این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
کاوه قادری
کوتاه درباره فیلم «پدر» ساخته فلوریان زلر
انتزاع ذهن شخصیت، انتزاع ذهن مخاطب!
همچنان که از عنوان فیلم و ایضاً کستینگ فیلم (انتخاب آنتونی هاپکینز برای نقش «پدر») و البته سکانس افتتاحیه (که بی‌واسطه سکانس معرفی شخصیت اصلی است) برمی‌آید، با درامی مواجهیم قائم به شخص؛ یعنی قائم به شخصیت، قائم به زیست و رفتار و کنش و واکنش‌های شخصیت و قائم به موقعیتِ شخصیت؛ یعنی همان موقعیتی که برای شخصیت از پس رفتارها و کنش و واکنش‌های خود او ساخته می‌شود. طبیعی است که در چنین وضعیتی، «اجرا» حرف اول را می‌زند؛ «اجرا» به مفهوم آنچه آنتونی هاپکینز تلاش می‌کند از قِبَل رفتارهای درونی و بیرونیِ کاراکتر خود به متن این فتورمان اضافه کند، به انضمام کارگردانیِ نسبتاً ساده و بی‌آلایشی که قرار است در قاب‌بندی‌ها و نماهای نزدیک و در قالب دوربین همراه با شخصیت، بازتاب‌دهنده‌ی اجرای هاپکینز باشد و در قاب‌بندی‌ها و نماهای متوسط و دور در قالب دوربین معمولاً ساکن و دارای فاصله‌گذاری با شخصیت، شخصیت را در مواجهه با موقعیتی که در آن قرار گرفته به تصویر بکشد و رفتارنگاری کند؛ و شاید به همین دلیل است که سکانس‌های بدون آنتونی هاپکینز، در روایت و تدوین ریتم سریعی دارند اما سکانس‌های حاوی آنتونی هاپکینز و کاراکتر «پدر»، ریتم ملایم و نسبتاً کُند در روایت و تدوین دارند و پرمکث و تأنی و لحظه‌نگارانه هستند؛ لحظه‌نگاری‌هایی که در آن‌ها قرار است آلزایمر و اختلالات ذهنی و کهنسالی شخصیت «آنتونی» را از طریق P.O.V و جهان ذهنی خودش ببینیم؛ ویژگی‌ای که هم به همذات‌پنداری مخاطب با شخصیت «آنتونی» و وضعیت‌اش کمک می‌کند و هم موقعیتِ شخصیت یا همان موقعیت مرکزی درام را برای مخاطب، «مهم»، «حساس» و «دراماتیک» می‌کند؛ چرا که مخاطب، خودش به عینه داخل آن موقعیت قرار گرفته است.
فیلم از طریق توالی روایی آشفتگی‌های کاراکتر «آنتونی» و نمایش برهم‌ریختگی‌های ذهنی و زمانیِ موقعیت‌اش، همزیستی مخاطب با شخصیت، موقعیتِ شخصیت و جهان آغشته به تنهایی و ترس و روان‌پریشیِ شخصیت را رقم می‌زند، تا جایی که مخاطب هم در بسیاری از مواقع مثل خود «آنتونی»، تردید و گُم می‌کند که کدام موقعیت واقعی و عینی و کدام موقعیت ذهنی و توهم است. به بیان دیگر، انگار کل آنچه از موقعیتِ «آنتونی» در فیلم «پدر» روایت می‌شود، انتزاع ذهن مخاطب است! کمااینکه انگار تمام خرده‌موقعیت‌هایی که کاراکتر «آنتونی» با آن مواجه می‌شود، انتزاع ذهن او است! در واقع، همین ویژگی است که باعث می‌شود فراز و فرودهای شخصیت و فراز و فرودهای درام در فیلم فلوریان زلر، از نوع متعارف و متداول نباشد و بر مبنای «کشمکش فرد با خود» تعریف شود؛ کمااینکه کل نود و چند دقیقه موقعیت مرکزی فیلم، حاوی کشمکش شخصیت «آنتونی» با خودش است؛ آن هم در شرایطی که کل پلات موقعیت فیلم بیشتر از یک خط نیست اما پلات شخصیت فیلم با وجود آنکه آن هم در نهایت تبیین‌گر موقعیتی یکنواخت و شرایطی ثابت از بیماری کاراکتر «پدر» است، باز به گونه‌ای طراحی شده که در خرده‌موقعیت‌ها و لحظه‌نگاری‌ها و میانه‌موقعیت‌ها، آنقدر متریال روایی و نمایشی راجع به هویت کنونی شخصیت، رویاها و کابوس‌های او، علایق و تراژدی‌های او و سیر بیماری او ارائه شود که فیلم لحظه‌ای دچار خلأ داستانی نشود.
از یکنواختی موقعیتِ شخصیت گفتیم؛ «یکنواختی»ای که پیش و بیش از آنکه صفتی مثبت یا منفی در قبال ساختار روایی و نمایشی فیلم باشد، یک ویژگی است؛ ویژگی‌ای که باعث حبس‌شدگی مخاطب در همان «دور باطل موقعیتی» شده که شخصیت اصلی به لحاظ ذهنی و زمانی در آن حبس است؛ مسأله‌ای که هم همزیستی مخاطب با موقعیت «آنتونی» را موجب می‌شود و هم همذات‌پنداری مخاطب با «آنتونی» و درک کردن منطق رفتارهای او به لحاظ دراماتیک را.
در این میان اما مسأله‌ای که قربانی این قرنطینگی موقعیتی می‌شود، پیرامون‌بینی و پیرامون‌پردازی در خصوص شخصیت اصلی و موقعیت‌اش است؛ اینکه اصلاً چه شد که «آنتونی» به ورطه‌ی اینگونه بیماری افتاد؟ رابطه‌اش با سایر اعضای خانواده (به‌ویژه «آن») قبل از بیماری چگونه بود؟ اصلاً خود «آنتونی» قبل از بیماری‌اش چگونه آدمی بود؟ آیا عصبیت و رنجوری خود «آنتونی» او را به این وضع انداخت یا اینکه اطرافیان او نیز در به وجود آمدن این وضع مقصر بودند؟ آیا مرگ زودهنگام «لوسی» تنها نقطه‌ی تراژیک زندگی او و تنها عامل عصبیت و رنجوری او است؟ رابطه‌ی «آنتونی» با همسرش چگونه بوده است؟ از هویت اجتماعی «آنتونی» جز اینکه او قبلاً مهندس بوده چه می‌دانیم؟ چرا وجه اجتماعی هویت «آنتونی» و اینکه او اصلاً بیرون از خانه چگونه آدمی بوده، تا این حد در فیلم غایب است؟
در واقع، همین عدم پیشینه‌پردازی در قبال شخصیت «آنتونی» و موقعیت بیماری‌اش و اینکه نمی‌دانیم این شخصیت از کجا به این نقطه رسیده (که اگر می‌دانستیم بار تراژیک موقعیت را به سبب وجود تضاد دراماتیک میان گذشته‌ی احتمالاً فرهمند «آنتونی» و امروز نگون‌بختانه‌ی او، بیشتر درک می‌کردیم)، موجب شده تا موقعیت مرکزی فیلم، با وجود پرداخت روایی و نمایشیِ مبسوط در ساحت چیستی و چگونگی، چرایی و نقطه‌ی مبدأ روایی و نمایشی نداشته باشد؛ و این یعنی فیلم نتواند از پلات زمان حال، به داستان گذشته‌ی شخصیت و موقعیت برسد و همه‌چیز، صرفاً در محدوده‌ی شخصیت و موقعیت کنونی‌اش قرنطینه شود؛ مسأله‌ای که تنها نقصان مهم روایی و نمایشیِ فیلم «پدر» فلوریان زلر است.
****
کوتاه درباره فیلم «سرزمین آواره‌ها» ساخته کلویی ژائو
در جستجوی تضاد درام‌ساز!
اصولاً فیلم‌هایی که موقعیت مرکزیِ داستانی خود را داخل یک گستره‌ی مکانی یا زمانیِ مشخص محدود می‌کنند، برای زنده و در حرکت نگه‌داشتن درام‌شان، چاره‌ای ندارند جز اینکه یا از تدوین دینامیک استفاده کنند، یا داستان فضا و اتمسفر موقعیت را روایت کنند، یا به پیرامون‌نگری و پیرامون‌نگاری حول شخصیت و موقعیت بپردازند و یا اینکه از پلات نحیف موقعیت، به پلات و داستان شخصیت برسند.
حال در «سرزمین آواره‌ها» کلویی ژائو نیز با دوربینی نسبتاً سیال و در حال گردش و جستجوگر، ریتم تُند تدوین (مشخصاً سکانس‌های کوتاهِ ابتدا تا میانه‌ی فیلم) و معرفی دائم اما گزارشی و موجز خرده‌موقعیت‌های احاطه‌کننده‌ی شخصیت (ناشی از همان سکانس‌های کوتاه و ریتم تند در تدوین که ریتم تند در روایت را هم دست‌کم در یک‌سوم اول فیلم موجب شده است) مواجهیم؛ جملگی با محور قرار دادن شخصیت «فرن» به عنوان مرکز ثقل درام؛ یعنی در این «فیلم شخصیت»، تمام آن پیرامون‌نگری‌ها و پیرامون‌نگاری‌ها و داستان‌گویی از فضا و اتمسفر موقعیت، تا زمانی در دوربین فیلمساز سهم دارند که شخصیت اصلی در آن‌ها حضور داشته باشد؛ نوع روایتی که قاعدتاً باید پرمکث و تأنی و لحظه‌نگارانه باشد اما به تناسب موقعیت «خانه به دوش»ی کاراکتر اصلی و مدام از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر رفتن (که تضاد این «خانه به دوش»ی با وضعیت خانه و زندگی ثابت داشتن، تماتیک فیلم را شکل می‌دهد)، از قضا ابداً لحظه‌نگارانه نیست؛ بلکه به دور از هر نوع اضافه‌گویی است، ریتم شتابانی در روایت و تدوین دارد و چه در روایت و چه در نمایش، بسیار گزیده‌گو و مقاطعه‌کار است؛ مگر در نقاطی که بخواهد وارد ساحت تنهایی و خلوت دراماتیک شخصیت شود؛ مانند سکانسی که «فرن»، یک دور از ابتدا تا انتهای کمپ را قدم می‌زند و دوربین کلویی ژائو، صبورانه و لحظه‌نگارانه، در یک نمای متوسط، کمی با فاصله همراه با شخصیت حرکت می‌کند، بدون آنکه با نزدیک‌تر کردن بیش از حد نما بخواهد مزاحم خلوت شخصیت اصلی‌اش شود.
این الگوی روایی و نمایشیِ شبه‌مستند (که انگار در سکانس‌های دارای کلام و گفتگو، کم و بیش از فیلم «خانه به دوش» انیس واردا الهام گرفته و در سکانس‌های بدون کلام و صرفاً متکی به تصویر و دوربین سیال، تا حدی از فیلم‌های متأخر ترنس مالیک تأثیر گرفته)، کم و بیش به صورت یکنواخت تا زمان رقم خوردن حادثه‌ی محرک میانه‌ی فیلم (خرابی خودروی «فرن») ادامه می‌یابد و پس از آن نیز تا زمان تردید «فرن» برای ماندن نزد «دیو» و مرگ «سوانکی» (نقطه‌عطف دوم فیلم)، صرفاً این محتوای خرده‌موقعیت‌های بعدی است که فیلم را از خلأ داستانی نجات می‌دهد؛ «یکنواختی»ای که برخلاف فیلم «پدر» فلوریان زلر، در فیلم «سرزمین آواره‌ها» کلویی ژائو، موجب تقویت همزیستی مخاطب با شخصیت و موقعیت‌اش نمی‌شود، بلکه میان مخاطب و شخصیت (و ایضاً موقعیتِ شخصیت)، فاصله‌گذاری ایجاد می‌کند و ارتباط مخاطبِ راه داده شده به جهان فیلم را با همان جهان آشنا، گسسته می‌کند؛ به‌ویژه از این نظر که فیلم کلویی ژائو، برخلاف فیلم فلوریان زلر، منهای یک‌سوم پایانی‌اش، چندان وابسته به اجرای فرانسیس مک دورمند نیست که بتواند ویژگی‌هایی را خارج از کارگردانی و روایت نمایشی، به اثر اضافه کند و ارتباط مخاطب با جهان فیلم را پیوسته زنده نگه‌دارد.
البته «سرزمین آواره‌ها» کلویی ژائو نیز همانند «پدر» فلوریان زلر، فراز و فرودهای شخصیت یا همان فراز و فرودهای درام را درونی و باز از طریق «کشمکش فرد با خود» دنبال می‌کند و در این زمینه، یک‌سوم پایانی فیلم (مشخصاً از زمانی که «فرن» تردید می‌کند که به کمپ آواره‌ها برگردد یا زیر یک سقف نزد «دیو» بماند) اصلی‌ترین نقش را بازی می‌کند؛ وقتی زمان نماها و سکانس‌ها طولانی‌تر می‌شود، ریتم روایت و تدوین، آهسته‌تر می‌شود، کارگردانی لحظه‌نگارتر می‌شود و دوربین در قالب نماهای نزدیک‌تر (که تا میانه‌ی فیلم معمولاً از گرفتن‌شان امتناع می‌کرد)، بیشتر به خلوت «فرن» نزدیک می‌شود و کشمکش «فرن» با خود، متمرکز و در سکوت‌ها و سکون‌ها، اینبار با محوریت اجرای خود فرانسیس مک دورمند شکل می‌گیرد؛ همان تضادی که درام کلویی ژائو برای رونق یافتن به آن نیاز داشت؛ تضادی ساکت میان «خانه به دوش» ماندن و سرپناه یافتن؛ تضادی درونی که اگرچه دیرهنگام شکل می‌گیرد اما قادر است درام را در نهایت به ثمر برساند؛ درامی که اگر در ساحت تعدد خرده‌موقعیت‌های میانی‌اش (البته به غیر از خرده‌موقعیت‌های مربوط به «سوانکی») کمی لاغرتر و «جمع و جور»تر می‌شد، آنوقت می‌توانست به لحاظ سیر داستانی، روان‌تر و به لحاظ بیان، سلیس‌تر شود و مخاطب را پیوسته‌تر با خود همراه کند.
‘