گلی ترقی از مجموعه‌داستان تازه‌اش «دیوهای خوش‌پوش» می‌گوید: فرار از خاطره‌نویسی

‘

گفت‌وگو با گلی ترقی

فرار از خاطره‌نویسی

پیام حیدرقزوینی

تازه‌ترین کتاب گلی ترقی مجموعه‌داستانی است با عنوان «دیوهای خوش‌پوش» که شش داستان کوتاه را دربر گرفته است. ویژگی‌ها و مؤلفه‌های اصلی داستان‌نویسی ترقی در داستان‌های این کتاب نیز دیده می‌شود. برای اغلب آدم‌های این قصه‌ها، سعادت و خوشبختی جایی در گذشته‌شان خوابیده که اکنون دست‌نیافتنی به نظر می‌رسد. سفر و مهاجرت هم موضوع دیگری است که در برخی داستان‌های کتاب دیده می‌شود؛ مثلا در داستان «زندگی دیگران» با شخصیت‌هایی روبه‌روییم که همگی می‌خواهند از جایی که در آن هستند بیرون بزنند. سفر برای آدم‌های این قصه نه بخشی از زندگی که ضرورت آن است و انگار آدم‌ها سرنوشت‌شان را با رفتن گره زده‌اند. از سوی دیگر برای آدم‌های این داستان نویسندگی راهی است برای دورشدن از بحران کنونی زندگی و به عبارتی داستان‌نویسی راهی است برای تحمل زندگی واقعی بیرونی. طنز را می‌توان یکی دیگر از ویژگی‌های مشترک داستان‌های این مجموعه دانست. به مناسبت انتشار مجموعه‌داستان «دیوهای خوش‌پوش» با گلی ترقی درباره برخی ویژگی‌های داستان‌های این مجموعه گفت‌وگو کرده‌ایم. او در این گفت‌وگو درباره این موضوع که داستان‌هایش در برخی جاها شبیه به خاطره‌گویی شده می‌گوید: «از خاطره‌نویسی گریزان شده‌ام و دلم می‌خواهد داستان‌هایم مستقل از من خوانده شوند. حتی می‌ترسم داستان‌ها را به روایت اول‌شخص بنویسم چون اول‌شخص می‌شود گلی ترقی، به سوم‌شخص هم که بنویسم می‌شود زندگی پنهان گلی ترقی. دوست دارم خواننده داستانم را مستقل از من بخواند. مگر شما وقتی کتاب نویسنده‌‌ای غربی را می‌خوانید مدام فکر می‌کنید نویسنده کجای داستان پنهان شده است. ناباکوف کجای داستان لولیتا است؟ من وقتی رمان نویسنده‌ای غربی را می‌خوانم به دنبال گفتن این حرف نیستم که خود نویسنده کجای این داستان پنهان است. البته تردیدی نیست که هر چیزی که نویسنده می‌نویسد جنبه‌ پنهانی اتوبیوگرافی دارد اما اینکه بچسبیم به اینکه ببینیم نویسنده کجا است و جنبه اتوبیوگرافیک داستان را پیدا کنیم، کاری است به نظر من باطل. من هم در برخی از این داستان‌ها حضور دارم و در جاهایی حضورم خیلی واضح است اما همه داستان به من یا تجربه‌های شخصی من بازنمی‌گردد». او در جایی دیگر از گفت‌وگو درباره نقش طنز در داستان‌نویسی‌اش می‌گوید: «بیشتر داستان‌های من با طنز نوشته شده‌اند، چون خود من چنین آدمی هستم. آدم به‌ظاهر جدی و بالانشسته‌ای نیستم و همیشه سختی‌های زندگی‌ام را با خنده و طنز تحمل کرده‌ام. خودم یا اطرافیانم را دست انداخته‌ام و به این طریق توانسته‌ام سختی‌ها و تلخی‌های زندگی‌ام را تحمل کنم. طنز بخشی از وجود من است و آدمی هستم که حرف‌هایم را همیشه با طنز می‌زنم و حتی در بدترین شرایط زندگی‌ام هم آن شرایط را به داستانی طنزآمیز بدل می‌کنم و به همین دلیل می‌توانم آن وضعیت را تحمل کنم. طنز از خیلی چیزها نجاتم داده است».

‌ تازه‌ترین کتاب شما، «دیوهای خوش‌پوش»، شامل شش داستان کوتاه است و اگر موافقید پیش از آنکه به داستان‌های این مجموعه بپردازیم، با خود فرم داستان کوتاه آغاز کنیم. آیا موافقید که در طول سال‌های نویسندگی‌تان به داستان کوتاه گرایش بیشتری داشته‌اید تا رمان؟ برخی نویسندگان معتقدند که نوشتن داستان کوتاه دشوارتر از نوشتن رمان است، آیا شما هم با این نظر موافق‌‌اید؟
نوشتن داستان خوب، روی «داستان خوب» تأکید می‌کنم، کار مشکلی است. خود من نویسندگی را با نوشتن داستان کوتاه شروع کردم و آخرین کتابم نیز مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه است. از زمان فشرده و مکان محدود داستان کوتاه خوشم می‌آید. جا برای پرگویی و حاشیه‌پردازی ندارد. صریح و جمع‌و‌جور است، پراکنده نیست. عمق دارد. به‌عنوان‌مثال داستانی دارم به نام «بزرگ‌بانوی روح من». کوچک‌ترین داستانی است که نوشته‌ام. از درون وسیع است. ماجرای آن در یک روز و در یک مکان شکل می‌گیرد. راوی داستان هم یک نفر است. ماجرای رسیدن به باغی سبز در دل صحرا است. و مشاهده خانه‌ای سفید و خالی و ملکوتی. در بیرونِ باغ هیاهو است و جنجال. تضاد میان واقعیتی گذرا است و حقیقتی پابرجا. داستانی فلسفی است و نثری شاعرانه دارد. می‌بایست در قالب داستانی کوتاه نوشته می‌شد. همین‌طور داستان «درخت گلابی». البته از داستان «بزرگ‌بانوی روح من» مفصل‌تر است. این داستان هم در یک روز می‌گذرد؛ و در زمان حال. زمان گذشته در دل خاطره‌های راوی داستان است. هر دوی این داستان‌ها معنایی درونی دارند و نیازمند زبانی نمادین بودند. نمی‌شد آنها را با زبان گزارش نوشت؛ زبان رمان. روزی یکی از خوانندگان کتاب‌هایم به من گفت که بیشتر داستان‌های کوتاه شما می‌توانست تبدیل به رمان شود. شما آنها را حیف‌و‌میل کرده‌اید. شاید. نمی‌دانم. هرچه هست انتخاب من برای نوشتن بیشتر داستان‌هایم داستان کوتاه بوده است. وقتی ترجمه «خواب زمستانی» برای چاپ پذیرفته شد، ناشر آن را به‌عنوان رمان مدرن معرفی کرد؛ رمانی در ده فصل مستقل. «اتفاق» رمانی به معنای کلاسیک است. در زمانی طولانی شکل می‌گیرد و ده‌ها قهرمان دارد. نوشتن آن در ابتدا برایم آسان بود. انگار از پیش در ذهنم نوشته شده باشد اما وقتی به روی کاغذ آمد و در قالب کلمه‌ها بیان شد فهمیدم که قضیه به این سادگی‌ها نیست. نیاز به بازنویسی داشت نه یک‌بار نه پنج‌بار و نه ده‌بار. بیشتر و بیشتر و باز هم بیشتر. «بازگشت» رمان بعدی است. این رمان بسیار ساده‌تر بود و آزارم نداد. به خصوص که ماجرایش را خوب می‌شناختم. این رمان خیلی جنبه اتوبیوگرافیک دارد. زندگی خودم در پاریس و در تهران بود. دو دنیا، وطن و غربت در کنار هم قرار گرفتند ولی روایت فقط به من ختم نمی‌شد و قصه همه آدم‌هایی بود که در آن زمان می‌خواستند از ایران خارج شوند و قصه آنهایی بود که به خارج آمده بودند و به خاطر سرخوردگیِ ناشی از تجربه غربت می‌خواستند بازگردند. این قصهِ رفت‌و‌آمد بود. آنهایی که می‌آمدند و آنهایی که می‌رفتند و آنهایی که می‌ماندند. من اینها را می‌شناختم و تجربه کرده بودم. به همین دلیل نوشتنش برایم آسان بود. در این رمان علاوه بر این ظاهری که ریشه در واقعیت دارد، پرسشی اگزیستانسیالیستی خوابیده و آن این است که بین ماندن یا رفتن یک تصمیم وجود دارد. گرفتن این تصمیم، سرنوشت‌ساز است و به تغییری مهم در زندگی و خراب کردن و دوباره ساختنش منجر می‌شود و این کار آسانی نیست. خیلی از شخصیت‌های «خواب زمستانی» ترجیح می‌دهند که بخوابند و جرئت تغییر ندارند. از زندگی‌شان ناراضی‌اند اما توان دگرگونی‌اش را ندارند و به همان روند ادامه می‌دهند. اغلب آدم‌ها ترجیح می‌دهند در انزوای کوچک و گرم و نرم خودشان بمانند و از تغییر می‌ترسند.
‌ گذشته و خاطراتِ روزهای سپری‌شده را می‌توان تم تکرارشونده داستان‌های مجموعه «دیوهای خوش‌پوش» دانست و این ویژگی به‌طورکلی از مؤلفه‌های اصلی داستان‌نویسی شما بوده است. آیا موافقید که در داستان‌هایتان گذشته اهمیت بیشتری نسبت به اکنون دارد و شخصیت‌های داستان‌ها برای فرار از زمان حال اغلب میل به گذشته‌ دارند؟
در برخی از داستان‌های من گذشته مطرح است اما در خیلی از داستان‌هایم هم این‌طور نیست. در داستان‌های من اتفاقی افتاده که در حال دیدن آن هستیم و خب این اتفاق در آینده یا اکنون که رخ نداده بلکه در زمان خودش به وقوع پیوسته است. مثلا در داستان «ببر مازندران»، به همین صورت در واقعیت شاهد اتفاقاتش بوده‌ام و واقعا این ببر کاغذی را می‌شناختم. او کسی بود که به عنوان نگهبان به خانه برادرم آمده بود و قرار بود از او محافظت کند. آقای ایکسِ این داستان را هم می‌شناختم. مردی بود که مدام وحشت داشت، فکر می‌کرد که هر لحظه ممکن است اتفاقی برایش بیفتد و بیشتر از هر چیزی از دزد می‌ترسید. من اینها را با تخیل درآمیخته‌ام و داستانش را نوشته‌ام. ببر مازندران وقتی آمد مردی بود بلندقد و چهارشانه و خیلی محکم و حتی به من گفت خانم، من ببر مازندرانم و وقتی غرش می‌کنم دزدها از ترس به زمین می‌افتند. خب او تصویری یا خیالی از خودش در ذهن داشت که واقعی نبود و وقتی به‌راستی دزد آمد داشت از ترس سکته می‌کرد. درست است که در این داستان لحظه‌های شگفت‌انگیز و طنزآلود وجود دارد اما من برای نوشتنش به اینها اکتفا نکرده‌ام و پشت تمام اتفاقات این داستان حقیقتی خوابیده است و آن حقیقتِ آدمی بود که بیش از هر کسی از دزد می‌ترسید اما به صورتِ خودش نقاب زده بود و خودش را جای ببر مازندران جا می‌زد. مسئله نقاب‌زدن و پنهان‌شدن پشت صورتک‌های کاغذی همیشه برای من جالب بوده و در بیشتر داستان‌هایم به آن پرداخته‌ام. انواع و اقسام صورتک‌ها وجود دارد و اغلب پشت این نقاب‌ها پنهان هستیم. یا مثلا در «دنیای پنهانی دنی‌ آ.»، دنی ‌آ. در جست‌وجوی شناخت مادرش،‌ شروع می‌کند از آدم‌ها سؤال‌کردن. وقتی او با هر آدمی که خوب می‌شناختش گفت‌وگو می‌کرد می‌دید که آن آدم کسی که او فکر می‌کرده نیست حتی اگر دوست بچگی‌اش بوده باشد. پرسش‌های او باعث می‌شد که نقاب آدم‌ها از صورتشان کنار برود و اینها به جای آنکه درباره مادر او حرف بزنند از خودشان و از گذشته‌شان حرف می‌زدند. به این ترتیب دنی ‌آ. می‌بیند که هرکدام از اینها زندگی پنهانی داشته‌اند که او نمی‌دانسته، همان‌طور‌که خود او هم زندگی پنهانی دارد که دیگران از آن اطلاعی ندارند. شاید آن زمان من تحت تأثیر «زندگی واقعی سباستین نایت» ناباکوف بودم. البته فقط همین عنوان «زندگی واقعی سباستین نایت» ایده نوشتن داستانی دیگر را به من داد وگرنه داستان دنی ‌آ. ربطی به داستان سباستین ندارد.
‌ در برخی داستان‌های این مجموعه لحن داستان به بازگویی خاطره و اتفاقی که واقعا افتاده شبیه است. بر این اساس آیا می‌توان گفت که بسیاری از اتفاقاتی که در داستان‌هایتان روایت کرده‌اید اتفاقاتی واقعی و برگرفته از تجربه‌های شخصی خودتان بوده است؟
من واقعا می‌خواهم گلی ترقی در داستان‌هایم نباشد بااین‌حال جست‌وجو برای یافتن من در داستان‌هایم مثل جست‌وجوهای کارآگاه کلمبو شده است. به همین مناسبت از خاطره‌نویسی گریزان شده‌ام و دلم می‌خواهد داستان‌هایم مستقل از من خوانده شوند. حتی می‌ترسم داستان‌ها را به روایت اول‌شخص بنویسم چون اول‌شخص می‌شود گلی ترقی، به سوم‌شخص هم که بنویسم می‌شود زندگی پنهان گلی ترقی. دوست دارم خواننده داستانم را مستقل از من بخواند. مگر شما وقتی کتاب نویسنده‌‌ای غربی را می‌خوانید مدام فکر می‌کنید نویسنده کجای داستان پنهان شده است. ناباکوف کجای داستان «لولیتا» است؟ من وقتی رمان نویسنده‌ای غربی را می‌خوانم به دنبال گفتن این حرف نیستم که خود نویسنده کجای این داستان پنهان است. البته تردیدی نیست که هر چیزی که نویسنده می‌نویسد جنبه‌ پنهانی اتوبیوگرافی دارد اما اینکه بچسبیم به اینکه ببینیم نویسنده کجا است و جنبه اتوبیوگرافیک داستان را پیدا کنیم کاری است به نظر من باطل. من هم در برخی از این داستان‌ها حضور دارم و در جاهایی حضورم خیلی واضح است اما همه داستان به من یا تجربه‌های شخصی من بازنمی‌گردد. در خیلی از داستان‌هایم با خودم شروع می‌کنم مثل داستان «ملاقات با شاعر» که نیمی از ماجراهایش واقعی است و به راستی من به‌عنوان گلی ترقیِ نویسنده، در نیمه اول داستان حضور دارم. اما از نیمه دوم این‌طور نیست و حضوری در داستان ندارم. آدونیس یا شاعر خیالی این داستان، زاییده تخیل من است. البته چنین شخصیتی در واقعیت هم وجود داشت اما او است که قهرمان قصه من می‌شود و داستان، روایت ماجراها و دردها و خواسته‌‌های او و به‌طورکلی دنیای او است و من دیگر حضوری ندارم. هرچقدر که در داستان‌هایم از خودم فاصله می‌گیرم و به‌صورت سوم شخص می‌نویسم، باز می‌بینیم که خواننده یا کسی که می‌خواهد نقدی بر داستانم بنویسد به دنبال پیدا کردن ردپایی از من است. همان‌طور که گفتم در داستان‌ها ممکن است وارد شوم اما بعد کنار می‌روم و سعی می‌کنم در داستان ناپدید شوم. یا مثلا همان‌طور که گفتم داستان «ببر مازندران» داستانی واقعی است اما صرف اینکه واقعی است اهمیتی ندارد. اگر فقط روایتی واقعی بود تبدیل می‌شد به ماجرا یا خبری در مجله و روزنامه. اما در پشت ماجرای داستان «ببر مازندران»، داستان دیگری وجود دارد که باید آن را پیدا کنیم و آن ماجرای ببری است که به‌شدت ترسو و هراسان است و خودش را در قالب ببری که دزدها از او می‌ترسند جا می‌زند. اما در باطن، یوزپلنگ ترسویی است که از سایه خودش هم می‌ترسد. درست است که من شاهد ماجراهای واقعی این داستان بوده‌ام اما «ببر مازندران» از من جلو زد و داستان خودش را ساخت. داستان، مربوط به او است و داستان من نیست. ضمنا این داستانی طنزآلود است و در این تردیدی نیست. اما تراژدی غریبی در پشت لحظه‌های فانتزی و طنزآمیز آن پنهان است و من دوست دارم خواننده‌ام به آن نگاه کند و نه اینکه گول ظاهر طنزآمیز و جنبه‌های فانتزی‌اش را بخورد و به آن دلخوش باشد. تراژدی «ببر مازندران» در حقیقت تراژدی انسانی تنها و دردمند است با دنیایی از آرزوهای ناکام. قهرمان این داستان، منِ گلی ترقی نیستم بلکه مردی است پنهان پشت نقابی کاغذی. او ببری پوشالی و پوک است مثل بسیاری از آدم‌ها که با تلنگری نقاب از صورتشان برداشته می‌شود. حکایت این داستان حکایت حقیقت واقعی آدم‌ها است که در زیر انبوهی از صورتک‌ها من حقیقی خود را پنهان کرده‌اند. حالا بیایید به سراغ داستان «دیوهای خوش‌پوش» برویم. در این داستان دیو ترسناکی را می‌بینیم که به‌ظاهر دیوی خوش‌پوش و فریبنده است که سر پسر کوچک داستان کلاه می‌گذارد. خب این هم که از همان داستان‌های همیشگی من است: قصه کودکی خانم نویسنده، موقع عید است و داستانی نوستالژیک است چون این خاطره از زمان عید و روزهای کودکی در خاطر من مانده است و دلم برای آن روزهای خوش کودکی تنگ شده است. اما هدف من از نوشتن این قصه واقعا بیان نوستالژی آن روزها نیست، بلکه هدفم از این قصه روایت اتفاقی است که افتاده بود. اینکه دختر کوچکی به خیال خودش می‌خواست به جنگ دیوها برود، دیوهای خوش‌پوش. دیوی که سرش کلاه گذاشته بود و پول‌هایش را ربوده بود و این دخترک که نمی‌توانست تحمل ظلم و ستم دیو خوش‌پوش را بکند در دنیای کودکی خودش می‌گفت وقتی بزرگ شوم تمام دیوهای خوش‌پوش و خوش‌رنگ و خوش‌بیان را به زانو درمی‌آورم. اما سال‌ها بعد فهمید که قادر نیست. در زندگی آینده‌اش، وقتی که دیگر سن‌وسالی از او گذشته بود، به این واقعیت پی برد که دیوهای خوش‌پوش زیادی دوروبرش هستند و او هرگز نتوانسته آنها را به زانو درآورد.
‌ اگرچه عنصر طنز در اغلب داستان‌‌های این مجموعه دیده می‌شود، اما می‌توان گفت که در داستان «ببر مازندران» این ویژگی‌ پررنگ‌تر و شاخص‌تر دیده می‌شود. این داستان اگرچه با وهم و کابوس‌ها و ترس‌های آقای ایکس آمیخته شده اما نوعی فانتزی و شوخی هم در آن دیده می‌شود. آیا موافقید که طنز همیشه یکی از ویژگی‌های اصلی داستان‌نویسی‌تان بوده است؟
بیشتر داستان‌های من با طنز نوشته شده‌اند چون خود من چنین آدمی هستم. آدم به‌ظاهر جدی و بالانشسته‌ای نیستم و همیشه سختی‌های زندگی‌ام را با خنده و طنز تحمل کرده‌ام. خودم یا اطرافیانم را دست انداخته‌ام و به این طریق توانسته‌ام سختی‌ها و تلخی‌های زندگی‌ام را تحمل کنم. طنز بخشی از وجود من است و آدمی هستم که حرف‌هایم را همیشه با طنز می‌زنم و حتی در بدترین شرایط زندگی‌ام هم آن شرایط را به داستانی طنزآمیز بدل می‌کنم و به همین دلیل می‌توانم آن وضعیت را تحمل کنم. طنز از خیلی چیزها نجاتم داده است. خودم را جدی نمی‌گیرم و بیش از همه خودم را دست می‌اندازم و حتی از پیری یا مرگ خودم هم که حرف می‌زنم حرف‌هایم خنده‌دار است. مثلا این حواس‌پرتی که الان دارم برایم تراژیک نیست بلکه به شکل اتفاقی خنده‌دار برایم مطرح است. دیگر به سنی رسیده‌ام که خیلی چیزها را اشتباه می‌گویم و این اشتباهات برای من خنده‌‌آورند و آنها را با خنده برای دوستانم بازگو می‌کنم. طبیعت من این است که به زندگی بخندم. با بازیگوشی و طنز به دنیا آمده‌ام و در داستان‌هایم نیز این بازیگوشی و طنز دیده می‌شود.
‌ در داستان‌های «زندگی دیگران»، «دنیای پنهان دنی.آ» و حتی «میس دانر و پسرهای کلاس‌سنگی» به‌نوعی با نویسندگی و قصه‌گویی‌ روبه‌روییم و شخصیت‌های این داستان‌ها در موقعیت نویسنده قرار گرفته‌اند. آنها می‌خواهند نویسنده شوند و می‌توان این سه داستان را قصه‌هایی درباره قصه‌نویسی یا به‌طورکلی نویسندگی دانست. شخصیت‌های این سه داستان رهایی را در نویسندگی یا قصه‌گویی می‌دانند و برای رهایی از بحران واقعیت به قصه پناه می‌برند. آیا برای خود شما هم داستان‌نویسی راهی برای فاصله‌گرفتن از بحران‌های جهان واقعی بوده است؟
در داستان «زندگی دیگران»، شخصیت داستان که کارمند سازمان برنامه است از تجربه خاص خود من برآمده است. من حدود نُه سال در سازمان برنامه کار می‌کردم و واقعا از این کار بیزار بودم. فلسفه خوانده بودم، رشته‌ای که کاری برایش وجود نداشت. نیاز به کار کردن و پول درآوردن داشتم و به توصیه پدرم به سازمان برنامه رفتم. در سال‌هایی که من آنجا کارمند بودم، همه‌چیز بودم جز کارمند سازمان برنامه. اصلا نمی‌دانستم کارم در آنجا چیست. دفتری بود به اسم دفتر کمک‌های خارجی که در آنجا عده‌ای بودند مثل من که نمی‌دانستند برای چه استخدام شده و چه کاری باید بکنند. این دفتر مثل جزیره‌‌ای گمشده در دل سازمان برنامه بود. سازمان برنامه واقعی در طبقه سوم بود که دفتر بودجه و غیره در آنجا بود. فکر می‌کنم آدم‌ها بیشتر به سفارش این و آن آنجا آمده بودند مثل خود من که به سفارش پدرم وارد سازمان برنامه شده بودم. جایی را در سازمان برنامه درست کرده بودند که مثل جزیره تبعیدی‌ها بود. آنهایی را که از خارج و اغلب از آمریکا برگشته بوده‌اند و انگلیسی می‌دانستند و سفارش شده بودند،‌ آنجا می‌گذاشتند لابد با این هدف که هر کاری می‌خواهید بکنید فقط به ما کار نداشته باشید. دفتر کمک‌های خارجی که من در آنجا بودم درعین‌حال جالب بود چون خیلی اتفاق‌ها در آنجا می‌افتاد که هر‌کدام‌شان می‌توانست داستانی مجزا باشد. من در آنجا به‌راستی با داستان‌نویسی توانستم کارمند سازمان برنامه بودن را تحمل کنم. آن زندگی ملال‌آور وحشتناک که هیچ معنایی برای من نداشت فقط از طریق فکر‌کردن به قصه‌ها و نوشتن قصه و خواندن کتاب‌ها ممکن می‌شد. آدم‌های اطرافم هم هرکدام آرزویی دیگر داشتند و حالا آمده بودند آنجا و پشت میزی نشسته بودند که اصلا معلوم نبود به چه دردشان می‌خورد. در نتیجه ما آد‌م‌هایی که در آنجا بودیم با هم جمع می‌شدیم و کارمان این بود که از سازمان برنامه در برویم. آدم‌های این داستان هرکدام به‌نوعی واقعی هستند و هرکدامشان می‌خواهند خودشان را از ملال زندگی روزمره و پشت میز نشستن نجات دهند. من دلم می‌خواست نویسنده شوم و چندتا از داستان‌هایم را آنجا نوشتم. داستان‌های «من هم چه‌گوارا هستم» را پشت میز اداری آنجا نوشتم. هر کس دیگری هم که آنجا بود کار دیگری می‌کرد تا وقت بگذرد. این شخصیت‌ها در ذهن من با تخیل آمیخته شده‌اند و آدم‌های قصه را ساختند. هر داستانی از داستان‌های من آمیزه‌ای از خیال و واقعیت است و هیچ‌کدام واقعیت محض نیستند و هیچ‌کدام‌شان هم تخیل کامل نیستند. ترکیبی از خیال و واقعیت هستند. به‌طورکلی آدم‌هایی که هنری دارند ممکن است در زندگی در شرایط روزمره و دشواری قرار بگیرند که با پناه بردن به نوشتن خودشان را نجات می‌دهند؛ با خلق آدم‌هایی که برایشان جالب‌تر از آدم‌های پوشالی اطراف‌شان است. ما در واقعیت و خیال زندگی می‌کنیم. اما در این روزهایی که صبح تا شب در این قرنطینه نشسته‌ام دیگر آدمی نمی‌بینم که بتوانم او را به شخصیتی داستانی تبدیل کنم. الان هیچ داستانی نمی‌توانم بنویسم و با خواندن کتاب وقتم را می‌گذرانم. حتی سختی این تنها نشستن در قرنطینه را دلم می‌خواهد به اتفاقی طنزآلود بدل کنم تا بتوانم تحملش کنم. طبیعت من این‌گونه است و قصه‌نویسی و بازیگوشی بخشی از وجود من است. تا وقتی هستم می‌نویسم حتی در این روزگار تلخ.
‌ برخی معتقدند که ادبیات داستانی ما در داستان کوتاه موفق‌تر بوده تا در رمان، نظر شما چیست؟
به نوعی می‌توان گفت که بله این‌گونه بوده است. البته رمان‌های خوبی هم داشته‌ایم اما من هم بیشتر داستان‌های کوتاه ادبیات داستانی‌مان را می‌پسندم و فکر می‌کنم ما بیشتر داستان‌کوتاه‌نویس هستیم تا رمان‌نویس. رمان بزرگ نوشتن واقعا کار غربی‌ها است. ما هیچ‌وقت رمانی مثل رمان‌های داستایفسکی نداشته‌ایم و هیچ‌وقت نتوانسته‌ایم به چنین رمان‌هایی نزدیک شویم. اما داستان‌های کوتاه خوبی داریم که می‌توانند با قصه‌های طنز چخوف رقابت کنند و ازاین‌رو در داستان کوتاه خیلی بیشتر موفق بوده‌ایم تا در رمان بزرگ. 

شرق

‘