک رمان نگارش می‌شود و البته با اتکای حداکثری به راوی بودن تصویر مستقل از صدا؛ رویکرد روایی و نمایشی و ساختاری که علاوه بر تقویت «روایت تصویر»، عمده‌ی ماهیت فتورمانی اثر را نیز شکل می‌دهد؛ ماهیتی که با همین رویکرد، در قبال پیشامدها، رفتارها و زیست آدم‌ها نیز به کار گرفته می‌شود؛ همان تمرکزها بر ریزحالات و ریزرفتارها، اینبار در حوزه‌ی گذران زندگی و آداب و رسوم آدم‌ها و مواجهه شان با موقعیت‌های پیرامونی شان، که چنین زیستی را به نحوی عینیت یافته درون درام، خاص و محلی و بومی می‌کند؛ مانند تمرکز لحظه نگارانه‌ای که روی آیین شکار کردن آدم ها، آیین ورزش همگانی شان، آیین ورود پدرشان به خانواده، چگونه صبحانه خوردن و بازی کردن‌های دسته جمعی خانواده، رابطه‌ی «کلئو» با آدم‌های اطراف اش، رابطه اش با بچه‌های خانواده به هنگام بازی با آن‌ها و نگهداری از آن ها، رابطه اش با دیگر خدمتکار خانواده و ورزش کردن شان با یکدیگر و نوع روزگذرانی شان و غیره صورت می‌گیرد؛ جملگی با چیدمان میزانسنی معرف، دارای روایت توصیفی، حاوی اغلب تک تصویر و با کمترین وابستگی به صدا؛ لحظه نگاری هایی که به مدد رفتارنگاری‌های ابژکتیو و شناسه پردازی‌های عینی حاصل از آن ها، جهان و موقعیت مرکزی و زیست آدم‌ها درون آن را خودانگیخته و یونیک می‌کند و شمایل و شاکله‌ای آیینی به آن‌ها می‌بخشد.

این زیست آیینی البته برای روایت درام «روما»، مانند شمشیر دولبه عمل می‌کند. فیلم تا آن زمانی که داستان موقعیت «کلئو» به صورت کنش و واکنشی در حال حرکت است، یک درام عینی خوش ریتم و با پرداخت با زبان جهانی را پیش روی مخاطب می‌گذارد، اما درست از زمانی که کل سیر درام به سمت مواجهه‌ی «کلئو» با جهان پیرامون اش می‌رود و کنش گری رفتاری «کلئو»، به سمت مشاهدات مسکون و مسکوت او نسبت به موقعیت و پیرامون سوق می‌یابد (مشخصاً از مقطع ترک «کلئو»ی تازه باردار شده توسط «فرمین»)، به دلیل هم آن مشاهدات پیرامونی مسکون و مسکوت و هم هر چه بومی تر شدن و «زبان جهانی» زدایی از آن شخصیت و موقعیت و پیرامون، داستان دیگر آن عینیت سابق اش را برای مخاطب از دست می‌دهد و به نوعی، از یک داستان عینی و ملموس، به داستانی که دیگر بیشتر کُدوار و انتزاع ذهن مخاطب است تبدیل می‌شود؛ به ویژه آن هنگامی که نمادهایی که بذری در دل داستان ندارند و از دل سوژه برنیامده اند، قصد دارند آنچه در درام وجود ندارد یا حداقل، مشاهده و حس نمی‌شود را با استفاده از قابلیت‌های معناتراشانه‌ی تأویل، در درام، موجود یا دست کم قابل مشاهده و قابل حس کنند؛ مانند موتیف پرتکرار گذر هواپیما که مشخص نیست دقیقاً با چه منظور و مقصودی در درام به کار می‌رود و چه ارتباط تماتیک و درونمایه‌ای با متن دارد؛ موتیفی که تعبیرهای متضاد متعددی می‌توان از آن داشت؛ از جمله اینکه گذر هواپیما، سنبلی تصویری و نمایشی از سیر و سیاحت پرمخاطره‌ی «کلئو» دانسته می‌شود! بی آنکه پاسخ داده شود آیا برای سنبلیک کردن چنین سیر پرمخاطره‌ای که در طول درام نیز محسوس و عینیت یافته بود، چهار بار تکرار گذر از هواپیما لازم است؟! و این تنها یکی از نمونه‌های انتزاعی شدن داستان فیلم است؛ داستانی که برای نمونه، انتزاعی شدن رفتارهای شخصیت اصلی آن تا جایی ادامه دارد که هیچوقت دقیقاً نمی‌فهمیم چرا «کلئو» پس از نجات «پاکو» و «سوفی»، بی میلی اش نسبت به بچه داشتن را عامل مرده به دنیا آمدن ناخواسته‌ی جنین خود می‌داند! آن هم در شرایطی که آنچه از «کلئو» در تمام طول درام و به ویژه در سکانس‌های بازی با بچه ها، حضور در بخش نوزادان و مرده به دنیا آمدن نوزادش می‌بینیم، جملگی نمودهای عینی داستانی و دراماتیک تمایل «کلئو» به بچه دار شدن هستند و نه عکس آن!

این قبیل رفتارهای انتزاعی موقعیت و شخصیت در داستان، اگرچه در مدیوم ادبیات، به دلیل ذات تأویلی و انتزاعی رمان و ساخته شدن خواه ناخواه بخش‌های عمده‌ای از جهان رمان در ذهن و تصور مخاطب، می‌تواند موجه باشد اما در مدیوم سینما که داستان معمولاً باید بیشتر با عینی بودن و ابژکتیو شدن سر و کار داشته باشد، به دلیل مجمع الاضداد تماتیک و درونمایه‌ای و موقعیتی و شخصیتی و رفتاری که در اثر این تأویلی و انتزاعی شدن شکل می‌گیرد، می‌تواند یک نقصان دراماتیک بزرگ به حساب آید؛ همان نقصانی که «روما» آلفونسو کوارون را دیگر از ساحت یک فتورمان عکاس و خودانگیخته‌ی محلی و بومیِ نیمه عینی-نیمه انتزاعی، فراتر نمی‌برد.