همنشینی خیال و واقعیت / نگاه احمد عدنانی ‌‌‌پور به «اشراق درخت گوجه سبز» اثر شکوفه آذر

‘

نگاهی به «اشراق درخت گوجه سبز» اثر شکوفه آذر

همنشینی خیال و واقعیت

احمد عدنانی ‌‌‌پور

      در رمانهایی با موضوع سیاسی، اجتماعی به طور معمول فضایی سرد و پر‌‌‌التهاب حاکم است و زبان که مولد چنین فضایی است از این تاثیرات بی‌‌‌نصیب نیست. با‌‌‌این‌‌‌وجود تفاوت زمانی به چشم می‌‌‌‌‌‌‌آیدکه از روال معمول متمایز باشد. اینطور که دراین رمان، نوشتار خشک و ملتهب سیاسی مد‌‌‌نظر نویسنده نیست. "شکوفه آذر" تلاش دارد با زبانی ماجراگو فرضیه های خشک و منطقی ناشی از فضایی رادیکال و ایدئولوژیک را بشکند، اما قصد ندارد با استفاده از ادبیات تخیلی وقایع را بازگو کند. شاید به این خاطر که نمیخواهد ابعاد اجتماعی، سیاسی و تاثیرات عاطفی و پیامدهای این تحولات سیاسی را از دست بدهد و اینجاست که راه سومی میان اجتماع و سیاست، پیدا می‌‌‌‌شود و آن مسیری است که  قصد و نیتی برای موجه نشان دادن وقایع آن‌‌‌طور که باید نیست. 

    در این اثر نویسنده می‌‌‌‌خواهد، جهان خانواده را همان‌‌‌گونه که دلخواه راوی است تعریف کند، تعریفی شخصی و انتزاعی که از زاویه دید یکی از اعضای همین خانواده بیان می‌‌‌‌شود . راه سومی که میان رئالیسم و تخیل قرار می‌‌‌‌گیرد تا شگفت‌‌‌انگیز بودن درک وقایع را در قالبی که به‌‌‌عنوان " رئالیسم جادویی" شناخته است، نشان دهد. اغلب نویسندگان "رئالیسم جادویی" از قوه تخیل بالا و خلاقیت ادبی برخوردارند. چنین نویسندگانی برای ایجاد فضای متفاوت از چیزی که قبلا به شکل خبر یا تحلیل سیاسی وجود داشته، خواهان آن بودند که تحولات را در جنبه های مختلف داستان‌‌‌پردازی از سطح زبان و روایت گرفته تا استفاده از استعاره و آرایه‌‌‌های مرده و معانی مجازی رنگ‌‌‌و‌‌‌رو رفته را جانی دوباره بدهند. حضور نشانگان عمدتا تاریخی در این آثار نمایان است . مواردی همچون حضور پیرمرد سفید‌‌‌پوش، بیان حمله اعراب و آتشکده خاموش و … زیرا که معمولا در "رئالیسم جادویی" از باورها و رسوم برای احیای جهان‌‌‌بینی و فرهنگهای سرکوب شده استفاده شده و اهداف سیاسی مد‌‌‌نظر قرار می‌‌‌‌گیرد. در چنین فضایی، حضور یک خانواده متوسط برای مقابله با آسیبهای انقلاب ، جنگ و صدمات ناشی از تثبیت افکار رادیکال، بدنه‌‌‌ی اصلی روایت را شکل می‌‌‌‌دهد و هرعضو قرار است نقشی در تثبیت ماجراها داشته باشند. به‌‌‌ همین دلیل اغلب داستانها در این سبک توجه خاصی به لحن روایت دارند و اینکه قرار است عناصر خارق‌‌‌العاده عادی جلوه داده شوند.

    نخستین خصوصیت بارز " اشراق‌‌‌درخت‌‌‌گوجه‌‌‌سبز" در نوع راوی اول شخص است که وقایع  را به‌‌‌صورت "دانای‌‌‌کل" بیان می‌‌‌‌کند. ابتدا نوع راوی ممکن است برای خواننده  مبهم باشد ولی بعد که علت  را می‌‌‌‌‌‌‌فهمد، فهم به مثابه پذیرش عمل کرده و عناصر خارق‌‌‌العاده کم کم به روال عادی و روزمره چنین فضایی تبدیل می‌‌‌‌ شوند. پذیرشی که پیش از آن در آثار نویسندگان  آمریکای جنوبی وجود داشت. اینطور که حتی نوع اشراق (عرفان) رمان خانم آذر به اینان نزدیک است. در این سبک که به  "رئالیسم جادویی" گرایش دارند، مفهوم "عرفان" ناشی از عقاید و کنشهای مردمی است و سخن آنها را هم‌‌‌سطح با واقعیت می‌‌‌‌شمارند. البته تمایزی میان دو تعریف در اشراق آمریکای جنوبی و خاورمیانه‌‌‌ای خصوصا ایرانی وجود دارد. در اشراق (عرفان)  به شکل شرقی که در سطح عرفا رخ می‌‌‌‌دهد،  وقایع همچون رازهایی در نشانه‌‌‌های از جهان دیگر گفته می‌‌‌‌شوند.  به همین‌‌‌دلیل مفهوم اشراق در این رمان را می‌‌‌‌توان به دو بخش تقسیم کرد، اشراقی که به نویسندگان آمریکای جنوبی نزدیک است و اشراق  دیگر که شرقی است. دلیل انتخاب چنین رویکردی از جانب نویسنده، تفاوت در نگرش است. به این ‌‌‌ترتیب اوست که تحول و کنش  در قالب سنتی عرفان را کافی یا موثر نمی‌‌‌داند و در نتیجه با گرایشی معنادار به نویسندگان آمریکای جنوبی قصد حل و فصل چنین مشکلی را دارد . اما از اشراق شرقی هم چشم‌‌‌پوشی نمی‌‌‌کند. در دفاع از " امور شگفت انگیز"  موارد متعددی وجود دارد. روایت به شیوه  "قصه‌‌‌پریان" یا شبیه به "هزار‌‌‌و‌‌‌یک‌‌‌شب" ، یعنی شبکه‌‌‌ای از ماجراهای درهم‌‌‌تنیده. نویسنده به جذابیت این نوع قصه‌‌‌گویی واقف است.  به همین‌‌‌خاطر فضای رمان را محدود به " رئالیسم جادویی" نمی‌‌‌داند. جایی‌‌‌که لازم است "قصه پریان" می‌‌‌‌‌‌‌گوید، جایی دیگر "هزارویک شب"  و دیگرجا به حماسه سرایی می‌‌‌‌‌‌‌پردازد یا  " امیر ارسلانی" می‌‌‌‌‌‌‌شود. به قول تامس وارتن " قوای ذهنی تخیل خلاق از این رو برای ما لذت‌‌‌بخش است که از کمک یا محدودیت قوای عقلانی فارغند… اگر چه ملکه پریان ما را از منظر نقد راضی نمی‌‌‌کند ولی در مقام خواننده، از خود‌‌‌بی‌‌‌خود می‌‌‌‌‌‌‌کند."  نویسنده راه و روش ماجراگویی را می‌‌‌‌‌‌‌داند و آگاه است چه وقت باید از سبکی به سبکی دیگر تغییر وضعیت بدهد. در واقع ساختار چنین داستانهایی با عقل مخالف بوده و بیشتر مبتنی بر قوه خیال و اسطوره است. به‌‌‌این‌‌‌ترتیب طبیعی است که سرنوشت افراد خانواده راوی ، مسیر افسانه و اساطیر را طی کند که در آن ماجراها به زبان مجاز، زبان نشانه‌‌‌های واقعی تکلم می‌‌‌‌‌‌‌کنند. البته در این مورد ضعفهای محسوسی وجود دارد. اگر رمان را چهار بخشی که بر اساس سیر ماجراگویی تقسیم شده درنظر بگیریم ، در بخش ابتدایی ماجراها و وقایع به شکل درهم‌‌‌تنیده و پیچیده بیان می‌‌‌‌‌‌‌شوند و  در بخش دوم با گرایش رادیکال به مسائل سیاسی تا حدی ساده می‌‌‌‌‌‌‌شوند . ولی در بخش سوم  روند ماجراها دیگر آن پیچیدگی را ندارند بلکه دچار رخوت و حتی سکون شده اند، که دلیلش تقسیم‌‌‌بندی نامتوازن ماجراهاست و شتاب زدگی بخش اول باعث چنین رخوتی شده . در بخش چهارم جهت رهایی از فضای قبلی، ماجراگویی به پدر، مرور خاطرات، باید و نبایدها می‌‌‌‌ رسد و تغییر دوباره سبک که در بازگشت پدر، شکلی انتقادی تاریخی به‌‌‌خود می‌‌‌‌گیرد و در ادامه  تزریق هیجان به ماجرا بازگشت  مادر رخ می‌‌‌‌دهد! در ادامه  به چرایی و چگونگی چنین جریانی خواهم پرداخت که در روند  ماجراها و به خاطر وجود تنوع یا تغییر  در نوع بیان، به طور معمول چه عواملی  مد‌‌‌نظر قرار می‌‌‌‌ گیرد تا خرده روایات در بدنه روایت حفظ شوند.  منظور از انسجام، آن-چیزی است  که در " هزار ویک‌‌‌شب" ساز‌‌‌وکار قدرت ، در " قصه های پریان" وفای به عهد، وفاداری و تقابل خیر و شر و  در " اشراق‌‌‌درخت‌‌‌گوجه  سبز"  تحولات سیاسی و حوادث پس از آن است .  همانطور که در طول خوانش رمان مشاهده می‌‌‌‌شود، حوادث، افراد خانواده را به نوعی زیست با مساله مرگ می‌‌‌‌‌‌‌کشاند. هر‌‌‌چند که در فصلی از روایت، صرفا سیاسی بیان  می‌‌‌‌‌‌‌شود و مستقیم سراغ راس هرم قدرت حاکم می‌‌‌‌رود و در فصولی دیگر ماجرایی عاری از تحولات و سرشار از تخیل گفته می‌‌‌‌شود. این تفاوت ها باعث می‌‌‌‌شود که  بنظر برسد نقش عناصر روایی در ارتباط لایه های تاریخی و سیاسی، بیشتر در حوادث و اتفاقات تراژیک حضور دارند و در نتیجه  کمتر در روابط میان افراد به چشم می‌‌‌‌ آیند. با اتخاذ  چنین رویکردی؛  مفهوم تحول سیاسی و اجتماعی به عارضه تبدیل می‌‌‌‌شود و به این نتیجه می‌‌‌‌رسد که  اگر فلانی به قدرت نمی‌‌‌رسید و بهمان کار را انجام نمی‌‌‌داد دیگر شاهد چنین حوادثی نبودیم و باید به بخت بد  لعنت فرستاد! رویکردی که ممکن است تا حدی رادیکال و شاید خصمانه بنظر برسد و تمام حوادث و جنایات  معطوف به یک فرد شود. حالا اگر مقصر تمام این وقایع یک نفر باشد، پس چرا بعد از مرگ تنها مقصر، همه‌‌‌چیز به روال قبل برنگشت یا لااقل فضا بهتر نشد؟! و سوالاتی از این دست.  جهت بررسی چنین نگرشی، بهتر است تصوری  از انضمامی بودن وقایع و حوادث را مد‌‌‌نظر قرار دهیم . در این صورت، وقوع هر حادثه، کشتار و جنایت از قبل در  بدنه اجتماع به-صورت خواسته یا ناخواسته وجود داشته و باور به‌‌‌اینکه بروز این موارد در صدد  پاسخ‌‌‌دهی به  خواستی بوده. پاسخی که در جوامع سنتی به صورت تعارضات میان سنت و تجدد و در جوامع مدرن به صورت انقلاب یا گرایشات رادیکال دیده می‌‌‌‌‌‌‌شود. فضای اجتماعی رمان، فضایی سنتی و البته طبیعی است که در این فضا اکثر خواستها منجر به وقوع عوارضی می‌‌‌‌‌‌‌شود که گاه به صورت حادثه و دردی سهمگین یا دملهای چرکین چنین ساز‌‌‌وکاری ظاهر می‌‌‌‌شوند. اینجاست که باید در جستجوی تمایزی روشن میان روابط  افراد و اجتماع گشت.  روابطی که با توجه به تحولات، نوع جدیدی از نقش افراد در اجتماع را تعریف می‌‌‌‌ کند. اما زمانی که حلقه‌‌‌ی  اتصال این روابط نادیده گرفته شود ، بدنه‌‌‌ی اجتماع که به طور معمول خاستگاه چنین مواردی‌‌‌ست و در پوسته‌‌‌ای از معصومیت و بی‌‌‌خبری فرو می‌‌‌‌رود ،موردی شبیه به اغفال عمومی  مطرح می‌‌‌‌شود. واکنشی که اواخر دهه‌‌‌ی شصت و اوایل هفتاد تبدیل به نوعی برائت جمعی شد. خلاصه اینکه نویسنده تحت تاثیر آن جریان، روایت مردم معصوم و اجتماع مغفول را بیان می‌‌‌‌ کند. در نتیجه  عدم پرداخت به نوع روابط اجتماعی، باعث شده تا قوام و دوام ماجراها و پایداری‌‌‌شان در ذهن مخاطب به خواندن ماجرا و درکی  سطحی و تداعی قصه-گون از حوادث حاصل شود. موردی که در بخش های پایانی رمان در بازگشت پدر و شروع بازگشتهای دیگر، تبدیل به آخرین صدمات سلسله تجاوزها و  در نهایت باعث نوعی رهایی  و  پرسشهای دیگر می‌‌‌‌‌‌‌شوند. برآیند چنین گسستی میان بسترسازی در طرح خرده روایاتی مشتمل بر فسانه، قصه، حماسه یا هر چیزی، این می‌‌‌‌-شود که هر‌‌‌چه از خواندن فصول می‌‌‌‌گذرد، افراد معصوم و مغفول بیشتری سر و کله شان پیدا می‌‌‌‌شود که هریک  ماجرایی ناشی از خشم و تجاوز دارند. افرادی که اغلب  ساکنین " رازان" هستند و به‌‌‌دلیل اینکه شبکه ارتباطی درستی میانشان ایجاد نشده، تنها راه ارتباطشان با یکدیگر در زمان اضطرار است. زمان اضطرار به زمانی گفته می‌‌‌‌شود که واکنش در برابر حادثه یا مصیبتی بوجود می‌‌‌‌‌‌‌آید.  در ساختار اینگونه روایات افراد تنها در زمان اضطرار به‌‌‌هم پناه می‌‌‌‌برند و بیشتر  ماجراها در مورد پناه بردن به دیگری است . این مورد در نوع روایت و گوناگونی سبکها نیز وجود دارد. بررسی این نوع پناه بردن در میان برخی منتقدین به صورت ضعف در ساختمان روایی و برای تعدادی دیگر ضرورت نوشتار و ناشی از تجربه زیسته است .

     به‌‌‌هر‌‌‌حال در این مطلب فشرده، قصد بررسی تناقض میان این نظرات وجود ندارد. اما نباید از نقش افراد در ماجراها و کنش‌های روانی‌‌‌شان غافل ماند. ماجراهای افسون‌‌‌کننده این رمان، از توصیفات شبکه بین الاذهانی افراد خانواده مایه می‌‌‌‌گیرد که تلاش دارند هر بار خودشان را در وضعیتی تازه قرار دهند. تلاشی مذبوحانه که هر چقدر برای رهایی دست و پا می‌‌‌‌ زنند،  بیشتر گرفتار می‌‌‌‌شوند، هر جا که می‌‌‌‌روند و هر کاری که انجام می‌‌‌‌دهند، قطعه‌‌‌ای از امر واقعی همیشه همراهشان است. حضور قطعه‌‌‌وار امر واقعی در این رمان حضور مرگ است و البته تاثیر چنین حضوری بروز جنبه روان‌‌‌پریشانه وقایع است که باعث نوعی انتقال از فضای واقعی/ نمادین، به خیالی/ نمادین است. انتقالی شگفت انگیز که قرار است مخاطب را مبهوت کند و پیش از همه-چیز، دریافت را به سمت رازآمیز  بودن وقایع سوق دهد. جهت تجزیه و تحلیل این قسم " پاسخ امر واقعی"  بایست به  بررسی کنش افراد در چنین فضایی توجه نشان داد.  کنشهایی که عمدتا مبتنی بر روان‌‌‌پریشیند و قرار است همچون نشانه ای؛ حامل پیامی خاص باشند. از این منظر بحران تحولات اجتماعی به صورت مجازاتی ادامه‌‌‌دار برای بهره‌‌‌کشی بی‌‌‌امان از مردم و به‌‌‌صورت خاص برای این خانواده ظاهر می‌‌‌‌ شود. به‌‌‌این-صورت هسته‌‌‌ی واقعی بحران تحول در فعلیت بی‌‌‌معنایش پذیرفته می‌‌‌‌‌‌‌شود. افراد بدون معنا یا پیامی خاص در پریشانی  فرو می‌‌‌‌‌‌‌روند و زنجیره‌‌‌ی ارتباطیشان از دست می‌‌‌‌رود. چیزی شبیه افسانه‌‌‌ی خواب مردم رازان و دیگران که هر یک همچون جزیره‌‌‌ای مستقل عمل می‌‌‌‌کنند و در برابر وقایع، آنها هستند که در خود فرو رفته‌اند! اگر  وقایع رمان را همچون هسته‌‌‌ی تروماتیکی اثر درک کنیم، باید بدانیم که به مدد فعالیت وسواس‌‌‌آمیز و محرک حوادث باید از مرکز تحولات فاصله گرفت . اولین واکنش خانواده هم همین است سفر به جایی دور. آنها فاصله می‌‌‌‌گیرند تا زنجیره‌‌‌ی علت و معلولی وقایع برای مدتی معلق شود، در حالیکه هیچ‌‌‌کدام‌شان نمیدانند تبعات دقیق چنین واکنشی چه خواهد بود. اولین نتیجه چنین فاصله‌‌‌ای دور شدن از هر هشدار و خطر است، اما در این بیخبری از  مقام سوژه به ابژه  منتقل می‌‌‌‌شوند، ابژه‌‌‌هایی که با تلنگری دوباره از جنس مرگ، تمام علتها، فاصله  و بی‌‌‌خبریها در بازگشت دوباره‌‌‌ی مرگ برای افراد خانواده به " مرگ ثانوی" تبدیل می‌‌‌‌شود. تخریبی ریشه‌‌‌ای  که روند زندگی را  مختل و هر یک را به همنشینی با مرگ می‌‌‌‌رساند و در نهایت  خارج شدن از جریانی که ما آن را " واقعیت" می‌‌‌‌‌‌‌نامیم. به‌‌‌این‌‌‌ترتیب  دنیای واقعی از دست می‌‌‌‌رود و افراد خانواده حتی ساکنین روستا در چنین جریانی تبدیل به "بیماران دم مرگ" می‌‌‌‌‌شوند. بیمارانی که گاهی در هذیان غرق و گاهی رهسپار ناکجا آبادند. هر چه هست آنها  پای خودشان را از گزاره‌‌‌ی زندگی طبیعی بیرون می‌‌‌‌کشند و به  زندگی با مرگ اکتفا می‌‌‌‌کنند. زندگی با مرگ؛ یعنی زیست در مداری که دائما کون و فساد خودش را منحل می‌‌‌‌کند و مدام در حال از بین رفتن است. در چنین مسیری دست یازیدن به جادو و آیینه-بینی و زندگی اجنه و حیوانات سخنگو و…. طبیعی جلوه می‌‌‌‌‌‌‌کند، همچنین تقابل سنتی میان نظم و آشوب، روح و ماده، آینده و گذشته به تعلیق در می‌‌‌‌‌‌‌آید. آشوبی مرگ‌‌‌اندیش که به راوی اجازه می‌‌‌‌‌‌‌دهد در اشراقی شخصی  زیر درخت‌‌‌گوجه سبز ماجرای دلخواهش را بیان  و به هر  سبک و با هر پریشانی که دوست دارد تعریف کند.

اختصاصی مد و مه

‘