نقش «همبافت» در رمان «آخرین روزهای هلاله» نوشته‌ی عطا نهایی / جواد اسحاقیان

‘

 نقش «همبافت» در رمان «آخرین روزهای هلاله» نوشته‌ی عطا نهایی  ترجمه‌ی رضا کریم مجاور

جواد اسحاقیان

در مطالعات ادبی، واژه ی "متن" (Text: به معنی "بافت") تنها به انبوهی از واژگانی اشاره می کند که بر صفحه ای از نوشته نقش شده است. وقتی از "متن" سخن می گوییم، تنها به آن بخش از نوشته ای اشاره می کنیم که ناظر به واژگان و معنی واقعی و لفظی یا مکتوب آن ها است. اما اگر گذشته از معنی واقعی الفاظ و متن ما به "معانی تلویحی یا ضمنی" (Implied) آنها بپردازیم، به آن "متن فرعی" ((Subtext یا "خرده متن" می گوییم. اما هنگامی که در باره ی "همبافت" ((Context سخن می گوییم، ما داریم به موقعیتی اشاره می کنیم که ناظر به کلّ نوشته است. اگر یک شخصیت داستانی را در یک جزیره ی دورافتاده توصیف کنیم که از فرط تنهایی و استیصال، دل بر مرگ نهاده است، یا ماهیگیری پیر را در قایقی وصف کنیم که با امواج سرکش دریا کشاکشی دارد یا چون "مرد پیر و دریا" (The Old Man and the Sea) نوشته ی "همینگوِی" (Hemingway) با ماهی عظیم و سپس کوسه ها در حال مبارزه است، ما با "همبافت" مواجهیم. در این حال، درک همبافت در یک اثر ادبی، برداشتی پنهان تر و عمیق تر از خود اثر ادبی در اختیار ما می نهد. درک وضعیت اجتماعی ـ اقتصادی زنان در آغاز قرن نوزدهم، به ما بصیرت و بینشی می دهد که به یاری آن بهتر می توانیم به شخصیت پردازی از زنان در رمان های "جِین آستن" ((Jane Austen پی ببریم.

    اگر شما بدانید که "فرانتس کافکا" (Franz Kafka) با پدر خود مشکل داشته، همین آگاهی به شما کمک می کند تا داستان "مسخ" (Metamorphosis: Die Verwandlung) را با دقت بیشتری تفسیر کنید. اگر بدانید که این نویسنده در رشته ی حقوق قضایی، دکترا گرفته است، بهتر می توانید رمان "محاکمه" (Der Prozess)ی او را درک و تفسیر کنید، زیرا میان ذهنیت حقوقی نویسنده و نقض حقوق فردی و شهروندی بازتاب شده در آثارش، پیوندی مستقیم وجود دارد و به همین دلیل پیوسته می کوشد نشان دهد که آدمی در جامعه ی ای که دیوانسالاری تباه بر آن حکومت می کند، تا چه اندازه هویت انسانی خود را از دست می دهد و آنچه به اعتبار ادبی به این درک کمک می کند، یافتن "همبافت" میان ذهنیت و اثر ادبی است.

   "دیکنس" ((Dickens در "داستان دو شهر" (A Tale of Two Cities) رمان خود را با توصیفی از آزاد شدن "دکتر مانِت" ((Doctor Manette از زندان "باستیل" ((Bastille آغاز می کند. با این همه، این رمان به تعیین کننده ترین رخدادهای انقلاب از سال ۱۷۷۵ تا ۱۹۹۴ و از جمله به سقوط قلعه و زندان وحشتناک "باستیل"، پیروزی انقلاب در ۱۷۸۹، کشتار ماه سپتامبر و حکومت ترور و وحشت می پردازد. این تصویرهای زنده، همان "جوّ حاکم" ((Backdrop یا "همبافت تاریخی" این رمان انگلیسی است.

    "واژه نامه ی آکسفورد" (The Oxford Dictionary) "متن" را به عنوان واژگان اصلی نویسنده و "همبافت" را به عنوان بخش هایی از متن تعریف می کند که در سطح عباراتِ پس و پیش می آید و معنی متن یا موقعیت و حال و هوای غالب بر آن را تعیین می کند. " حال اگر ما "متن" را به عنوان گونه ای نشانه و رفتاری شناختی (Cognitive sign operation) و "همبافت" را به عنوان وضعیتی تعریف کنیم که بر کلّ متن چیره است و به کارِ توضیح و تفسیر متن می آید، پس می توان گفت که "متن" بدون "همبافت" بی معنی است " (اکو، ۱۹۷۹). " به هنگام بحث در باره ی "همبافت" توضیحات مبهم رایج، به شدت کلّی است و به کار تفسیر متن نمی آید. به این دلیل، ناگزیریم که معنی "همبافت" را به گونه ای شفاف تر و مشخص تر بدانیم " (استوت، ۱۹۸۲). پس می کوشیم برداشت و درک دقیق تر و ریزبینانه تری از آن داشته باشیم تا با دیگر اصطلاحات مترادف و مشابه آن، اشتباه نشود.

    " همبافت هم اصطلاحی رایج در زبان شناسی است، هم اصطلاحی مرسوم در نقد ادبی. به عنوان یک اصطلاح در زبان شناسی، تعاملی میان خواننده و نویسنده، سرِ نخ هایی زبان شناختی در مورد رابطه ی میان فرستنده و گیرنده ی پیام، نگرش نویسنده در قبال راوی، شخصیت پردازی و الگوهای بیانی گوناگون (مستقیم و غیر مستقیم) و تعبیرات معنادار در سبک است؛ مثلاً "دی. اچ. لاورنس" (D. H. Lawrence) در رمان "پسران و دلدادگان" (Sons and Lovers) خود، واژگان خاصی به کار می برد تا به داستان و شخصیت ها رنگ محلی بدهد و در همان حال، همدردی خواننده را برانگیزد و به این ترتیب، نویسنده از ما خوانندگان می خواهد با بخشی از محیطی همهویّت شویم که معدنچیان با آن ظاهرِ کثیفشان در آن، کار می کنند. انتخاب زاویه ی دید سوم شخص در روایت از سوی دیگر، به شدت ذهنی و انسانی است " (نیازی، ۲۰۰۷، ۳۹).

 در نقد ادبی "همبافت" مفهومی پیچیده تر دارد و به هر ویژگی فرامتنی و تأثیرگذاری اطلاق می شود که بر سبک و متن عارض می شود. همبافت به این معنی " از اندیشه ها و تجربیاتی با خواننده می گوید که بیرون از متن وجود دارد و به کار تفسیر و گفتمان خواننده می آید؛ مثلاً متن دارای چه زمینه ی اجتماعی، فرهنگی و تاریخی است؟ یا این که متن در مورد هویّت، شناخت، احساس، توانایی، باور و تصورات نویسنده (گوینده) و خواننده (شنونده) چه می گوید؟ چه رابطه و گفتمانی میان نویسنده و خواننده می تواند وجود داشته باشد؟ " (وردانک، ۲۰۱۰، ۱۹)

من این مثال ها را به این دلیل مکرر کردم تا بر نکته ای در باره ی "همبافت" تأکید کرده باشم که درک دقیق و کلی "همبافت" به روح حاکم بر متن بستگی دارد. مطابق این برداشت از "همبافت"، از آغاز دهه ی ۱۹۳۰ "فِرث" (Firth) با کار روی کالبد زبانشناسی نوشت:

    " معنی کامل واژه همیشه در ساختار متنی درک می شود و مطالعه ی معنی و مفهوم متن بیرون از همبافت، ممکن نیست " (فرث، ۱۹۳۵، ۳۷).

    از دهه ی ۱۹۷۰ به بعد، مطالعه ی "همبافت" به برجسته ترین گرایش در زبان شناسی تبدیل شد و زبان شناسانی مانند "برنسفورد" (Bransford) و "جانسون" (Johnson) به این باور رسیدند که حتی درک و دریافت جمله و عبارت، تنها به زبان شناسی محدود و منحصر نمی شود؛ بلکه نیاز به شناختی کامل از جهان دارد " (برنسفورد؛ جانسون، ۱۹۷۲، ۴۲).

     با این همه، من در خوانش خود از این رمان، به این گونه برداشت محدود از "همبافت" بسنده نمی کنم و می کوشم با بهره جویی از مقاله ی کوتاه "پنج گونه همبافت در آثار ادبی" (Five Types of Context for Literary Works) ـ که متأسفانه در مورد نویسنده و منبعش چیزی نمی دانم ـ باب تازه ای در خوانش متن بر پایه ی شگرد ادبی "همبافت" باز کنم.

1. همبافت ناظر به نویسنده (Authorial context):   

 " در هر متنی، نشانه هایی از حضور نویسنده می توان یافت. این حکم هرگز به این معنی نیست که نویسنده ضرورتاً همان راوی یا شخصیت داستان است و همان اتفاقاتی که برای کسان رمان می خوانیم، برای نویسنده رخ داده که در گستره ی داستان جا به جا در آغاز و میانه و پایان آن آمده است. در برخی آثار ادبی، اشارات و ارجاعاتی که به نویسنده مربوط می شود، بارزتر است. در این حال، باید دید داستان در چه حال و هوا و وضعیت یا به تعبیری غلط "شرایط اجتماعی" نوشته شده؟ اثر مورد خوانش، چه اطلاعاتی از زندگی شخص نویسنده به ما می دهد؟ چه وضعیتی در زندگی شخصی و حیات هنری او بوده که نویسنده را به نوشتن این اثر برانگیخته؟ برای پاسخ به این پرسش ها و دیگر سؤالات، باید از زندگی هنری، اجتماعی و آثار نویسنده، آگاهی کافی داشت و برای به دست آوردن اطلاعات لازم، باید به منابع و مراجعی استناد کرد که خود نوشته یا دیگران در باره اش نوشته اند. "

    وقتی به عنوان یکی از داوران نهایی "جایزه ی مهرگان ادب" این رمان را خواندم، خود را با اثری استثنایی مواجه یافتم و چه اندازه شاد شدم وقتی دریافتم، نویسنده هموطنی "کُرد" و فرهیخته و سرد و گرم دیده ی روزگار و زندگی است. متأسفانه هیچ گونه نقدی بر این رمان برجسته نیافتم. دریغم آمد در برابر انبوه رمان های بی ارزش، بی هیچ تجربه ی زیسته و تنها با رنگ و لعاب فورمالیسم سطحی ـ که ناگزیر به مطالعه ی آن هستم و گاه چند صفحه و فصل بیش نمی توانم خواند ـ از چنین اثری ماندگار، به آسانی بگذرم. با این همه، تأکید می کنم که آنچه من پیوسته در باره ی برخی آثار مورد مطالعه در پیوند با "جایزه ی مهرگان ادب" در سایت های اینترنتی "مرور" و "حضور" نوشته و می نویسم، تنها نظر شخصی و ارزیابی فردی من است. پیش از معرفی نویسنده با شگرد روایی "همبافت" رمان "آخرین روزهای زندگی هَلاله" (1396) می کوشم اندکی از آنچه را مترجم فارسی رمان در آغاز کتاب با عنوان "عطا نهایی در یک نگاه" در سال ۱۳۹۳ در "بوکان" نوشته است، نقل کنم.

    " عطا نهایی، نویسنده ی نام آشنای کُرد در سال ۱۳۳۹ در شهر "بانه" واقع در "کردستان" ایران به دنیا آمد. از ابتدای انقلاب، نوشتن به زبان مادری (کُردی) را آغاز کرده و از سال های ابتدایی دهه ی شصت تا کنون به صورت جدّی و حرفه ای به نوشتن داستان کوتاه و سپس رمان پرداخته است. "نهایی" با وجود مشکلات فراوانی که سدّ راه چاپ و نشر کتاب به زبان کُردی بوده و هست، از معدود نویسندگان کُرد نسل بعد از انقلاب است که موفق شده آثارش را در داخل کشور به چاپ برساند. آثار او علاوه بر کردستان ایران در کردستان عراق و ترکیه نیز منتشر شده است.

    از "عطا نهایی" تا کنون سه مجموعه داستان کوتاه به نام های "جیغ"، "تنگنا" و "آن پرنده ی زخمی که منم" و سه رمان به نام های "گلشوران"، "پرندگان در باد" و "آخرین روزهای زندگی هلاله" منتشر شده است. او همچنین بیش از ده رمان برجسته از نویسندگان بزرگی همچون "ایتالو کالوینو"، "کورت فوتی گات"، "میلان کوندرا"، "فرانتس کافکا"، "هاینریش بول"، "ماریو بارگاس یوسا"، "هوشنگ گلشیری" و جلد اول "آنتولوژی داستان معاصر فارسی" (شامل سیزده داستان از نویسندگان ایرانی را با نام "خانه روشنان") به زبان کُردی ترجمه و به همراه خوانش مترجم منتشر کرده است. همچنین اثری تحلیلی با عنوان تحلیل ساختار منظومه های عاشقانه ی کُردی" به زبان فارسی را برای انتشار به سازمان میراث ملّی سپرده است. هنگامی که اولین داستان کوتاه فارسی او با عنوان "شب های برفی" در ماهنامه ی "کارنامه" منتشر شد، با استقبال خوب جامعه ی ادبی ایران روبه رو شد و "هوشنگ گلسیری" قلم زیبای او را ستود.

    او در سال ۱۳۸۳ به دعوت "دانشگاه اُپسالای سوئد" به این کشور سفر کرد و علاوه بر چندین سخنرانی در این دانشگاه در ارتباط با ادبیات معاصر کُردی، در شهر "استکهلم" در جمع کُردها و ایرانیان مقیم این شهر به سخنرانی و داستان خوانی پرداخت.

    "عطا نهایی" در ۲۰۰۵ در شهر "اربیل" (پایتخت اقلیم کردستان عراق) موفق به دریافت "جایزه ی آراس" برای بهترین رمان نویس کُرد شد و "جایزه ی مدال زرین احمد هردی" را نیز برای خلاقیت در سال ۲۰۰۸ در شهر "سلیمانیه" از آنِ خود کرده است؛ جایزه ای که به نام "احمد هَردی" شاعر فقید کُرد هر سال به نویسنده ای خلاق در میان نویسندگان کُردِ ایران، عراق ، ترکیه و سوریه داده می شود و اعتبار زیادی دارد. همچنین در سال ۲۰۱۴ جایزه ی رمان برتر دومین دوره ی جشنواره ی "کانون روشنگری و هنری اندیشه" در "سلیمانیه" به او تعلق گرفت. از "عطا نهایی" در بیشتر سمینارها و جشنواره های ادبی کردستان ایران، عراق و ترکیه از جمله جشنواره ی مشهور "گلاویژ" در "سلیمانیه" بارها تقدیر شده است.

     "آخرین روزهای زندگی هلاله" سومین رمان این نویسنده ی توانای کُرد است. رمان در باره ی چند زن و مرد مهاجر کُرد است که به کشور سوئد پناهنده شده اند. اما مشکل، از آنجا ناشی می شود که یکی از قهرمانان اصلی ("شیرزاد") به هیچ رو نمی تواند با فرهنگ غرب کنار بیاید و فرهنگ شرق [ نظام مردسالارانه ایلیاتی و فرهنگی چیره بر کردستان ] را به فراموشی بسپارد و در نتیجه ی همین امر، زندگی اش به فاجعه می انجامد. این رمان، گسترش این فاجعه و فاجعه های دیگر در کنار آن است " (نهایی، ۱۳۹۶-۷).

***

    حقیقت، این است که نویسنده در این رمان، حُبّی دارد در دل و بغضی در گلو. همه ی حُبّ خود را عمدتاً در دو جفت شخصیت متبلور ساخته است: نخست "هلاله" ـ که تبلوری از "شور زندگی" ((Eros است ـ و دوم "دکتر سعید رحمانی" استاد زبان و ادبیات انگلیسی دانشگاه در "استُکهُلم". رمان نیز دو نویسنده دارد: یکی "راوی" اصلی و نویسنده و دیگری "سعید" که داستان آشنایی خود را با دانشجوی سختکوشش "هلاله" از آغاز تا زمانی که به دست پلید "شیرزاد" (شوهر "هلاله") مضروب می شود، نوشته و ثبت کرده است (۲۵۷). راوی ـ نویسنده و "سعید" هر دو بر "هلاله" مهر افکنده اند. افزون بر این، "سعید" کرمانشاهی است و راوی اصلی و نویسنده اهل کُردستان. به نظر من، چنین گزینشی خود دلالتگر است و نشان می داند که نویسنده ی فرابین ما بر خلاف "شیرزاد" سطحی نگر میان کُرد کرمانشاهی و کُرد کردستانی تفاوتی قایل نیست و بر خلاف "شیرزاد"، "سعید" را به خاطر "کرمانشاهی" بودن نمی نکوهد و خود را از او نژاده تر نمی داند (۱۶۵، ۱۶۸).

   اما آنان که منفور راوی و نویسنده اند، نخست "شیرزاد" ناهموار و بی فرهنگ است که تبلوری از خشونت، ناتراشی، تعصب و خامی ایلیاتی است و ریشه های عقیدتی استواری در تفکر سنتی دارد؛ ذهنیتی که با تفکر آزاد و منطقی و مدرن "هلاله" کوچکترین سنخیتی ندارد. شخصیت ناخوب دیگر رمان، "محمد رشید آقا" (پدر "هلاله") از اعضای قدیم "حزب کردستان ایران" اما سخت نادان، متعصب، ناتراش، عصبی، خودبین و خودکامه است. بهترین قرینه ای که نشان می دهد نویسنده تا چه اندازه از این دو شخصیت، بیزاری می جوید، این ذهنیت خطای "محمد رشید آقا" است که هر که را باوری جز عقیده ی خود داشته باشد، از خانواده طرد می کند، حتی اگر اینان، دو پسرش "مجید" و "کاروان" باشند:

         " من هیچ پسری رو ندیده م که به جای این که پشت پدرش باشه و توی سنگر پدرش بجنگه، بره توی سنگر یه مشت توده ای کمونیست " (112).

   " پدرش گفت: "بلند شو. بلند شو از خونه ی من برو بیرون ". به پسرش مجید گفت. . . . "کاروان" [برادر "مجید"] بلند شد و گفت: " دلمون خوش بود بعدِ سال ها، همه مون دور هم جمع شدیم. . . حالا که این جوری شد، من هم می رم دنبال کار و کسب خودم. "

    محمد رشید آقا گفت: " تو هم برو، چشمت درآد ! یالا هر دوتون برین گم شین . . . این ها بچه ی من نیستن. پس دیگه حق ندارن پاشون رو بذارن توی خونه ی من " (117-116).

    آنچه بیش از هر چیز دیگر، نویسنده را می آزارد، بخشی از فرهنگ "مردسالارانه" ی چیره بر فرهنگ ایلیاتی کُردان است. او از اندک شمار نویسندگان کردی است که در نهایت بیرحمی، این فرهنگ را می نکوهد و خوارمایه می داند و از آن، آزرم می برد. اگر "سعادت" از شوهرش "محمد رشید آقا" بپرسد چرا باید از زندگی همراه با آرامش شهر به اتفاق خانواده به کوهستان بروند، شوهر حاضر نیست یک جمله بگوید و به پرسش او پاسخی به اشاره بدهد:

    " سعادت، هرگز چیزی از محمد رشید آقا نمی پرسید. نمی پرسید که چرا آن ها باید خانه و زندگیشان را رها کنند و دنبال او بیفتند؟ چرا باید در تاریکی شب و با بیم و وحشت، شهرشان را ترک کنند و کوه ها و درّه ها را پشت سر بگذارند و از کوره راه ها بگذرند تا به اینجا برسند؟ " (72)

   پدر مردسالار، خود را موظف نمی داند به پرسش های مکرر همسر پاسخ بدهد. او زن جماعت را داخل آدم             نمی داند.

    " سعادت باز هم نپرسید که چرا باید بروند و به کجا بروند " (73).

     او برای دختر روشنفکر، مدرن و تحصیل کرده و شاغلش، حتی این اندازه حرمت قایل نیست که به او آزادی انتخاب شوهر بدهد یا در باره ی آن از وی نظر بخواهد. او بی هیچ دلیل خاصی و بی این که در "شیرزاد" کوچکترین فضیلتی ببیند، او را به عنوان شوهر مثل یک بسته ی پستی از کردستان ایران به "استکهلم" می فرستد، زیرا "شیرزاد" غلام حلقه به گوش و چاپلوس "محمد رشید آقا" است و چون او منشی مردسالارانه، سنتی، نافرهیخته و خودکامه دارد:

    " محمد رشید آقا هنگام خداحافظی با شیرزاد گفته بود: بعد از این که رسیدی سوئد و به عنوان پناهنده پذیرفته شدی، اگه خواستی از هلاله جدا نشی و باهاش زندگی کنی، سعی کن خوشبختش کنی " (202).

   پدرسالار ایلیاتی، دختر جماعت را به چیزی نمی شمارد. او بر پسر دل می نهد و اگر از بدِ روزگار دختری هم بهره اش شود، می کوشد او را با خلق و خو و منش پسرانه و مردانه تربیت کند و هویت زنانه را از او بگیرد. پدر بارها به دخترانش گفته است " من دختر نمی خوام ". . . من پسر می خوام؛ پسری که هیچ کس جرأت نکنه بهش چشمک بزنه " (42).

    بیزاری پدر از جنس دختر، باعث می شود "هلاله" به تدریج هویت جنسی خود را هم ندیده بگیرد و زیر فشار باورهای پدر، هویتی پسرانه برای خود برگزیند. در خوانش فمینیستی اثر ادبی می گویند زنی که هویت جنسی و زنانه ی خود را انکار می کند، زیر تأثیر آموزه های حاکم، "نقش های جنسیتی سنتی" ((traditional gender roles است یا هنجارهای مردسالارانه را "ذاتی" و "درونی" خود می کند (تیسن، ۲۰۰۶، ۸۵). پدر دخترش "هلاله" را به عمد "هَلمَت" صدا می کند که نامی پسرانه است. گاه او را به تحقیر و تصغیر "هَله" می نامد که "خطا و اشتباه" و به تعبیری رساتر "عوضی" معنی می دهد:

    " پدرش گفته بود" هله جون من هم پسره. ببین چه پسر شجاعی هم هست ! " (43)

    این گونه خطاب ها، چندان زیاد و تکراری می شود که امر بر "هلاله" نیز مشتبه می شود و آشکارا می گوید:

     " من که دختر نیستم. من، پسرم " (42).

     "هلاله" با قبول جنسیت پسرانه، لباس هایی پسرانه می پوشد تا هویت زنانه ی خود را از دیگران پنهان کند. مادر به عنوان گلایه می گوید:

    " هیچ دختری با پوشیدن لباس های پسرانه و برداشتن تپانچه و کوتاه کردن موی سرش، پسر نمی شود. پدرش اما بر خلاف مادرش با لبخندی رضایت آمیز به سیمای پسرانه ی هلاله خیره شده و گفته بود: خدا بهم ببخشه! اجاق باباش رو روشن کرده " (43).

     جالب تر این که "شیرزاد" نیز این تلقی بی وجه را به دخترش "آرزو" می آموزد و در تمام طول راه مهد کودک تا خانه، به او می آموزد که مادرش را "هَله جون" صدا بزند:

    " زبان آرزو با "هله" باز شده بود. هلاله دوست نداشت به او بگویند "هله". . به "شیرزاد" می گفت: من، هله نیستم شیرزاد! نذار بهم بگه هله " (68).

    مردسالاران ناشسته روی ناهموار، همگی، زبان و رفتاری مشترک دارند. آنچه "نویسنده" در این رمان بیش از همه بر آن خرده می گیرد، همین زبان و نگاه سنتی مهوّع در فرهنگ ایلیاتی و سنتی و مردسالارانه ی ما است.

1. همبافت اجتماعی ـ تاریخی (Socio-historical context):

    " آثار ادبی، غالباً با چند رشته به جامعه ای مربوط می شود که اثر، تحت تأثیر آن نوشته شده است. نگاه کنید ببینید در اثر چه نشانه هایی هست که بر جامعه ی نویسنده تأثیر نهاده و نویسنده را برانگیخته است. با توجه به چه قراینی شما فکر می کنید نویسنده خواهان تغییر جامعه است یا آن را به همان گونه که هست، نمی پسندد؟ در کجاهای اثر، نشانه هایی از علاقه ی نویسنده به ترقی خواهی و پیشرفت و تحول اجتماعی می بینید؟ آیا آنچه نویسنده می گوید، اشاره به رخدادهای واقعی در جامعه است یا تنها شباهتی به آن دارد؟ شما برای تحقیق در باره ی این پرسش ها می توانید به کتاب های تاریخ و جامعه شناسی ای رجوع کنید که در باره ی نیروها، توانایی ها، ناتوانی های اجتماعی و تحولاتی نوشته شده و در مورد دوره ی مورد بحث نویسنده، به آثاری انتقادی مراجعه کنید که به رابطه ی میان جامعه و اثر مورد بررسی شما می پردازد. "

    برجسته ترین "همبافت" به اعتبار تاریخی و اجتماعی در این رمان، ستیز میان "مدرنیته" و "سنت" از یک سو و تفاوت میان سبک زندگی ایرانیان کُرد و شیوه ی زندگی همین مهاجران و پناهندگان در جامعه ی پیشرفته ای غربی مانند "سوئد" به چشم می خورد. چنان که اشاره کرده ایم، نویسنده دست کم یک بار در سال ۱۳۸۳ به دعوت "دانشگاه اوپسالا" به این کشور رفته تا برای ایرانیان و کُردهای مهاجر مقیم آنجا در زمینه ی ادبیات معاصر کُردی سخنرانی هایی ایراد کند و در جمع ایرانیان مقیم "استکهلم" نیز گفت و شنودهایی داشته باشد.

     حقیقت، این است که قوم کُرد یک بار در سال ۱۳۲۴ و بار دیگر پس از انقلاب، برای کسب خودمختاری و دست کم برابری و شرکت اندک در مدیریت محلی، سیاسی و حقوق اجتماعی برابر، مبارزات دیرینه ای داشته و تلفاتی سنگین داده است. در رمان، اشاراتی هست که چگونه این قوم از آسیب بمباران هواپیماها و موشکهای بالگردهای ارتش، شهرهای خود را رها کرده به مناطقی کوهستانی پناه می برده اند که در آن، احساس آرامش نسبی کنند. "عمو فتاح" به برادرش "محمد رشید آقا" خبر داده است:

    " سربازان حکومتی با راهنمایی برخی از اهالی شهر، به جست و جوی خانه به خانه پرداخته اند و مصلحت نیست زن و بچه هایش در خانه ی او بمانند " (50-49).

     به این دلیل، خانواده ی "محمد رشید آقا" مانند صدها خانوار دیگر طرفدار "حزب دمکرات کردستان" تبعید ناگزیر خود را آغاز می کنند:

     " هر روز بالگردها می آمدند. حتی زمانی هم که آن ها کومه ها را تخلیه کرده و کوه و درّه را هم ترک کرده بودند، بالگردها می آمدند. آن ها از ترس بالگردها و نیروهای ارتش، چند کوه و درّه و آبادی دیگر را پشت سر گذاشته بودند تا این که از مرز گذشته و به منطقه ای رسیده بودند که به آن "منطقه ی آزاد شده" می گفتند " (73).

     یکی از ریشه های خشونت در فرهنگ طوایف و عشایر کُردی که با نیروهای دولتی مبارزه ی مسلحانه می کرده اند، همین خشونتی است که از جانب نیروهای سرکوبگر و تمامیت خواه بر آنان تحمیل می شده است. توانایی های رزمی و علاقه به سبک زندگی مستقل و بومی و مدیریت اجتماعی در میان اقوامی که سابقه ی مبارزاتی دیرین دارند، بر میزان این خشونت البته می افزاید. با این همه، زندگی ایلیاتی و نظام عشیره ای به اعتبار جامعه شناسی، مؤلفه هایی خاص خود نیز دارد که بر فرهنگ قومی، تأثیر می گذارد. من به یکی از این رسوم اشاره می کنم اما به آن بسنده نکرده، به نقد آن نیز می پردازم. به این بخش خوب دقت کنیم:

    " در یک روزنامه ی سوئدی نوشته شده بود: طبق سنت های شرقی، هر پدری ـ که دخترش را شوهر می دهد ـ در روز عروسی اش چاقویی قدیمی مثل این چاقو را به عنوان هدیه به دامادش می دهد تا اگر دخترش کاری بکند که بر خلاف آداب و رسوم خودشان باشد، با این چاقو، او را بکشد " (254).

• در این خبر، صدقی هست و کذبی. صدق آن، این است که پدری مبارز مانند "محمد رشید آقا" ـ که به خاطر عضویت در "حزب دموکرات کردستان" سال ها در زندان به سر برده و با پیروزی انقلاب از زندان بیرون آمده است ـ چاقویی را ـ که نماد مبارزه ی قومی است ـ به رسم هدیه به فرزند پسر یا دامادش هدیه دهد تا سنت یا خاطره ی مبارزاتی را در او بیدار نگاه دارد.
• این که گویا در "شرق" اصولاً چنین سنتی وجود دارد، کذب محض و از جمله آوازه گری های ژورنالیستی گروه های افراطی و نژادگرای "سوئد" است که نمی خواهند پناهنده و مهاجری را به کشور خود بپذیرند که البته سیاست چیره بر "نظام" سیاسی کنونی این کشور نیست.
• "شیرزاد" از قول "محمد رشید آقا" نقل می کند که شبی سارقان در یکی از تپه های باستانی کردستان به گنجی دست یافته اند و در تاریکی شب از آن گنج، تنها این خنجر نصیب پدر "هلاله" شده است. اما وی این خنجر را به داماد آینده اش بخشیده است:

    " این، هدیه ی باباته. چند سال پیش بهم داده. از اون موقع مثل تخم چشمام، ازش مواظبت کرده م " (254).

• داستان هرچه باشد، عنصری از حقیقت در خود دارد. "شیرزاد" این خنجر را از کردستان با خود تا "سوئد" آورده و به عنوان یک میراث گران بهای اجدادی در صندوقی نگاه می داشته است. "خنجر" در "همبافت" خود، نماد از خشونتی است که در طبع اقوام ایلیاتی مؤکّد شده و هر لحظه ممکن است دارنده ی آن را اغوا کند. "مجید" ـ که دیدگاهی انتقادی نسبت به فرهنگ مردسالارانه ی قوم خود دارد ـ می گوید:

    " آیا می تونیم خبر این جنایت رو تکذیب کنیم؟ می تونیم فرهنگ مردسالار خودمون رو انکار کنیم؟ می تونیم این منطق و عقلانیت مرد را انکار کنیم که زن رو بعد از طلاق هم جزو مایملک خودش به حساب میاره؟ این فرهنگ، باید رسوا بشه دکتر جان. . . خواهرم هلاله قربانی این فرهنگه؛ قربانی جنایتی که از این فرهنگ ناشی شده. این جنایت باید بیشتر از این ها، بزرگ و برجسته و در عین حال رسوا بشه " (248).

 

1. همبافت انتقادی (Critical context) :

        " هیچ اثری منتشر نمی شود مگر این که مورد نقادی قرار گیرد. منتقدان ادبی در مورد اثر خلق شده نظر بدهند؛ آن را بستایند یا بنکوهند. معمولاً در مجلات ادبی، فشرده ای از آن اثر را می آورند و به موضوع، مضامین، لحن و سبک آن می پردازند. با این همه، برخی از منتقدان تنها به ذکر محاسن و معایب اثر اکتفا نمی کنند؛ بلکه به طرح دقایق و ظرایفی می پردازند که دیگر خوانندگان عادی به آنها دقت نکرده اند؛ یعنی بیشتر به معانی پنهان، تأثیرات و انگاره ها و ارتباطاتی میان آن اثر و دیگر آثاری می بینند یا میان نویسنده و دیگر نویسندگان پیشین یا معاصر. قلمرو نقد ادبی واقعی، در اینجا خود را نشان می دهد. منتقد راستین و ژرف نگر، باید بازتابی متفاوت و عمیق تر داشته باشد. "

    یکی از مسائلی که نویسنده بر آن تأکید دارد، "جامعه پذیری" است. وقتی "دولت رفاه" ((welfare state سوئد به مهاجری پناهندگی سیاسی می دهد، کمترین انتظاری که از او دارد، احترام به قوانین و مقررات اجتماعی و ایفای وظایف شهروندی است. با این همه "شیرزاد" ـ که بر منش ایلیاتی و شرقی خود باقی مانده است ـ دربند قانون نیست و قوانین پیشرو و مدرن این کشور را به سخره می گیرد. وقتی "هلاله" به او می گوید در صورت طلاق از شوهر، بچه به مادر تعلیق می گیرد، "شیرزاد" می گوید:

    " شاشیدم به این قانون که بچه ی منو به تو می ده؛ اون هم به تو " (16).

     وقتی "هلاله" به او می گفت "آرزو" با رسیدن به هجده سالگی می تواند سبک، جا و نوع زندگی خود را خودش تعیین کند و می تواند حتی از این کشور برود، باز "شیرزاد" در برابر چنین قوانینی، موضعی مخالف می گیرد:

    " من رو این قانون می شاشم. این قانون، برای من و زن و بچه ی من نیست " (17).

     مهاجر و پناهنده ی بی فرهنگ و هنجارشکن، پیوسته مرتکب خلاف می شود:

     " دیروز شیرزاد مثل بیشتر وقت ها، بدون بلیت سوار شده بود. پلیس هنگام بازرسی، متوجه شده او را جریمه کرده بود. هلاله گفته بود" گور بابای جریمه اش! تحقیر شدنش بده؛ اون هم جلو این همه آدم". شیرزاد باز هم، بدون بلیت از لای شکاف باریکی گذشت " (165).

    "هلاله" خود در رادیو کار می کند؛ در دانشگاه درس می خواند؛ زبان های فارسی و انگلیسی و سوئدی را خوب می فهمد. او از "شیرزاد" می خواهد از آرایشگاه بیرون بیاید و کار بهتر و آبرومندتری بیابد. او اعتقاد دارد تا زمانی که "شیرزاد" وقتش را با رفقای بی خاصیت کُرد در آرایشگاه بگذراند، زبان سوئدی را نخواهد آموخت و با سبک زندگی مردم سوئد آشنا نخواهد شد (۲۱۰). او به شوهر خود یادآوری می کند که در آغاز ازدواج و قول و قرارهای عاشقانه ی خود " قرار گذاشتیم هر دومون ادامه تحصیل بدهیم و پیشرفت کنیم " (172). اما "شیرزاد" پیوسته بهانه     می آورد:

     " تو این سن و سال و بعد از این همه سال دوری از درس و مدرسه، دیگه حال و حوصله ی درس و مشق رو ندارم " (همان).

      "سهیلا" نامی ـ که همسر یک استاد دانشگاه است و گاه در جمع خانوادگی "هلاله" و "سعید" و "مجید" شرکت دارد ـ از "شیرزاد" می خواهد به درسش ادامه دهد و لازمه ی خوشبختی و تفاهم با همسری فرهیخته مانند "هلاله" را در این می داند که " زن و شوهر از نظر فرهنگی، در یک سطح باشند " (173). اما "شیرزاد" به جای کوشش برای ارتقای سطح زندگی مادّی خود، به قمار روی آورده است:

    " وقتی از خانه بیرون می رفتند، هر جا که دستگاه قمار و بخت آزمایی می دید، می رفت و همه ی پولی را که توی جیب داشت، در این راه می باخت. می گفت: " به دلم برات شده یه روز یه پول هنگفت برنده می شم؛ یه پولی که تو در طول شش ماه هم نمی تونی با کار در رادیو دربیاوری " (219).

     با این همه بزرگترین جنایت "شیرزاد" ـ حتی وقتی "هلاله" از او طلاق گرفته ـ بدگمانی نسبت به روابط گرم و نزدیک همسر سابق با استادش دکتر "سعید رحمانی" است. او پیش از این، یک بار دخترش "آرزو" را به ترفند از مهد کودک برداشته می خواهد به کردستان ببرد اما پلیس در "فرانکفورت" او را دستگیر کرده به "استکهلم" باز می گرداند و "هلاله" دخترش را در خانه ی یکی از پسرعمه های "شیرزاد" می یابد و در آغوش می کشد (۲۲۵). قتل "هلاله" با همان خنجر کذایی در قلب او و شکستن جمجمه و آسیب دیدگی مغز، رفتاری نمادین و دلالتگر است و نشان می دهد که ناهمواری چون "شیرزاد" حتی پس از این که حکم طلاق صادر شده، چگونه به خود اجازه می دهد همسری فرهیخته ای را بی جان کند که چون فرشته ی رحمت این جرثومه ی خباثت و خشونت را به خانه و زندگی خود پذیرفته، برایش پناهندگی گرفته و او را به تنها تکیه گاه زندگی خود برگزیده است؟

    " هلاله هر دو دستش را روی سینه اش گرفته بود و خون از لابه لای انگشت هایش شرّه می کرد . . . شیرزاد سر و سینه اش را عقب کشید و با یک حرکت محکم و سریع دست هایش، هلاله را هُل داد. هلاله با پشت بر زمین افتاد.  قبل از همه سرش به پایه ی چوبی مبل خورد و صدای بلندی از آن برخاست " (295-294).

    یکی از نمودهای زشت فرهنگ مردسالارانه و ایلیاتی در رمان، سیمایی است که نویسنده به ویژه از "محمد رشید آقا" ترسیم می کند. او پس از دریافت خبر قتل "هلاله" و جنایت داماد نورچشمی اش، در تماسی تلفنی با پسرش "مجید" چنان بازتاب ناپسندی از خود بروز می دهد که خواننده به جای او، شرمساری می برد. او همه ی تقصیرها را به گردن "مجید" می اندازد که چرا در قبال خواهرش احساس مسؤولیت نکرده؟ چرا از او حمایت نکرده و نکوشیده در بهبود رابطه میان "شیرزاد" و "هلاله" کاری انجام دهد و بی آن که بداند دکتر "سعید رحمانی" در تمامی این مدت با "هلاله" پیوندی جز رابطه میان استاد و دانشجو و راهنما و یاریگر نداشته است، او را به زشت ترین دشنام ها، می نکوهد. زشت هایی که بر ذهن و زبان "محمد رشید آقا" می رود، جایی برای قهرمان و مبارز بودن او، باقی نمی گذارد. آن که در زندگی شخصی و فردی خود، شکست خورده، منفعل، خوکامه و بی احساس است، هرگز نمی تواند یک مبارز میهن پرست معرفی شود. همه ی شکنجه ها و مرارت پانزده سال زندان پیش از انقلاب، در قبال آنچه خواننده از او می داند، پشیزی نمی ارزد. نویسنده از چنین مبارزان دروغین و خودکامه و عقب مانده ای بیزار است. پدر از اختلافات و مشکلات دختر و دامادش، کوچک ترین آگاهی ای ندارد؛ "شیرزاد" را بی گناه و "سعید" و "مجید" را مقصر می داند. "مجید" می گوید:

    " اون ها هیچ وقت، زندگی خوب و آرومی نداشتن. من مثل تو فکر نمی کنم. دکتر، مقصر نیست. " محمد رشید آقا گفت: " هیچ کس مقصر نیست، حتی شیرزاد. فقط تو مقصری. توی بی غیرت، توی بی شرف، توی بی ناموس . . . مگه بهت نگفتم دعواهاشون بی خودی نیست؟ . . . نگفتم اون مرتیکه ی بی پدر و مادر کرمونشاهی. . . برو. من پسری مثل تو رو نمی خوام. . . بی غیرتی تو، آبرو و حیثیت من رو به باد داد؛ آبرو و حیثیتی که باید با یه عمر زندون و شکنجه و مبارزه و دربه دری جمعش کرده بودم " (243-242).    

1. همبافت فلسفی (Philosophical context ):

    " نویسندگان معاصر، آگاهانه یا ناآگاهانه همان مسائلی را مطرح می کنند که در مرکز توجه بشر امروز قرار دارد و این فرصت را دارند که انرژی خود را صرف چنین ذهنیاتی کنند. پرسشهایی از این گونه که " ماهیت جهان چیست؟ " و " بازتاب شایسته ی فرد به جهان چیست؟ " مقولاتی فلسفی اند. اولین پرسش به "متافیزیک" می پردازد. پاسخهای مربوط به پرسش دوم، از این گونه اند: آیا جهان معنی و مفهومی دارد یا نه؟ آیا جهان خالقی دارد؟ مایه ی لذت می شود یا الم؟ و هر پرسش دیگری که به انسانیت، زندگی، مرگ، اندیشه، عشق، خدا، طبیعت، زمان و جامعه مربوط باشد. پرسش های فلسفی دیگر به "اخلاقیات" ((Ethics می پردازد که ناظر به رفتار فردی و اجتماعی آدمی است مانند لذت و الم، سرنوشت و اراده ی آزاد، مهربانی و خشونت. در اثر مورد مطالعه باید دید نویسنده به این پرسش ها و ده ها پرسش مشابه دیگر، چه پاسخی می دهد؟ همان گونه که جهان خالقی دارد، اثر ادبی هم جهانی است که نویسنده آن را آفریده و طبعاً نویسنده نگاهی خاص به جهان بیرون دارد. همبافت فلسفی در اثر، به تلقّی فلسفی نویسنده از جهان و زندگی می پردازد که آیا آن را می ستاید یا می نکوهد؟ آیا اثر مورد بررسی، زیر تأثیر نظریات و مکاتب خاصی در فلسفه یا فیلسوف و نظریه پرداز معینی نوشته شده یا نه؟ "

    نخستین دقیقه ای که در "همبافت فلسفی" در این رمان برجسته تر می نماید، مسأله ی "تقدیر" و عنصر "فاجعه" است. رمان با اشاره ای به "تقدیر هلاله" آغاز و به همان نیز ختم می شود:

     " این، تقدیر تو است که خنجری کوه به کوه و شهر به شهر به دنبالت بیاید تا در "استکهلم"، در محلّه ی "فلامیتسبرگ"، طبقه ی چهارم آپارتمان شماره ی هجده در سینه ات فرورود؛ خنجری با دسته ی کهربایی که در انتهایش کله ی آهنی عقابی با منقار باز و حفره ی سیاه و تاریک چشم هایش نقش شده است. چه کسی می داند که این خنجر در غلاف گمشده اش، پَرِ شال چند نسل از مردان سرزمین سنگ را کشته است؟ سینه ی چند نسل از زنان سرزمین باران را دریده است؟ هنوز هم از این خنجر، خون می چکد هلاله! خون تو که با قلب زخمی و چهره ی خاموش و رنگ پریده، روی تختخواب یکی از اتاق های کوچک بیمارستان، دراز کشیده ای " (11).

    و به واپسین عبارت رمان دقت کنیم که در آن راوی داستان (سعید رحمانی) از واژه ی "کاتاستروف" به معنی "فاجعه" استفاده ی می کند که گویا تکیه کلام همیشگی "هلاله" بوده است:

    " یعنی این حوادث به این شکل اتفاق نیفتاده؟ یعنی من از خودم درآورده ام؟ خیالبافی کرده ام؟ . . . من می مانم وتمام این پرسش های بی پاسخ وحشتناک. من می مانم و مسؤولیت حوادث این داستان؛ مسؤولیت یک زندگی که به فاجعه ختم می شود. کاتاستروف است، کاتاستروف " (297).

   ما پیش از این، در باره ی این "خنجر" گفته ایم. اما آنچه نویسنده بر آن تأکید دارد، این نکته است که این خنجر، از آسمان به زمین نیفتاده؛ بلکه تقدیری است که ساخته ی پرداخته ی خود ماِ است و ما آن را چون صلیبی خودساخته، مسیح وار بر پشت خود حمل می کنیم تا سپس ما را بر آن بیاویزند؛ یا مانند پرِ عقابی بر انتهای تیری است که سیه دستی آن را به عقابی نشانه می رود:

چون نیک نگه کرد، پرِ خویش در او دید             گفتا: ز که نالیم؟ که از ما است که بر ما است

    "شیرزاد" در جایی به "هلاله" می گوید سوغاتی که من از کردستان برایت آورده ام " هدیه ی من نیست؛ هدیه ی باباته " (252). او سپس توضیح می دهد که "محمد رشید آقا" پس از یافتن این خنجر در زیر خاک یکی از تپه های باستانی کردستان:

    " خنجر را با غلافی تازه لای پرِ شالش [کمربندش] می گذاشت و تسبیح بلندی را دور دسته ی کهربایی آن می پیچید و منگوله ی تسبیح را از روی شال کمرش می آویخت. گهگاه ـ که به خانه برمی گشت و لباس هایش را درمی آورد ـ خنجر را از پرِ شالش بیرون می آورد و با یک تکه کاغذ سنباده، زنگِ روی تیغه اش را می زدود. می گفت: " این، هدیه ی نیاکان ما است، هدیه تاریخ برای یک مرد مبارز " (253-252).

   دقت کنیم که اجتماع "خنجر" با "تسبیح منگوله دار" ـ که نشانه ی تقدس است ـ دلالتگر است. این که پدر "هلاله" پیوسته "خنجر" را زنگ زدایی می کند تا آسیب نبیند و پیوسته در بیرون از خانه پرِ شالش می نهد و آن را "هدیه ی نیاکان ما" و "هدیه ی تاریخ" معرفی می کند، معنادار است و نشان می دهد که "خنجر" به عنوان نمادی از "خشونت ذاتی" و "توحّش" و "مردسالاری" تا چه اندازه در طبع ما مؤکّد شده است! همه ی دانایی نویسنده در این است که چرک و کثافت میراث فرهنگی شرم آور ما را نه به چرخ حوالت می کند، نه تنها به شخص ما منسوب می دارد. نویسنده از قول یک شاعر فمینیست رادیکال کردستان عراق ـ که با "هلاله" هم رابطه ی صمیمانه ای داشته است ـ می گوید:

    " این، اشتباهه که ما نواقص فرهنگی و سنت های خودمون رو از خودمون و دیگران مخفی کنیم. در کردستان و در میان همه ی ملت های خاور میانه، ده ها رسم و آیین از این نوع وجود داره که زندگی زن ها رو به شدت تهدید می کنه " (256).

    قراینی، نشان می دهد "نهایی" در پرداختن به بن مایه ی "خنجر" به دو نوشته از نویسنده ی آرژانتینی "بورخس"

((Borges نظر داشته است: نخستین نوشته، "خُوان مورانیا" (Juan Murania) نام دارد که در آن، روح بی آرام و خونریز چاقوی چاقوکشی به حرکت درمی آید و خون اجاره دهنده ی سختگیر و دندان گردی را در محلّه ی "پالرمو" ((Palermo بر زمین می ریزد که بر مستأجر خود، سخت گرفته است (بورخس، ۱۳۸۱، ۴۹). در دومین داستان با عنوان "مواجهه" کاردهایی که در گنجینه ی آینه دار صاحب باغی با جلوه ی خاصی بینندگان را مسحور خود می کنند، دو تن از کسانی را که اندک رقابت و خُرده حسابی دارند، به "دوئل" فرامی خوانند (همان، ۳۸-۳۷).

    به باور "بورخس" اشیایی که با آن ها سر و کار داریم، پس از چندی، همان خو و منش ما را می گیرند و با حلول روح ما در آن ها، خود به خود فعال می شوند. خواننده، چنین صحنه ای را در رمان "نهایی" نیز می بیند. وقتی "هلاله" و "شیرزاد" خانه ی مشترکی اجاره می کنند و "شیرزاد" صندوق وسایل شخصی اش را در خانه ی جدید باز می کند، چشم "هلاله" دوباره به خنجری با تیغه ی کج و دسته ی کهربایی و بی غلاف می افتد و می پرسد: " هدیه ی نیاکان ما، پیش تو چه می کند؟ " (254) به پندار نویسنده، آنچه بر زبان و ذهن و اعضای ما می گذرد، میراث گرانجان تاریخی است که خود در ساختن آن، نقش داشته ایم.

    دومین نمود تقدیر و "فاجعه" را در تکرار رفتار مادر هلاله" به نام "سعادت" و دخترش می یابیم. زن جماعت ـ که در برابر آسیب بیرونی و درونی، شکننده تر از مرد است ـ با گریستن، درد را به بیرون هدایت می کند و مرد به خاطر خویشتنداری و توانِ بیشتر روانی، آن را در خود می ریزد و کمتر بروز می دهد. "هلاله" در مقایسه ی سرنوشت "فاجعه" بار خود و مادر، به این نکته پی می برد که او هم مانند مادر همیشه از ستم شوهر، با گریه آرامش خاطر می طلبیده است:

    " بعد، سیگاری از پاکت سیگار روی میز نهاد و قبل از آن که روشن کند، گفت: " سرنوشت غریبیه. همه ی عمرم می ترسیدم مثل مامانم بشم؛ ولی حالا احساس می کنم عین او شده م. همیشه مشکم یرِ اشکمه. عین خودش " (232).

      نکته ی دیگری که در "همبافت فلسفی" اثر برجسته می نماید، نگاه "هلاله" به زندگی، جهان بیرون و درون است. "هلاله" از همان نخستین سال های نوجوانی به فعالیت سیاسی روی می آورد. تجربه ی حیات و مبارزه ی سیاسی چند ساله ی پدر، کشاکش میان نیروهای دولتی و هواداران و اعضای فعال "حزب دموکرات کردستان" و گرفت و گیرهای نظامیان و کنشگران سیاسی ـ نظامی مخالف، او را خیلی زود به پهنه ی فعالیت سیاسی می کشاند. وقتی می بیند پدر می خواهد سفر بی وقفه ی خود را از مناطق ناامن به جاهای امن کوهستانی در نزدیک مرز عراق آغاز کند، صبحگاهان و پیش از پدر، برای سفر آماده می شود:

    " همین طعنه باعث شد فردای آن شب، زودتر از همیشه بیدار شود؛ لباس هایش را بپوشد؛ شال و کلاه کند؛ تپانچه ای را لای پرِ شالش فروکند و از اتاق خارج شود. . . هلاله خندید و با احساس هیجان شیرینی پشت سرِ پدرش از کوه بالا رفت؛ با احساس کسی که قدم در دنیای شگفت انگیزی می گذارد که سال ها در آرزوی رسیدن آن بوده است. . . پدر بعد از صرف چای گفت: " بلند شو بریم بخش رادیو، معرفی ات کنم به همکارهات " (136-134).

   او نخستین دختری در خانواده است که پیش از آنکه به خود به عنوان "جنس" ((sex نگاه کند، به "جنسیت" ((gender خود می اندیشد؛ یعنی آنچه جایگاه اجتماعی و منزلت عقیدتی و میهنی و سیاسی او را نشان می دهد. او در حالی به فعالیت سیاسی کشانده می شد که خواهر بزرگترش "گلاله":

     " درس و مدرسه را رها کرده بود و یکریز جلو آینه یا پشت پنجره ی اتاقِ نبش کوچه بود. مادرش چند بار او را دیده بود که با یک پسر نوجوان نامه رد و بدل می کند " (30).

     در حالی که "هلاله" با کار در بخش تبلیغی و تهییجی رادیوی "حزب دموکرات کردستان" و کار فرهنگی، به تشخص اجتماعی می رسد. او قرار است در یکی از برنامه های نمایشی خود به مناسبت یک روز ملّی نقش "ژاندارک" را ایفا کند و چنان که می دانیم "ژاندارک" (Jeanne d'Arc) معروف به "دوشیزه ی اورلئان" قهرمان ملّی فرانسه در دهه ی چهارم قرن پانزدهم بود که برای آزادسازی کشورش از اشغال انگلیسیان مهاجم می رزمید و توانست شهر "اورلئان" را آزاد کرده انگلیسیان را در "پاته" شکست دهد. "برایموک" نخستین عاشق و همکار "هلاله" در رادیو برای ایفای بهتر نقش "ژاندارک" به او رهنمود می داد:

    " گوش کن هلاله! تو نقش ژاندارک رو بازی می کنی. نقش فرمانده یه آرتش آزادیخواه رو که دستگیرش کرده ن و دارن محاکمه ش می کنن. تو باید توی این دادگاه با ایمان کامل به خودت و عقایدت، حرف بزنی. باید طوری حرف بزنی که احساسات مخاطبان نمایش رو به طرف خودت جلب کنی. باید بر روند محاکمه و فضای دادگاه مسلط باشی " (143).

    بخشی دیگر از "همبافت فلسفی" رمان نویسنده، به زمینه ای می پردازد که بخشی از "فلسفه" است و به عنوان "اخلاق" شناخته می شود. "اخلاق یا فلسفه ی اخلاقی، به بخشی از گفته اطلاق می شود که متضمن قانونمندسازی، جانبداری و معرفی مفاهیمی از نوع رفتار خطا و صواب است. علم اخلاق، در جست و جوی پاسخ به پرسش هایی در مورد اخلاقی بودن رفتار انسان از رهگذر تعریف مفاهیمی مانند خیر و شر، درست و نادرست، فضیلت و رذیلت و عدالت و جنایت است. فلسفه ی اخلاقی نیز پیوندی هم با زمینه هایی چون روانشناسی اخلاقی، اخلاق توصیفی و نظریه ی ارزش دارد " (دانشنامه ی اینترنتی فلسفه). 

    من در خوانش رمان، به منش تباه "شیرزاد" بارها اشاره کرده ام. آنچه در "همبافت فلسفی" و به ویژه سطح اخلاقی متن برای نویسنده اهمیت دارد، پرداختن به زوایای پنهان تر، شیطانی تر و به قول "یونگ" (Jung) همان سویه منفی "سایه" ((shadow این شخصیت اصلی است که به "روانشناسی اخلاقی" به عنوان بخشی از "فلسفه" نیز مربوط می شود. تضادهای درونی این شخصیت تنها به عنوان ویژگی های اخلاقی شخص یک امر طبیعی است، اما آنچه از نظر نویسنده ای که در باره ی منش فردی و اجتماعی یک پناهنده و مهاجر سیاسی در کشوری مانند "سوئد" زندگی می کند اهمیت دارد، سلوک اخلاقی او به عنوان یک شهروند سوئدی است. ارزش و اعتبار این رمان تا اندازه ای هم، به نوع ادبی آن یعنی "ادبیات مهاجرت" بستگی دارد.

    "شیرزاد" نسبت به هیچ کس و چیز، متعهد نیست. "محمد رشید آقا" ـ که بی دلیل بر او دل نهاده است ـ آنچه از همراهی و محبت باید در راستای یک نیازمند کمک کُرد انجام دهد، از خود نشان می دهد و او را از آسیب نیروهای حکومت جدید پس از تصرف شهر رهایی می بخشد (۴۹). بارها از او نزد این و آن تعریف و تمجید کرده و گفته است:

    " شیرزاد مثل پسر خودم می مونه. هر وقت دلش بخواد، می تونه بیاد خونه ی من. شیرزاد یه جوون نجیبه. چشم و دلش پاکه. قدرشناسه " (117)

     با این همه، آن اندازه که "محمد رشید آقا" را در حق او ارادت و اقرار است، "شیرزاد" را در راستای او انکار و عداوت است. وقتی "هلاله" از آبروی شصت و چند ساله ی پدر خود می گوید، "شیرزاد" پاسخ می دهد:

    " بابات آبروش کجا بود؟ یه مرد میخواره ی رنباره. بدبختی این ملّت رو ببین که یکی مثل بابات، سیاستمدار و مبارزشه. من احمق بودم که فدایی بابایت بودم. نمی فهمیدم. . . . احمق، باباته؛ مامانته؛ احمق، جدّ و آبادته هلاله " (28).

    یک جا از گویش کُردی دکتر "سعید رحمانی" تعریف می کند و می گوید: " وای که چه قدر عاشق این لهجه ی کُردی دکتر سعیدم ! " (168) اما در برخوردی دیگر در یک میهمانی آشکارا به او می گوید: " حاشا که این زبان، کُردی باشد ! " (همان) هم در مقام قدردانی به دکتر "ایرج" استاد دانشگاه و محقق برجسته می گوید " نه بابا! دکتر ما رو خیلی دست بالا گرفته و اغراق می کنه " (169)، هم او را "مردک" و "مرتیکه ی لعنتی" خطاب می کند (۲۲۰). هم آشکارا به "هلاله" می گوید از قوانین "سوئد" به خاطر دادن "آرزو" به مادرش پس از طلاق به حکم دادگاه بیزار است و " شاشیدم به این قانون " (17، ۱۶) هم در دادگاه خطاب به رئیس دادگاه ـ که یک زن است ـ می گوید:

    " من توی این مملکت زندگی می کنم و مثل هر شهروند دیگه ای، در برابر قانون، تسلیم هستم " (235).

    در همین دادگاه به دروغ، خود را عاشق همسرش معرفی می کند و متنی عاشقانه را پیشتر در جایی از خانه جاسازی کرده تا سپس به عنوان سند عشق و وفاداری از آن سوء استفاده کند و رئیس دادگاه و هیأت منصفه را بفریبد (۲۳۰) و در همان وقت به پلیس مرزی ـ که او را دستگیر کرده است ـ می گوید: " من اگرچه ازش جدا شده بودم، ولی هنوز دوستش داشتم " و پلیس با نیشخند می گوید: " دوستش داشتی که خنجر رو فروکردی توی قلبش؟ " (239)

    این شواهد و قراین، نشان می دهد که مهاجر و بسیاری از پناهندگان ایرانی چون به کشوری می روند که قانون بر آن حاکمیت مطلق دارد، نمی توانند خود را با آن قوانین پیشرفته تر جامعه ی جدید وفق دهند و سوء استفاده می کنند و حیثیت ملِی ما به باد می دهند. متأسفانه آگاهی اجتماعی جوامع غربی از افراد، طبقات و اقشار اجتماعی اقوام و ملیت های ایرانی نیز اندک است و به سادگی زیر تأثیر آوازه گری های گروه ها و جریان های سیاسی راست افراطی قرار می گیرند. نویسنده با این نظر "مجید" موافق است که " این فرهنگ باید رسوا [ افشا ] بشه دکتر جان " (248).

1. همبافت ادبی (Literary context ):

        " هر اثر ادبی، بازتاب و پاسخی به دیگر آثار ادبی است. نویسندگان در قبال این آثار ادبی به گونه ای مثبت یا منفی، بازتاب نشان می دهند. یک اثر ادبی چه رابطه ای با مقولات مهمتر ادبی دارد؟ آیا می شود آن را با یکی از مکاتب ادبی از نوع "رمانتیسم" و "رآلیسم" و "ناتورالیسم" و "پسامدرنیسم" و غیره مطابقت داد؟ اگر چنین است، چند و چون این رابطه کدام است؟ تفاوت اثر مورد مطالعه با دیگر آثاری از همین گونه چیست به چه دقایق و نکاتی اشاره کرده که پیشتر نخوانده اید و برایتان تازگی دارد؟ کدام نویسنده یا نویسندگان، نویسنده ی اثر مورد بررسی شما را تحت تأثیر نهاده؟ "

     "عطا نهایی" در مقاله ای با عنوان "چرا به زبان مادری ام می نویسم؟" و در مقام مؤخره ای بر رمان بر ضرورت نوشتن رمان به سبک مدرن تأکید می کند که من آثار نویسندگان ایرانی و خارجی را بسیار خوانده بودم اما:

     " به زبان کُردی فقط یک مجموعه داستان از "حسن قزلچی" و چندین داستان دیگر از نویسندگان کُرد عراقی دیده بودم که آن ها هم به دلیل فورم و ساختار سنتی و بیشتر حکایتیشان در مقایسه با آثاری که من به فارسی خوانده بودم، جذابیتی برایم نداشتند. من نمی خواستم همچون آن ها بنویسم؛ بلکه می خواستم داستان مدرن با معیارهایی که در آن می شناختم، بنویسم؛ داستان مدرن اما به کُردی ـ که هرچند زبان مادری ام، زبان احساسات و عواطفم بود ـ زبان تفکر و حتی تخیلم هم نبود؛ زبانی نبود که با آن، تمرین اندیشیدن و به قالب کشیدن تخیلات خلاقانه را کرده باشم " (304).

     تجربه ی خوانش این رمان مطابق هنجارهای ناظر بر "مدرنیسم" به من ثابت کرد که نویسنده به نیکی توانسته از پس این مهم برآید و اثری بیافریند که به راستی "ادبیّت" ((literariness رمان بر محتوای آن بچربد و خواننده در لذت ادبی و زیبایی شناختی خود با نویسنده، انباز شود. به این دلیل، این رمان با توجه به این که در اصل به زبان اصیل کُردی نوشته شده و آمیزه ای خلاق از "ادبیت" و محتوای غنی و بدیع فرهنگ مهاجران و پناهنگان ایرانی به هم گِرد شده، اهمیتی خاص دارد و آن را به فال نیک باید گرفت. من تنها به ذکر چند نمونه بسنده می کنم تا نوشته از حد متعارف نگذرد و ادای دین به نویسنده ای باشد که متأسفانه چنان که شایسته ی او است، شناخته نشده است.

• ساختار حلقوی رمان: "سبک روایت حلقوی یا دایره ای" ((circular or cyclical narrative style به شیوه

ای روایی گفته می شود که داستان در جایی پایان می یابد که از همانجا آغاز شده است. در داستان مدرن ـ بر خلاف داستان رآلیستی سنتی که  بر پایه ی زمان تقویمی از کودکی تا مرگ شخصیت و بی هیچ گسست زمانی و مکانی استوار بود ـ "روایت غیر خطی" (nonlinear narration) است و بر پایه ی زمان ذهنی و درونی راوی یا راویان حرکت می کند. این گونه روایت با قابلیت انعطاف خاصش، به خواننده امکان می دهد هر لحظه خود را با حادثه ای عینی و ذهنی مواجه بببیند که غیر منتظره است؛ به ویژه که غالباً در آغاز داستان از شگرد "پیش آگهی" ((foreshadowing استفاده می شود و حس "تعلیق" ((suspense را در داستان افزون می کند و پرسش هایی برای خواننده به وجود می آورد تا به حدس و گمان و "غافلگیری" گرفتار شود.

     یک نمونه ی موفق از این گونه شگرد را در رمان معروف "آلیس در سرزمین عجایب" (Alice's Adventures in Wonderland) نوشته ی "لویس کارول" (Lewis Carroll) در ۱۸۶۵ می توان یافت. در این داستان گیرا و سراسر فانتزی خواننده در حالی با "آلیس" آشنا می شود که با خواهرش برای بازی به کنار دریا رفته است:

    " آلیس از نشستن کنار خواهرش لبِ آب و از بیکاری حوصله اش داشت حسابی سر می رفت. یکی ـ دو بار سرک کشیده بود توی کتابی که خواهرش می خواند؛ اما کتاب نه عکس داشت نه گفت و گو. آلیس با خودش گفت: " کتاب بی عکس و گفتگو به چه درد می خورد؟ " (کارول، ۱۳۷۵، ۷).

    در این حال، خرگوشی سفید ـ که جلیقه ای به تن دارد و مرتب به ساعتی نگاه می کند که از جیب جلیقه اش بیرون می آورد ـ شتابان وارد سوراخی تنگ می شود. "آلیس" نیز به همراه او و به دشواری از طریق همان سوراخ و پس از طی طریقی دور و دراز وارد سرزمین عجایب می شود. "خرگوش سفید" همان است که در قصه های پریوار از آن به "پیک" (herald) و سوراخ تنگ و تاریک و چاه، همان است که در روانشناسی از آن به "ناخودآگاهی" ((unconsciousness تعبیر می کنند. تمامی رمان جز صفحه های اول و آخر، شرحی دقیق، مینیاتوری و دلالتگر از همین عوالم ناخودآگاهی، خیالی و رؤیایی است که "آلیس" دیده است:

     " خواهرش گفت: " آلیس، عزیزم! بیدار شو. چه خواب طولانی ای! " (136)

    رمان "آخرین روزهای هلاله" نیز با چنین شگردی آغاز می شود:

     " این، تقدیر تو است هلاله که خنجری کوه به کوه و شهر به شهر به دنبالت بیاید تا اینجا در استکهلم . . . در سینه ات فرورود. . . هنوز هم از این خنجر، خون می چکد هلاله! خون تو که با قلب زخمی و چهره ی خاموش و رنگ پریده، روی تختخواب یکی از اتاق های کوچک بیمارستان دراز کشیده ای " (11).

      و رمان با این بند پایان می یابد؛ بندی که باز خود پرسش هایی به ذهن خواننده می آورد و روایت را با "عدم قطعیت" می آمیزد:

     " هلاله چیزی نگفت. هر روز که به اتاقم می آید و می خواهد داستانم را برایش بخوانم. . . هر بار که از او می پرسم مگر خودش این حوادث را برای من تعریف نکرده است، خاموش می شود و لبخند چهره اش رفته رفته رنگ می بازد و بی آن که قدم از قدم بردارد، من و میز و اتاق و خانه را ترک می کند و برمی گردد. لابد به بیمارستان و به روی تخت و به زیر ملافه ی سفید رنگش برمی گردد. آنگاه من می مانم و تمام این پرسش های بی پاسخ وحشتناک " (297).

• پیش آگهی: " به شگردی در ترتیب و توالی رخدادها و داده ها در یک روایت گفته می شود که آنچه قرار

است بعداً نقل شود، پیشاپیش به اشاره مطرح گردد. یک رمان خوش ساخت، رمانی است که آنچه را در همان آغاز روایت می شود، سرانجام تحقق یابد. این گونه شگرد روایت، به رمان نوعی یگانگی و پیوند ساختاری و موضوعی می دهد " (کادن، ۱۹۹۹، ۳۲۶).

    در همان آغاز رمان، دو روایت از این نوع می شود سراغ گرفت. نخستین "پیش آگهی" از نوع دور آن وقتی است که پیرزن فنلاندی همسایه، "آرزو" را در راهرو جلو درِ آسانسور دیده بود:

    " او که صدای بگو مگوی شیرزاد و هلاله را شنیده بود. . . به پلیس زنگ زده بود و گفته بود که یک زن و مرد کُرد زبان همسایه ی آن ها دعواشان شده و دختر بچه ی پنج ساله شان را از خانه بیرون کرده اند " (15).

   بار دوم "شیرزاد" پس از مشاجره ای با "هلاله" می گوید:

     " من همین روزها از این خونه می رم. یه خونه اجاره می کنم و آرزو رو با خودم می برم " (16).

    در اواخر رمان وقتی "هلاله" عصر از سرِ کار به مهد کودک می رود تا "آرزو" را با خود به خانه بیاورد، متوجه می شود "شیرزاد" پیش از او ظهر هنگام دخترش را از زن سیاهپوست درشت هیکل مهد کودک گرفته و با خود برده است (۲۲۲) "سعید" به "هلاله" می گوید تا من می رسم، تو به پلیس اطلاع بده:

    " نه آن شب و نه فردا، بلکه سه شبانه روز بعد بود که هلاله در شهر "فرانکفورت" در خانه ی یکی از پسرعمه های شیرزاد، دخترش آرزو را در آغوش کشید و در همان حال، شیرزاد را تحت مراقبت پلیس به استکهلم برگرداندند " (225).

     در آغاز رمان وقتی هنوز "هلاله" دختربچه ای بیش نیست، پیوسته از "سایه" ای مخوف می گوید که او را همه جا دنبال می کند و پدر ساده لوح فکر می کند که دخترش دچار توهّم و ترس و خیال بی دلیل شده است. این گونه آگاهی "دریافتی شهودی" است که در "روان زنانه" (anima)ی "هلاله" نیرومندتر است:

    " پدرش برگشت و کوچه را از ابتدا تا انتها از نظر گذراند: کی دنبالته؟ می بینی که کسی اینجا نیست. "

    ـ سایه ش رو می بینم؛ سایه ی اون کسی رو که دنبالمه. خواست بگوید "عثمان سیاه". خواست بگوید عثمان سیاه یک چاقو هم توی دستش داره، ولی نگفت " (45).

    این "پیش آگهی" یک بار دیگر قبل از تحقق، به صورت "رؤیا" به سراغ "هلاله" می آید و هراس پیوسته ی او را از "سایه" از دوران کودکی تا کنون به یادش می آورد:

    " آن شب هلاله، خواب شیرزاد را دید. خواب مرد تنومند لندهوری را دید که گویا عثمان سیاهه بود. عثمان سیاهه با دست های گشوده اش به دنبال او افتاده بود. هلاله می گریخت. مدام از کوچه ها و پس کوچه های تنگ و تاریک شهر استکهلم می گریخت. زَهره نداشت سر برگرداند و ببیند از دست چه کسی می گریزد. . . هلاله از دست شبح سیاهی می گریخت که کم کم به او نزدیک می شد " (197).

    با این همه وقتی خواننده در پایان رمان، "شیرزاد" را چاقو به دست در برابر "هلاله" می یابد، درمی یابد که "پیش آگهی" دارد به تحقق می پیوندد و دریافت شهودی "هلاله" بی سببی نبوده است:

    " دسته ی خنجر هنوز توی دستش بود. دستش را بلند کرد و به تیغه ی خون آلود خنجر خیره شد. شیرزاد با دیدن خون، سراسیمه شد. . . فواره ی خون را دید؛ جریانی سرخ و لابد گرم که تی شرت آبی رنگش را به سرخی می نشاند " (294).

• رخدادهای دلالتگر (significant events):

     "رخدادهای دلالتگر و معنادار، مضامین روایت را به هم پیوند می دهد و باعث یگانگی و انسجام آن می شود. در رمان "گذری به هند" (A Passage to India) نوشته ی "فورستر" (ٍE. M. Forster) وقتی خانم "کلندر" ((Callendar کالسکه ی یک دکتر هندی را بدون اجازه و رضایتش می گیرد، به یقین "رخدادی دلالتگر" است، زیرا از نوع رابطه ی میان دو نژاد و تضاد میان استعمارگر و استعمارزده پرده برمی دارد. در همین رمان هنگامی که خانم "مور" ((Moore زنبوری را می بیند که روی نوک جالباسی نشسته، هیچ گونه بازتابی غیرعادی از خود بروز نمی دهد و آن را نمی راند و نمی کُشد و برعکس می گوید: "زنبورک قشنگ و ناز! " این رخداد معنادار، از تفاوت میان دو فرهنگ مختلف هندی و انگلیسی حکایت می کند. از نظر یک نفر انگلیسی، حشره و آدمیزاد هریک، جای و جایگاهی خاص دارد. میان نوک جالباسی و شاخه ی درخت ـ که زنبور باید بر آن بنشیند ـ فرقی هست؛ در حالی که در فرهنگ هند، میان انسان و حشره تفاوتی وجود ندارد " (گراور، ۱۹۸۸، ۱۷۹).

     یکی از نشانه های "اضطراب" (Anexiety) "هلاله" کشیدن سیگار به طور مداوم و غیرعادی او است. از وقتی تنش میان او با "شیرزاد" بیشتر شده، بر میزان کشیدن سیگارش نیز افزوده شده است:

     " او قبلاً هرازگاهی تفننی، تک و توک، سیگار می کشید. اکنون هر روز یک بسته ی کامل می کشید؛ به ویژه حوالی "غروب" که سیگار را با سیگار روشن می کرد. سعید می گفت: " تو سیگار نمی کشی هلاله جان! سیگار، تو رو می کشه " (232).

    میان "غروب" و اندوه همیشگی "هلاله" پیوندی هست. او سال ها پیش عاشق "برایموک" شاعر و گوینده و مجری "رادیوی حزب دموکرات کردستان" بوده که غروبگاهان با او دیدار می داشته اما در زیر بهمن دفن و منجمد شده است (۱۸۸) و اکنون ماه ها از آن رخداد فاجعه بار گذشته است:

     " در آن روستا هر روز حوالی غروب، هلاله می رفت در کنج ایوان خانه شان روبه روی خورشید می نشست . سپس به یاد کسی می افتاد که می بایست پیش او بود و نبود. . . مادرش او را از پشت پنجره می دید. دلتنگی غروب هایش را می دید " (19-18).

     دسته گل های بنفشی که هر بار "سعید" به هنگام ملاقات "هلاله" با خود به بیمارستان می برد، یادآور رنگ پیراهن و رنگ مورد علاقه ی "هلاله" است و از عشق وی به "هلاله" خبر می دهد. "هلاله" در "سعید" عاشق پیشین خود "برایموک" را می بیند. این تداعی های ذهنی، باعث انسجام و همبافت مضامین رمان می شود و مانند رشته ای نامرئی، آن ها را به هم پیوند می دهد: 

     " سعید، یک دسته گل در دست داشت، یک دسته گل بنفش؛ مثل دیروز، مثل پریروز. وقتی رفت، مجید از پشت سر به او چشم دوخت. پشت سعید اندکی خم شده بود. شانه هایش افتاده بود. به نظر می رسید در این چند روزه، پیرتر شده است. سعید در اتاق هلاله، گل های دیروز را از گلدان درآورد و گل های تازه را در جای آن ها گذاشت. . . سعید آب گلدان را عوض کرد و آن را بر لب پنجره گذاشت. . . هلاله گفته بود: حضور تو بهم آرامش می ده سعید! نه فقط به من؛ آرزو هم هر وقت تو رو می بینه، گل از گلش وا می شه " (247-246).

    در "آخرین روزهای زندگی هلاله" رخدادهای دلالتگر از جانب "شیرزاد"، "هلاله" و "آرزو" نمودی زبانی و رفتاری یا تصویری و نمادین دارد و نشان می دهند که تنش میان زن و شوی دارد به اوج و کار دارد به جاهای خطرناک خود می رسد و باید منظر اتفاقی مهمتر بود: 

     " هلاله فراموش کرده بود که آرزو در خانه نیست. گمان می کرد طبق معمول از ترس، خودش را پشت مبل ها پنهان کرده است. همیشه همین طور بود. وقتی شیرزاد و هلاله دعوا می کردند، آرزو مثل یک بچه گربه ی سراسیمه، به پشت مبل ها می خزید. دعوای شیرزاد و هلاله با غرغرهای معمولی شروع می شد. بعد گوشه و کنایه و بد و بیراه. این اواخر، زشت ترین دشنام ها را به ناف هم می بستند تا هرچه بیشتر، همدیگر را آزار دهند. آن ها در همان حال که توی خانه می گشتند و کارهای خود را انجام می دادند، همدیگر را به باد ناسزا می گرفتند؛ شاید به این خاطر که خجالت می کشیدند به چشم هم نگاه کنند. . . وقتی بگومگوهاشان بالا می گرفت، شیرزاد کاغذها و کتاب های هلاله را از روی میز مطالعه پایین می ریخت و هلاله، عکس دونفریشان را از روی میز تلویزیون پرت می کرد. شیرزاد قندان روی میز را به سمت او می انداخت و هلاله، شمعدان روی تاقچه ی آشپزخانه را. آرزو در آن لحظه ها کجا بود؟ . . . بیچاره دخترک ترسان و هراسان از پای دیوار هال، از پشت مبل ها به سوی دستشویی و حمام یا اتاق خودش می رفت " (14).

     نمودی دیگر از "رخداد دلالتگر" و تصویری کردن ذهنیت "هلاله" را در دویدن به طرف حمام و عُق زدن و بالا آوردن او می شود دید. این "بالا آوردن"، رفتاری زیست شناختی نیست؛ کوششی برای دور ریختن خاطرات تلخ شش ـ هفت سال زندگی زناشویی با "شیرزاد" است:

     " در حمام آنچه را از چند سال پیش خورده بود یا به عبارت بهتر آنچه را از چند سال پیش زندگی کرده بود، استفراغ کرد، استفراغی آبکی و سپس زردابه ای تلخ و آنگاه کف و کفابه " (221).

           

 

منابع:

بورخس، خورخه لوئیس. هزارتوهای بورخس. ترجمه ی احمد میرعلایی. تهران: کتاب زمان، ۱۳۸۱٫

کارول، لوییس. ماجراهای آلیس در سرزمین عجایب. ترجمه ی زویا پیرزاد. تهران: نشر مرکز، چاپ اول، ۱۳۷۵٫

نهایی، عطا. آخرین روزهای زندگی هَلاله. ترجمه ی رضا کریم مجاور (تهران، نشر افراز، ۱۳۹۶).

Bransford, J. D, & M. K. Johnson. "Contextual Prerequistes for Undrestanding: Some investigations of Comprehension Recall. Journal of Verbal Learning and Verbal Behaviour, 1972, 11, 717-726.

Cuddon, J. A., revised by C. E. Preston). Dictionary Terms & Literary Theory. Penguin Books, 1999.

Eco, Umberto. The Role of the Reader. Bloomington: Indiana University Press, 1979.

Firth, JR. "The Technique of Semantics". Transactions of the Philological Society. 1935, 36-72 (Reprinted in Firth 1957) Papers in Linguistics. London: Oxford University Press, 7- 33.

Five Types of Context for Literary Works. Mason.gmu.edu/-manian/305 context. Html.

Grover, Julie. GCSE English Literature. Longman Revise Guides, 1988.

Internet Encyclopedia of Philosophy. "Ethics". Cited in: Wikipedia: the free encyclopedia, 2019.

Niazi, Nozar; Gautam, Rama. How to Study Literature: Stylistics & Pragmatic Approaches. Tehran: Rahnama Press, 2007.

Stout, J. "What is the Meaning of a Text?" New Literary History, Problem of Literary Theory. Vol. 14, No. 1, 1982, pp. 1-12.

Verdonk, Peter. Stylistics. Oxford University Press, 2010.

Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. Second Edition, Routledge, 2006.    

وب سایت نشر افراز

‘