این مقاله را به اشتراک بگذارید
قهرمان تراژیک در رمان “جان غریب” نوشته ی ملاحت نیکی
(تهران: نشر بان، ۱۴۰۰)
جواد اسحاقیان
“ارسطو” (Aristotle) نوع ادبی “تراژدی” (Tragedy) را در کتاب فن شعر (Poetics / Poétique) خود با توجه به اسطوره ی اودیپ شهریار (Oedipus Rex) قانونمند ساخته است. آنچه وی در باره ی “تراژدی” نوشته، امروز به تمامی به کار تحلیل ما نمی آید، زیرا او دیدگاهی اخلاقگرا دارد و وضعیک تراژیک را برای قهرمانان نمایشنامه، ناشی از اشتباهات، کوتاهیها و خطاهای خود آنان میداند و از طرح علت العلل وضعیت تراژیک – که خدایان و در واقع دارندگان قدرت سیاسی بر زمین هستند – خودداری میکند. نخستین و برجسته ترین ویژگی در نظریه ی “ارسطو” باور او به تقدیری کور است که خدایان برای آدمی رقم می زنند و شخصیت های تراژدی، مجریان بی اراده ی آن هستند. معنی این گفته هرگز این نیست که قربانیانِ اراده ی خدایان برای رهایی خود از سرنوشتی که برای آنان رقم خورده است، به چاره گری نمی پردازند؛ بلکه همه ی چاره گری و کوشش آنان برای خنثی کردن این تقدیر ناخواسته، به جایی نمی رسد. در این تراژدی، هاتفی از جانب راهبان (“آپولون” Apollon) پسر “زئوس” ((Zeus به “لایوس” (Laios)، پدر “اودیپ”، خبر می دهد که وی به دست فرزند خویش کشته خواهد شد. “لایوس” برای پیشگیری از این فاجعه ، به کشتن نوزاد سه روزه فرمان می دهد. “اودیپ” را چوپانی متعلق به “لایوس” از مرگ حتمی می رهاند و به “پولیبوس” (Polybos) پادشاه شهر “تِب” (Thébes) می سپارد. “اودیپ” می بالد. روزی مستی از خود رفته به “اودیپ” می گوید که تو پسر “پولیبوس” نیستی. این آگاهی شگفت، آغاز کوشش “اودیپ” برای خویشتن شناسی، کشف هویت راستین و کوشش برای گریز از تقدیر کور او می شود:
” شنیدم که چگونه باید همبستر مادر شوم
و پدر خود را بکشم و به حریم بنی آدم تجاوز کنم.
از این روی، گریختم و ستارگان را میان خود و “کورینتوس” (Corinthos) [زادگاه خود] نهادم
که هیچ گاه به وطن بازنگردم تا هرگز چنین ناسزایی رخ ننماید (سوفوکل، ۱۳۷۸، ۹۷-۹۶).
اینک پیش از آن که به تراژدی اودیپ شهریار پایان دهیم، به چند نکته ی باریک از مو در آن اشاره می کنیم که به کار تحلیل متن ما می آید:
۱-شخصیت های تراژدی، انسان عادی و معمولی نیستند؛ بلکه به دلیل سرشت اسطوره ای بودنشان، شخصیت هایی هستند که از انسان عادی، برترند و هریک، شاه و شاهزاده و از تبار بزرگانند.
۲-شخصیت ها، قربانیان نیات شوم خدایانند و حتی پیش از تولد، سرنوشتشان را برخی خدایان تعیین می کنند.
۳-هیچ یک از کوشش ها و چاره گری های قربانیان تراژدی، برای گریز یا خنثی کردن تقدیر خدایان مؤثر نمی افتد و آنان، سرانجام به همان سرنوشت تلخی گرفتار می شوند که از پیش برایشان رقم خورده است. “اودیپ” حتی از بیم “طاعون” خدایان، به ترک شهر ناگزیر می شود در حالی که آنچه اتفاق افتاده، ساخته و پرداخته همین خدایان است.
۴-زبان تراژدی، فاخر و فخیم و منظوم است و به سبکی نوشته شده که از آن به آن “نَمَط عالی” تعبیر می شود؛ مانند آنچه در تراژدیهای منظوم خود چون “رستم و سهراب” و “رستم و اسنفندیار”خوانده ایم. با این تفاوت که در “شاهنامه” آنچه تقدیر آدمی را تعیین میکند، “زمانه” و “سپهر” است؛ مانند وقتی که “سهراب” به “رستم” میگوید: “زمانه به دست تو دادم کلید” یا “چنین رفت و این، بودنی کار بود” یعنی کاری بوده است که می بابیست می شد و تو تنها عامل اجرای آن بوده ای؛ یا وقتی در داستان “رستم و اسفندیار” میخوانیم “بباشد همه بودنی بی گمان” – که ترجمه ی یک حدیث است: “المقدّرُ کائن” – در حالیکه فاجعه ی تراژیک، نتیجه ی طبیعی دل ناکندن ازپادشاهی و تمامیت خواهی خداوندان قدرت (“افراسیاب”، گشتاسب”) بوده است.
نخستین بازنگری در مفهوم “تراژدی” یونان باستان، از جانب “هگل” (Hegel) به عمل آمد. او در عصر “روشنگری” (Enlightenment) و اوج “مدرنیته” در قرن نوزدهم می زیست و نگاهی تاریخگرا و هستی شناختی به جهان و مفاهیم ادبی داشت. “برادلی” (A. C. Bradley) در مقاله اش با عنوان نظریه ی تراژدی هگل (Hegel’s Theory of Tragedy) نخستین شخصیتی بود که تئوری “هگل” را در این زمینه به دنیای انگلیسی زبان معرفی کرد که خود از آن به “تضاد تراژیک” (Tragic collision) تعبیر می کرد که در برابرِ برداشت “ارسطو” در مورد “قهرمان تراژدی” قرار داشت. “هگل” در کتاب پدیدارشناسی روح (The Phenomenology of spirit) در باره ی نظریه ی “تراژدی” به گونه ای ظریف تر بحث می کند و تراژدی های یونان باستان را در برابر تراژدی های “شکسپیر” (Shakespeare) قرار می دهد که هم در موضوع و هم در هدف، با هم متفاوتند:
” قهرمانان در تراژدی های کلاسیک با موقعیت هایی مواجه می شوند و تصمیماتی می گیرند که همسو با همان عامل اخلاقی است که با منش والای آنان، تناسب دارد. آنان ضرورتاً به عرصه ی برخوردهایی کشیده می شوند که به طور مساوی، هم به مقتضیات اجتماعی معین مربوط می شود و هم اصرار دارند هنجارهای اخلاقی و اعتقادی خود را رعایت کنند. شخصیت های مدرن هر چند به محیط بیرونی خود وابسته اند، باز هم اساساً باید به منش فردی خود اتکا میکنند. در تراژدی مدرن، شخصیتها متناسب با همان “خود ویژگی” و علایق ذهنی و روانی خود تصمیم گیری میکنند ” (هگل، ۱۹۲۷).
آنچه از این نقل قول بر می آید، این است که “هگل” به سه دقیقه نظر دارد: نخست، تبدیل “خدایان” یونان باستان به نمادهای قدرت اجتماعی و سیاسی که دیگر آسمانی، غیر قابل دسترس و شکست ناپذیر نیستند و سیمایی انسانی و زمینی دارند؛ مانند “کلادیوس” (Claudius) پادشاه دانمارک که سرانجام “هملت” ( (Hamletمی تواند انتقام قتل پدرش را از او بگیرد. دوم، این که قهرمان در مبارزه ی خود با نیروهای “شر” و “اهریمنی” تنها نیست و دوستانی دارد مانند “هوراشیو” (Horatio) و روح پدرش که واقعیت خیانت “کلادیوس” و همسر خودش “گرترود” (Gertrude) را بر پسرش فاش می کند و او را به انتقامجویی برمی انگیزد که در اسطوره ها از آن به “پیک” ((Herald تعبیر می کنند. سوم، این که قهرمان در برابر “وضعیت حاکم و بیرونی” دارای منشی است که به رفتار او جهت می دهد؛ یعنی از خود اندیشه و اراده ای مستقل دارد و می تواند بر ضد وضعیت چیره بر زندگی خود مبارزه کند حتی اگر در این راه ضرورتاً پیروز نشود یا کشته گردد.
تحول بعدی در مفهوم “تراژدی” تبدیل “قهرمانان درباری” به “شهروندان عادی” در نمایشنامه های “شکسپیر” است که خود زاییده ی پیدایی “بورژوازی” نوپا در “انگلستان” و سپس دیگر کشورهای اروپایی بود که بر عنصر “فردیت” آدمی تأکید میکرد که در ایده ئولوژی “مدرنیته” ریشه داشت. نخستین تراژدی بورژوایی در قرن هجدهم، یک نمایشنامه ی انگلیسی نوشته ی “جورج لیلو” (George Lillo) به نام تاجر لندن (The London Merchant) نام داشت که در سال ۱۷۳۱ به روی صحنه رفت. این نمایشنامه بر پایه ی یک غزل عاشقانه ی روایی در قرن هفدهم و بر اساس جنایتی نوشته شده که در شهر “شاروپشایر” (Shropshire) صورت گرفته است. شخصیت اصلی تراژدی به شدت زیر تأثیر علایق جنسی و اغوای یک زن روسپی به نام “سارا میلوود” (Sarah Millwood) قرار دارد که کیف پول استادکار خود را دزدیده، او را می کشد. او همین کار را سپس با عموی خود می کند و دستانش به خون و جنایت آلوده می شود اما سرانجام هر دو دستگیر شده اعدام می شوند. مطابق مقدمه ای که نویسنده بر تراژدی خود نوشته است، هدف این نمایش نامه “تلقین آموزه های اخلاقی بوده است” یعنی همان آموزه هایی که در ادبیات “عصر ویکتوریایی” (Victorian Age) معمول بود اما تغییری که نخستین بار در تراژدی اتفاق افتاد، راه یافتن افراد طبقات پایین تر جامعه ی شهری (Urban lower classes) به تراژدی بود ” (گاینر ، ۲۰۰۹) که پیشتر تیول طبقات بالای اجتماعی بود. با این همه، آنچه در این تراژدی نقش تعیین کننده ای ندارد “وضعیت اجتماعی” است که اتفاقاً نقش تعیین کننده ای در خلق “تراژدی” معاصر دارد و قهرمان تراژیک، قربانی آن می شود. هدف تراژدی نویس، البته القای این نکته ی اخلاقی است که خوانندگان با مطالعه ی این گونه تراژدی ها، بکوشند هنجارهای چیره بر نظام سرمایه داری موجود را بپذیرند و خود را با شخصیت های تبهکار، همهویت نسازند (دریتر، ۱۰۸۷، ۳۷۴-۳۸۶).
اما واپسین تحول در تراژدی، نوشته ی “آرتور میلر” (Arthur Miller) آمریکایی است. او نه تنها انسان عادی را به تراژدی های خود وارد ساخت، بلکه عملاً نشان داد که عامل تراژیک، در نبرد نابرابر میان انسان عادی با نیروهای قدرتمند سیاسی – اجتماعی نو است. او در مقاله ی کوتاه تراژدی و بشر عادی (Tragedy and the Common Man) می نویسد:
” در عصر ما، تراژدی هایی نوشته شده است. غالباً این باور وجود دارد که فقدان چنین تراژدی هایی به خاطر کمبود “قهرمان” در میان ما است. به هر دلیل، اعتقاد داریم که ما کمتر از آن هستیم که موضوع “تراژدی” واقع شویم یا “تراژدی” بالاتر از آن است که به کسانی چون ما بپردازد. نتیجه ی اجتناب ناپذیر این باور، البته این است که شیوه ی تراژیک، دیگر قدیمی شده و “تراژدی” بیش تر به کار عالی توصیف و تقلید از رفتار عالی رتبگان و پادشاهان و همانندان آنان می آید. من فکر می کنم که “بشر عادی” نیز شایسته ی این است که به عالی ترین مفهوم “موضوع تراژدی” قرار گیرد و جای پادشاهان را بگیرد ” (میلر، [ ۱۹۴۹ ]، ۱۹۷۴، ۸۹۷-۸۹۴).
او در نمایش نامه ی مرگ پیله ور (The Death of Salesman) خود در ۱۹۴۹، اعضای یک خانواده ی کاسبکار عادی را موضوع “تراژدی” قرار می دهد اما می کوشد نشان دهد که اینان همگی قربانی “وضعیت اجتماعی نامطلوب” در “نظام سرمایه داری” شده اند. ایده ئولوژی دروغین “رؤیای آمریکایی” (American Dream) که اعضای خانواده ی “ویلی” (Willy) را برمی انگیزد تا شانس خود را در قمار سرمایه گذاری بیازمایند؛ ایده ئولوژی شیطانی “بقای انسب” – که نمودی از “داروینیسم اجتماعی” است – اجازه می دهد تا “ویلی” را بدون توجه به وضع پریشان روانی اش از شرکت اخراج کنند؛ ایده ئولوژی کاذب تشویق “مصرف گرایی” ـ که اعضای خانواده را وامی دارد تا آنچه را که واقعاً استطاعت مالی آنان اجازه نمی دهد بخرند، یا نظام رقابت اقتصادی، “ویلی” را پس از سی سال کارمزدی از نظر مالی از هستی ساقط می کند و ناگزیر می شود دست نیاز به سوی پسرانش دراز کند ” (تیسن، ۲۰۰۶ ، ۶۵). اینها همگی نتیجه ی چیرگی “وضعیت اقتصادی – اجتماعی” است و تراژدی اسفناک اعضای خانواده، نتیجه ی همین وضعیت غالب بر اعضای خانواده است که از پسِ مبارزه با آن بر نمی آیند.
۱-تراژدی، ریشه ای در قدرت دارد: نخستین رخداد تراژیک در حیات خانوادگی شخصیت اصلی رمان، اعدام “بهروز” پدر “آزاد” در جنگلهای مازندران است. نویسنده با احتیاط و از سرِ ناگزیری از اعدام و کشته شدن اعضای همپیمان معروف به “سربداران جنگل” در ششم بهمن ماه ۱۳۶۰ در شهر “آمُل” سخن میگوید. اینان جمعی از اعضای پیشین “کنفدراسیون محصلین و دانشجویان ایرانی” در اروپا بوده اند که مطابق تز مائوئیستی “محاصره ی شهرها از طریق روستاها” و بی آن که به وضعیت انقلابی کشوری در حال جنگ با “عراق” و آن هم در حالی که هنوز مردم به دستاورهای انقلاب امیدوار هستند و بی آن که ایده های اخلاقی و انقلابی موجهی داشته باشند، نبردی را سازماندهی میکنند که بر خلاف انتظارشان قبول عامه نمی یابند و اعضای سازمانی موسوم به “ا. ک. ا” همگی کشته و در جنگل دفن می شوند. نویسنده بارها اما به گونه ای پراکنده، پیوسته از این جنگ و فاجعه ی انسانی یاد میکند و خواننده را در حالت “تعلیق” نگاه میدارد تا سرانجام به واقعیت تاریخی – اجتماعی و تأثیر تراژیک این قتل بر حیات خانوادگی و فردی “آزاد” و مادرش پی ببرد. مادر – که شوهرش یکی از همین جوانان شورشی عدالتخواه بوده – پیوسته بی خبر و با خبر به اعماق جنگل میرود تا شاید نشانی از جوانی ببیند که در نخستین سالهای ازدواجش برای همیشه از او جدا شده اما “آزاد” چندان علاقه ای به همراهی مادر از خود نشان نمیدهد و تنها یک بار میرود. آنان که تارهای سرنوشت تراژیک این خانواده را می تنند، از رجوع بازماندگان آن گروه به جنگل و دیدن آثار و نشانه هایی از اعدامیانی که در جنگل به گور سپرده شده اند، خشنود نیستند. “قدرت” هیچ گونه کنجکاوی را برای کشف و افشای جنایت برنمی تابد:
” انگار خاک سیاه جنگل، مزارگاه همه ی گمشده ها و پناهگاه همه ی گورهای پنهان بود. نحوست با تاریکی اش چه قرابتی داشت؟. . . مادر، تنها میرفت. رهگذرانی که او را میدیدند، می گفتند که هر جا خاک را چنگ خورده و تازه می بیند، می نشیند کنارش و تکیه میدهد به تنه ی درختهای کهنه. در سکوت میرفت و ساکت تر بر می گشت. سکوت یک مزار غریب را هم با خود می آورد” (نیکی، ۱۴۰۰، ۴۲).
با این همه، “قدرت” تنها به محو فیزیکی یک یا چند مخالف خرسند نمی شود؛ بلکه میکوشد هر گونه کنجکاوی احتمالی و کوشش برای یافتن آثار و نشانه های کشتار جمعی خود را نیز محو کند و اگر کس یا کسانی بخواهند آنچه را گذشته، بازیاد و احیا کنند، بر آنان نمی بخشاید. مادر گهگاه در جستجوی نشانه ای از گور شوهر بر می آید و به جنگل میرود:
” مادر بیل به دست و حیران ایستاده بود به تماشا. زمین سفت بود زیر پایش و وجب با وجب اش فرقی نداشت. . . از تقدیر بد یا شاید خبرچینی رهگذرانی که سر رسیده بودند، بیل را از دست مادر گرفتند و صورت جلسه کردند. نگهبان چیزی گردن نگرفت و دیدن مادر را حاشا کرد. مادر را نشاندند در اتاقک نگهبانی و نگاهش کردند. به چند جا تلفن و بعد گفتند در فلان تاریخ برای پاره ای توضیحات برود دادسرا. . . من فراری بودم از جنگل و مادر و قبرهای بی نام و نشان و گذشته و همه ی این چیزها. میخواستم گم شوم میان جمع، جمعهای غریبه؛ کسانی که گذشته ام را ندانند ” (۹۲-۹۱).
وقتی “عمه منیژه” از سفر اروپا به زادگاهش در “آمل” باز میگردد، به یاد کتابهایش می افتد. او همفکر برادرش “بهروز” بوده و طبعاً مانند او کتابهایی داشته که به اصطلاح “چپی” بوده است. آنان که در سالهای انقلاب روزگار جوانی خود را سپری میکرده اند، خاطره ی کتاب سوزانها، پاره و خمیر کردن و آتش زدن شتابزده ی همه ی آثار و سرمایه های فرهنگی خود را از یاد نبرده اند. هراسی ناشناخته زیر پوست جوانان میدوید و آنان را وامی داشت تا هر آنچه را در تضاد با ایده ئولوژی غالب است، به دست خود تباه کنند تا به جرم داشتن آنها، گرفتار نشوند. مادر – که همسر خود را از دست داده است – نگران کیان خانواده است و در تصمیمی شتابزده، در این کار، سنجیده تر شتاب میکند:
” کتابی نمونده. دیگه کتابی نیست. . . دیگه نه از بهروز کتاب مونده، نه من کتابی دارم. مادر صدایش را پایین می آورد: ” بعد از این که گرفتنش، همه رو ریختم توی یک کیسه و بردم جایی چال کردم. همه رو، مال تو، مال خودمون، همه رو. توی جنگل، توی سیاه دامون چال کردم. نشونه هم گذاشتم. میخواستم یه روز برم سراغشون؛ وقتی آبها از آسیاب افتاد. چون اونجا متروک بود. کسی نمی رفت اون ور. هنوز قرُق نشده بود. نمی دونستم دیگران هم جنگل رو برای پوشوندن و مخفی کردن نشون می کنن ” (۱۲۹).
آنان که “اَنفاس بهروز را شمرده اند”، انفاس “آزاد” را نیز می شمارند و دورادور زیر نظرش دارند. دانسته نیست چرا گاه بی جهت و بی این که مدرکی برای اثبات جرم و اتهامی وجود داشته باشد، برایش مزاحمت ایجاد می کنند. آیا این گونه حرکات ایذایی، نشان نمیدهد که آگاهانه میخواهند به او نشان دهند که به هوش باشد و دست از پا خطا نکند. اگر هم چنین برخوردی تصادفی بوده باشد، باز هم کمترین تأثیرس خانه نشین کردن جوان هجده ساله به مدت دو هفته در خانه است؛ ترس درونی و ذاتی او می شود:
” یک بار هم گرفتار شدم. ماشین گشت کمیته، جلویم را گرفت. چند دقیقه پیش اش چند تا نوار کاست داده بودم به دوستم. دوستم رفته بود و دستم خالی بود، ولی باز هم ترسیدم. مادر همراه پیر مرد صاحب خانه دنبالم آمدند. پیر مرد خودش را معرفی نکرد. ما هم چیزی نگفتیم. یکی از مأمورها گفت: پسر شما است؟ پیر مرد سرش را پایین انداخت. یکی دو هفته می ترسیدم بیرون بروم، ولی دوباره شروع کردم. دنبال بهانه ای بودم برای ترک خانه بودم که دور نبود. اگر از کنکور نمیگذشتم، میرفتم سربازی ” (۴۳).
اما آنچه زندگی را به کام “آزاد” تلخ میکند و سرنوشتی تراژیک برای او می سازد، شرکت در یک تجمع سیاسی و معترضانه ی دانشجویی در داخل دانشکده است. او علاقه ای به شرکت در چنین اجتماعاتی ندارد اما حضور و تشویق دوست همکلاسی اش در “دانشکده ی فنی” در “تبریز ” به نام “هستی امیر سلیمانی” او را به جمع معترضان می کشاند. نیروهای انتظامی این تجمع را از هم می پراکنند. با این همه از میان همه ی آنان که در این گرد همایی شرکت داشته اند، تنها نام او در لیست احضارشدگان است. “آزاد” در دیداری کوتاه با “مهندس مهستی امیر سلیمانی ” – که به عنوان یکی از مهندسان ناظر با هیأتی از ناظران به کارخانه آمده است – میگوید که من میدانم چه کسانی اسم مرا رد کرده اند:
” آره فهمیدم. رفقای تو، بچه های انجمن، بچه های دفتر تحکیم. از خودت نپرسیدی چرا آزاد؟ اون که عضو هیچ گروهی نبود. بعد چرا اسم هیچ کدوم از اونهایی که عضو بودند؛ فعالیت داشتند؛ خودشون فراخوان تجمع رو داده بودند، تو لیست احضارها نبودن؟ . . . یادت که نرفته؟ اون روز هم به اصرار تو رفته بودیم ” (۱۰۵-۱۰۴).
روند تراژدی هنگامی به کمیک تبدیل می شود که “آزاد” به بوفه ی دانشکده میرود تا برای خود یک بسته بیسکویت برای ظهرش بخرد، اما به خاطر فضیلتی که ذاتی او است، برای دیگر اعضای انجمن و تجمع دانشجویی هم خرید میکند تا گرسنه نمانند. همین خرید برای چند بسته بیسکویت، بعداً به عنوان مدرکی بر ضد او استفاده می شود:
” غروب، ذلّه و گرسنه، گُله به گُله روی چمنهای محوطه ی دانشگاه پراکنده بودیم. به هستی گفتم: من یک راهی پیدا میکنم، شاید بتونیم از نرده های پشتی بپریم.” بچه ها خبر آورده بودند جلو تمام خروجیهای دانشگاه مأمور هست. از وقتی صدای تیر بلند شد، ساکت بود. . . از پشت صدا کرد: بیشتر بگیر! برای همه. “و من روی چمنهای لگدخورده، یک نایلون پر از بیسکویت را پخش کرده بودم بین دستهای خاکی و عرق کرده که دراز شده بود سمتم ” (۲۰۲).
اینک “آزاد” برای پاره ای توضیحات احضار شده و مردی که پیوسته دستش روی جیب شلوارش قرار دارد و برنمیدارد، در حال بازجویی و زدن انگ “مسؤول تدارکات” به او، میخواهد او را لیدر تجمع دانشجویی معرفی کند:
” به مرد گفتم: “چه تدارکاتی؟ من؟ مسؤول تدارک تجمع؟ من رفتم تا بوفه. از صبح چیزی نخورده بودیم. برای بقیه هم گرفتم” . . . با دست چپ روی کاغذ زیر دستش خطهای ممتد میکشید. دست راستش را از جیب بیرون نمی آورد ” (همان).
این اندازه اصرار برای بالا بردن او تا سطح “مسؤول تدارکات تجمع دانشجویی” بی سببی نیست. او در کارخانه هم با آن همه محبوبیتی که میان کارگران دارد، زیر نظارت است و در جایی میگوید:
” با چشمهایی که دنبالم می کنند، احاطه شده ام توی شرکت؛ انگار یک هو افتاده ام وسط صحنه ی یک نمایش. جایی برای قایم شدن نیست. بیرون آمدن از لاک خودم سخت است ” (۲۹).
یکی از آنان که مأمور کنترل رفتار او است “ابراهیم” نام دارد که مثل سایه پیوسته دنبالش میکند. او به احتمال از اجیرشدگان “نقدلو” است؛ همچنان که “اسد” نیز از پرقیچیهای “حاجی” پدرزنِ “نقدلو” که پیوسته نفسهای او را می شمرند و با چشم، او را دنبال میکنند. “آزاد” یک جا میگوید:
” ابراهیم شده است سایه ی من. قدم به قدم با من می آید. میفهمم که دنبال کار نیست؛ دنبال خودم است . . . منتظر شدم تا ابراهیم برود دست به آبی، جهنمی، جایی. چشمش را که دور دیدم، رفتم ” (۱۸۰-۱۷۹).
“آزاد” در خانه ی اجاره ای خودش هم “آزاد” نیست. هر وقت به پاگرد نگاه کند، دختران صاحبخانه را می بیند که گوش به در چسبانده اند و استراق سمع می کنند:
” از خانه که [ که با مادر] بیرون آمدیم، سایه ی دخترهای صاحبخانه را توی پاگرد دیدم. لابد مثل همیشه گوش ایستاده بودند ” (۹۱).
این گونه زیر نظر بودن “سوژه ها” قابل درک است. او یک پیشینه ی سیاسی – امنیتی پدری دارد که در جنگلها تباه شده است و اینک سایه ی شوم گذشته ی پدر، گریبانگیر دانشجویی شده که تنها امیدش برای سامان دادن به زندگی امیدبخشی برای خود و مادر در هر گام با مانعی مواجه می شود و بی این که خطایی از او سر زده باشد، از بیم جان از خود و همگان به ناکجاآبادی میگریزد که خود از آن آگاه نیست. “سوژه” شدن قهرمان تراژیک از نظر “حراست” هنگامی آشکارتر می شود که برای پیگیری مدرک دانشگاهی خود به دوایر مختلف دانشگاه رجوع میکند. همه ی همکلاسیهایش از جمله “هستی” فارغ التحصیل شده و از دانشکده رفته اند و تنها او بلاتکلیف است. او در حالی به عنوان یک ناظر خط تولید در کارخانه کار میکند که مهندس است و تنها باید به مدارکش رسیدگی شود:
” چهل دقیقه منتظر ماندم پشت در رئیس دانشکده. قبلش هم بیست و پنج دقیقه مانده بودم پشت در رئیس آموزش. قبل از آن هم پشت در واحد امور دانشجویی. معلوم شد کسی برای دیدن من وقت ندارد. حد اقل فهمیدم که این پا در هوایی ادامه دارد. از همدوره ایهای خودم کسی نمانده بود. احساس کردم پیر شده ام؛ خیلی پیر و خسته ” (۸۴).
وضعیت “آزاد” با این اندازه مشکلات هنگامی به اوج بحرانی خود میرسد که رئیس کارخانه برای سرکشی به انبار و مخزن میرود و ناشناسی که تقریباً بر خواننده شناخته است، در را پشت سر او قفل میکند و آقای “نقدلو” که به بیماری قلبی مبتلا است و قرصهایش را در دفتر کارش گذاشته، مُرده است. بر حسب اتفاق روز بعد “آزاد” به عنوان نماینده ی او مسؤول و مدیر کارخانه است. طبعاً انگشت اتهام به سوی او دراز می شود؛ به ویژه که روز پیش با او تسویه حساب کرده و اخراجی به شمار میرود:
” دیروز بیرونم کرد؛ زودتر از این که خودم بگم که میخوام دربیام، تسویه ام را رو گذاشت جلوم ” (۱۸).
“آزاد” بر جان خود بیمناک می شود و مقدمات فرار خود را از مرز فراهم می آورد. چندی پیش روزی مردی کُرد تبار و دست فروش ساعتهای تقلبی، دزدی و تعمیری در جبین “آزاد” در کافه ای چنین میخواند که او قصد فرار از مرز ایران را دارد و کارت و نام و نشانیهای لازم را به او میدهد؛ در حالی که در آن روزها، قهرمان تراژیک ما چنین اندیشه ای به ذهنش راه نمی یافته است. اما دانسته نیست چرا به جای این که از مرزهای شمال غربی کشور بگذرد، مسیرش به “مازندران” میکشد؛ همان جا که پدر در آن تباه شده است:
“قامت بلندی رونده، و نافذ نزدیک می شود. هنوز چهره ندارد. دست بلند میکند سمت من به آشنایی. خودش است: روزگار. یک قدم عقب میروم، بعد یک قدم دیگر. او نزدیک می شود. من دور می شوم؛ به سمت جنگل میروم. اول آرام و بعد پاهایم شتاب میگیرد. . . به سمت جنگل میروم. پرهیب روزگار در تاریکی از پی ام می آید ” (۲۲۳).
۲- تراژدی، حاصل تضاد خیر و فضیلت با شر و رذیلت است: “لوکاچ” (Lukacs) میگوید سرنوشت و تقدیر آدمیان را در تراژدیهای یونان باستان، خدایان تعیین و مقدر میکرده اند اما در تراژیهای مدرن واقعیتهای روانی، مناسبات میان خودِ مردم با یکدیگر و وضعیت اجنماعی سرنوشت عینی خود و دیگران را رقم میزنند (لوکاچ، ۱۹۷۸: ۴۶، ۱۳۷). و در جای دیگر از کتابش میگوید: ” کردار و کنشهای درونی باعث ایجاد موقعیت تراژیک می شود. در خلق این وضعیت تراژیک، اعمال خودمان همان اندازه نقش دارند که نهادهای اجتماعی، ناآگاهی از وضعیت زندگی، توارث و هر آنچه جنبه ی تصادفی دارد و قابل پیش بینی نیست ” (همان، ۲۸۴-۲۸۳).
با نگاهی به ذهنیت دو شخصیت متضاد در این تراژدی و همانندهایشان، به آسانی می توان دریافت که “نقدلو” به عنوان کارخانه داری در “تبریز” تبلوری از “شر” و “رذیلت” (Evil) و برعکس “آزاد” تجسّمی از “خیر” و “فضیلت” ((Virtue است که “ارسطو” در کتاب “اخلاقیات نیکوماخوسی” (Nicomachean Ethics) به طرح آن پرداخته و باور دارد که “سعادت” (Happiness) تنها به داشتن چنین منشی به دست می آید. بخشی از بار تراژیک رمان و سرنوشت قهرمان، در گرو شناخت این دو شخصیت است که با کردار و نیات نیک و بد خود، سرنوشت خود را نیز می تنند. همزمان با بلاتکلیفی دانشجویی “آزاد” نیمه شبی به “تصادف” مردی را می بیند که ناتوان از هر حرکتی، دست کمک طلبانه اش از پشت شیشه ی اتومبیل او را به خود میخواند و “آزاد” – که پیوسته برای هر کاری خیر پیشقدم می شود – به یاری او می شتابد. “نقدلو” دچار بیماری قلبی است و ورقه ای از قرصهای خالی را به او میدهد تا از داروخانه گرفته به او برساند. درواقع، “آزاد” به گونه ای “نجات دهنده”ی او از یک سکته ی قلبی است. آن یک، دانشجویی بیکار و سرگردان و این یک، کارخانه داری است که به یک دانشجوی سال آخر مهندسی مکانیک و کارآمد نیاز دارد:
” برای من کار کن. من کارخانه دارم، تولید قطعات محوری خودرو. . . می خندد؛ انگار خوشش آمده. همان آدم ساعتی پیش نیست که نفس نداشت: “آفرین! من حوالی ظهر میرسم. برو پیش مهندس کلانی و بگو نقدلو من رو فرستاده. بگو آمدی برای مسؤولیت خط. کارگاه رو ببین تا من برسم ” (۲۵).
با این همه، آنان که سرمایه، دارند و از حمایت “قدرت” و اعوان و انصارشان برخوردارند، یک زندگی پنهانی و اخلاقی متفاوت نیز دارند که گاه در نقطه ی مقابل پاکدلی و خیر و فضیلت “قهرمان تراژیک” قرار میگیرند و مظهری از “شرّ” به شمار میروند. بیاییم وجدان اخلاقی قهرمان تراژیک و منش تباه ضدقهرمان را با هم بسنجیم تا دریابیم چرا نیکان و دارندگان فضیلت، پیوسته سرنوشتی تراژیک و غمبار دارند؟ “نقدلو” به آسانی می تواند اضافه کاریهای کارگران را در روزهای تعطیل مانند جمعه ها و دیگر روزهای تعطیل را حذف کند؛ در حالی که اضافه کاری کارگران، نشان دهنده ی احتیاجشان به دستمزد بیشتر است. وقتی “آزاد” به “عادل” کارگر قدیمی میگوید:
” آمارها جلو افتاده؛ می خواد اضافه کارها رو حذف کنه، باهاش بحث کردم ” کارگر باسابقه جواب میدهد: ” چرا بحث میکنی؟ خیال میکنی اون به این دوزاری که از اضافه کاری دست کارگرها رو میگیره، اهمیت میده؟ ” (۱۶۱).
“نقدلو” گاه عمداً برای این که “آزاد” را به عنوان مسؤول خط تولید عامل حذف اضافه کاری معرفی کند یا او را در برابر کارگران قرار دهد، میگوید: “چون ایشون نمی تونن جمعه ها بیان، اضافه کار جمعه ها لغو می شه” (۱۸۴) در حالی که “آزاد” تنها یک روز جمعه مرخصی گرفته است تا برای معالجه ی یک چشمش اقدام کند که در حال نظارت تراشه ای به چشمش رفته و آن را به “کاسه ی خون” تبدیل کرده (۹۵). “مهندس کلانی” لیستی از کارگرانی را به “آزاد” میدهد که باید به تدریج از میزان اضافه کاری آنها کم شود اما میزان تولید یا “آمار” کاسته نشود و کسی هم نفهمد (۱۸۴).
“حاجی” از بازاریان معروف تبریز و پدرزن “نقدلو” است و یکی از مشتریانش به او بدهکار است. “نقدلو” دو پسر پدر بدهکار را به عنوان کارگر ساده به کارخانه آورده تا کار کنند و دستمزدشان به حساب “حاجی” واریز شود و وقتی “آزاد” از “مهندس کلانی” میخواهد که کارهای سنگینی به “حسین” یکی از دو برادر لاغر اندام و ضعیف ندهد، با مخالفت او هم روبه رو می شود:
” چیه؟ یه جوری سنگشون رو به سینه میزنی و دلت واسه شون کباب می شه انگار طفلان مسلم اند. نخیر، دو تا کُرّه خرن. باید کار کنن. . . بعد هم مگه من گفتم درس نخونن؟ بابای جاکشون قرضش را بده و جور شازده هاش رو بکشه. تو چرا می سوزی؟ ” (۱۶۷)
“نقدلو” مانند هر کارخانه داری متمکنی، برای خودش “نشانده” هایی دارد. یکی از اینان “مستوره” نامی است که به او قول ازدواج داده و حالا “علی” و دیگر کارگران به سراغش میروند و زن ساده دل، پیوسته نزد این و آن از بیوفایی “نقدلو” میگوید و این که مرا به امان خدا گذاشته و رفته دختر “حاجی” بازاری را گرفته است (۶۵-۶۴). “نقدلو” ابایی ندارد از این که میل گردی را که برای مصارف ساختمانی خریده، برای ساختن “میل مارپیچ فرمان” در اتومبیلها مورد استفاده قرار دهد که مقاومت لازم را ندارد و همین خلافکاری، باعث مرگ نامزد “عادل” در پیکان دایی اش و افتادن پیکان به دره ای شده است (۱۶۵). “آزاد” – چنان که از طبع آزاده اش برمی آید- پس از یک رشته تحقیقات و زیر و کردن قطعات قدیمی، سندی را می یابد که این واقعیت را ثابت میکند (۱۷۷). “علی” یکی از کارگران قدیمی کارخانه، پیش از انقلاب، پدری مانند “آزاد” سیاسی و چپی اما فراری داشته و کسی او را لو داده و ضمن فرار خود را از فراز قطار پرت کرده، جان می سپارد. اینک “آزاد” بر حسب “تصادف” به مجموعه ی خاطرات یک زندانی سیاسی در یک کتابفروشی دست می یابد که لو دهنده ی این زندانی سیاسی در آن به صراحت نام برده شده است: “نقدلو”. “نقدلو” خود زمانی دنبال این مدرک بوده تا آن را سر به نیست کند اما نیافته. قهرمان تراژیک و “فضیلت”خواه ما طی یک رشته رفت و آمدها و هوشیاری آن را یافته، از آن کپی گرفته و یک نسخه اش را هم جهت اطلاع جناب کارخانه دار پست میکند تا تبهکاری اش را به یاد آورد:
” کپیهای برگه های دفترچه که به دست نقدلو برسد، راحت می تواند بفهمد بسته چه وقتی پست شده است. . . هرچه بادا باد! نمی توانستم بی خیال شوم. میخواستم نقدلو را اذیت کنم. احساس سبکی میکنم ” (۱۵۸).
یکی دیگر از “رذیلت”های “نقدلو” وقتی بوده که “اباذر” جاروبکش کارخانه را پنهانی برای دزدیدن نقشه ی قطعه ای از کارگاهی متعلق به مالکی بدزدد و برایش بیاورد. او پیشتر کارگر بوده اما در پی خطایی تقلیل پست یافته به سپور کارخانه تبدیل شده است. یک بار به “آزاد” میگوید:
” به نقدلو بگو نمی تونه جوابم کنه. میرم لُوِش میدم. به همه میگم که من رو فرستاد از دفتر “نظری” تو شهرک صنعنی، نقشه ی قطعه بدزدم. نقشه ی ابزار هم براش دزدیدم ” (۱۲۳).
کارنامه ی “رذیلت” های “نقدلو” چندان سیاه است که آنچه نوشتم، یکئ نکته از هزاران بود. اینک اندکی نیز به “فضیلت”های بی شمار “آزاد” اشاره باید کرد تا دریابیم آنان که پاک زیسته اند، چرا پیوسته از قافله عقب میمانند. او وقتی میخواهد سوار سرویس کارخانه شود، پیش از حرکت، به سگ گرسنه و ناتوانی، نواله ای میدهد (۱۸۷). طبعاً باادب است و با آن که “خانم جابری” به قولش برای روبه راه کردن حمامی در خانه ای اجاره ای، خُلف وعده کرده، حرمت نگاه میدارد و بروز نمیدهد تا شرمساری بیش نبرد. اما خود از این اندازه “نجابت”ش شکایت دارد:
” لعنت به نجابت کور من! یک جایی خوانده ام که نجابت زیاد، کثافت می آورد. این دفعه، اوضاع کثافت محض است ” (۳۵).
و حتی در موردی هم که حمامی یک بسته ی کوچک شامپوی بالشتکی را کنار نمره او پرت میکند، معامله به مثل نمیکند و با آن که هنگام خروجش، از حمامی پیر ناهموار و ناتراش خبری نیست، شکیبایی اختیار میکند تا بیاید (۳۸). ذاتاً از دروغگویی بیزار است و راست میگوید که “دروغ گفتن، خسته ام میکند” (۹۶). جنمی متعادل و قلبی سلیم و طبعی نیک اندیش دارد. وقتی “عمه منیژه” با آن لباسهای نامتجانس و آرایش اروپایی در تاکسی کنارش نشسته، نگران او است که یک وقت “گشت کمیته” مزاحم او نشوند (۱۲۷). وقتی “آزاد” با “هستی” در شبی قرار ملاقات دارد و جاسوسی از خانه های مجاور به پلیس اطلاع میدهد، برای این که “هستی” را از زیر ضربه خارج کند و سر و کارش به کلانتری نیفتد، دروغ میگوید و میگوید مزاحم دختر شده و او را روانه ی خانه میکند و خود به کلانتری میرود تا با دادن رشوه به افسر نگهبان خود را از آسیب دور کند (۱۱۰). وقتی هم “هستی” را همراه مهندسان ناظر در کارخانه می یابد، برای این که اسباب نگرانی و دردسر بعدی او نشده باشد و کسی به دوستی آن دو پی نبرد، خود را پشت سر دیگر کارگران پنهان میکند (۱۱۰). با آن که کارخانه دار هر گونه “ایاغ” شدن او را با کارگران ممنوع کرده (۱۷۰) و با آن که مسؤول خط تولید است، با کارگران نشست و برخاست دارد و حتی پای درد دل و رازهای مگوی ایشان می نشیند و از حقوقشان دفاع میکند (۴۸). در حالی که “حاجی” مفتخوار نیم کیلو کالباس او را از یخچال دزدیده و لمبانده است و گذشته از این، در زیانهای این گونه خوراکیها داد سخن هم میدهد، نجابتش مانع از درشتگویی او می شود، زیرا از مراتب بددهنی او کاملاً آگاه است (۱۱۹). این اندازه فضیلت را – که تنها به اندکی از بسیاری از آنها اشاره شد – وقتی در برابر آن اندازه “رذیلت” کارخانه دار و “مهندس کلانی” و “حاجی” قرار می‌دهیم، نیک درمی یابیم که چنین جنمی چرا سرنوشتی چنین تراژیک دارد؟
۳-فضایل شخصیتهای تراژیک، سرنوشت آنان را تغییر نمیدهد: “دومینیک سنت مالو” ((D. Saint Malo در تعریف “قهرمان تراژیک” به چند نکته اشاره میکند (سنت مالو، ۲۰۲۲) که گاه به کار تحلیل ما می آید:
- قهرمان، زاده ای اصیل ((noble birth دارد؛
- قهرمان، نقصی دارد که ما را با او همهویت می سازد و او را انسانی و خودی human and relatable میدانیم؛
- قهرمان یا شخصیتهای تراژیک، به دلایلی آسیب دیده و به رنج افتاده اند؛
- نقص مرگبار آنان، ایشان را به تأمل و درک و فرابینی برمی انگیزد؛
- آنان در پایان زندگی و اثر ادبی، سرنوشتی فاجعه بار و تراژیک خواهند داشت؛
- قهرمان تراژیک فضیلت هایی دارد که هم مایه ی رنج او می شود، هم نمی تواند سرنوشت تراژیک او را تغییر دهد.
برجسته ترین شخصیت تراژیک غایب در رمان “بهروز” پدر “آزاد” است. تصور میکنم نویسنده برخی از نامها را آگاهانه برگزیده است؛ برخی مانند “بهروز” از ابهام، خالی نیست. او به این اعتبار که “آرمانگرا” است و آینده ی روشنی را برای کشور و مردم خود آرزو میکند “بهروز” نام دارد اما چنان که میدانیم او نه تنها برای خانواده و مردمش آینده ی امیدبخشی را نوید نداد، بلکه خود قربانی ذهنیت خطایش گردید. در این حال، “بهروز” می تواند نوعی از کنایه به نام “تعریض” (Irony) به شمار آید. در این حال، این نام معنایی خلاف و متضاد آنچه از آن برمی آید، معنی میدهد و به معنی “تیره روز” به کار میرود؛ چنان که “حافظ” از تعبیر “خواجه ی عاقل” نیز “آقای جاهل” و از ترکیب وصفی “زاهد پاکیزه سرشت” معنی متضاد آن “زاهد پست فطرت” اراده میکند. باری در شخصیتی به نام “بهروز” طعن و طنزی گزنده هست.
“آزاد” به راستی “زاده ای اصیل” است، نه به این اعتبار که فرزند پدری است که گویا به گمان خود ترجیح داده چون
“سر به داران” در “باشتین” واقع در “سبزوار” و “خراسان” سرشان بالای دار برود اما به ننگ تن درندهند؛ بلکه به این دلیل که مانند برخی از دیگر شخصیتهای رمان “جانی غریب” دارند و نمی توانند خود را با محیط و اطرافیان همرنگ کنند و در این زندگی و جهان، احساس “غربت” میکنند؛ گویی به تعبیر آن شاعر به نام خراسانی “هم از این خاک، نی اند؛ هم از این آب ننوشیده اند”. آنچه “سنت مالو” از آن به “نقص مرگبار” قهرمانان یا شخصیتهای تراژیک تعبیر می کند، با توجه به “همبافت” ((Context رمان، چیزی جز تفاوت و غرابت در سرشت و خصال و تفاوتشان با اکثریت مردم نیست که “خود را میکوشند”. اینان “جهد میکنند که بگیرند غریق” را و بیش از آنچه پروای خود کنند، ارزشهایی را پاس میدارند که امروز، از بدِ روگار خوارمایه شده اند. آنچه همه ی سازه های این رمان را از “بن مایه” ((Motif و “مضمون” ((Theme به هم می پیوندد، “جان غریب” است که من آن را به پیروی از نویسنده، فکر کانونی و غالب بر اثر یا “پس اندیشه” ((after-thought میدانم و اشارات من در این بخش، به همین مهم اختصاص می یابد. من بر این باورم که نویسنده به درستی، سویه ی تازه ای در “رمان تراژیک” را مطرح ساخته که در نوع خود، یگانه و منحصر به فرد است و ناظر به منش بسیاری از شخصیتهای برجسته، بیداردل، فرابین و ژرف نگری است که در جامعه ای تباه، میکوشند ارزشهای والای انسانی را پاس دارند و با آن که می توانند مانند کسانی چون “نقدلو”، “مهندس کلانی” و “حاجی” و کارگزاران و اذناب الناس به کوی ناشایست بروند، بر طبع نیک خویش باقی میمانند و به خاطر اتصاف به این صفات، تاوانی گزاف میدهند اما همرنگ جماعت تباهکار نمی شوند. “جان غریب” روایت نسل سوخته ای است که به دلیل نداشتن شناخت درست از وضعیت اجتماعی – اقتصادی و فرهنگی خود، به راه خطا رفته اند و به جای آن که به کنشهای مدنی، فرهنگی و روشنگری آهنگ کنند، به مبارزه ی مسلحانه بر ضد نظامی پرداخته اند که هر چند تمامیت خواه اما در اوج قدرت بود و این رهنمود “گورکی” ((Gorky را از نظر دور داشت که “مسلح شدن افکار، مقدم بر مسلح شدن دستها است” رهنمودی که مدافعان خلقی پیشین هم در دهه های چهل – پنجاه درنیافته بودند.
دود آتشی که “بهروز” در جنگلهای “آمل” برافروخت، تنها به تباهی شخص او محدود نماند. همه ی اعضای خانواده هر یک به گونه ای، در این آتش سوختند. از مادر بیاغازیم که اندکی پس از زندگی زناشویی، او را از دست داده است. او از همان روز اعدام “بهروز” تا پایان عمر، قفل سکوت بر لب میزند و از هر گونه درد دل با تنها پسر و از گفتن این که چه بر سر شوهرش آمده خودداری میکند و نخستین احساس “غریبی” میان مادر و پسر شکل میگیرد و هیچ گاه الفت، همدلی و ارتباط کلامی میان آن دو مجال بروز نمی یابد. وقتی خود را به جای مادر میگذاریم و در قبال پرسش اصلی پسر که “من فرزند کیستم؟” مادر جز سکوت پاسخی ندارد. مادر چه می تواند گفت؟ از نظریات شبه انقلابی پدر بگوید که پسر را نمی تواند قانع و مجاب کند؟
” آن روزها، مادر یک جوری شده بود؛ مثل یک کلبه ی متروک جنگل، پر از سکوت شده بود. من هم یاد گرفته بودم که در کنارش ساکت باشم. کم کم سکوت مادر، خسته ام میکرد. روزهای تعطیل از خانه فراری بودم. عصرهای جمعه از خانه بیرون میرفتم و نیمه شب برمیگشتم ” (۴۳-۴۲).
با این همه آنچه برای “آزاد” به عنوان یک نوآموز دبستانی اهمیت دارد، داشتن هویت خانوادگی و اتکا به داشتن حضور
پدری موجّه است که ندارد. کنجکاویها و شیطنتهای همکلاسیها را در مورد نداشتن پدر و تلویحاً انگ “بی پدری” و “حرامزادگی” را چگونه پاسخ دهد؟ تنها پاسخ، متوسل شدن به خشونت و طبعاً کتک خوردن و تحقیر بیشتر او است:
” گوشه ی لبم چاک خورده بود و پیشانی ام ورم کرده بود. پی دعوای صبح رفته بودم و باز هم کتک خورده بودم. با صدای تازه کلفت شده ام داد کشیدمش: “بابای من کی بود؟ هر کی بود، حالم ازش به هم میخوره. بره به درَک! از هر دوتون بدم میاد. یکی از بچه ها جلو همه به پدرم فحش داده بود و مسخره ام کرده بود. زنگ انشا دبیر ادبیات از انشایی که نوشته بودم، تعریف کرده بود و انشا را از من گرفته بود تا دوباره بخواند. . . مادر یک جوری شده بود. دلم میخواست بغلش کنم. هیچ وقت نکرده بودم. خجالت میکشیدم. مثل سگ پشیمان شده بودم ” (۵۷-۵۶).
مادر را تنها دو بار ذوق زده می شود یافت: یک بار وقتی پسرش انشایی را برایش میخواند که دبیر ادبیات از خواندن آن لذت برده و اکنون نیز به دل مادر نشسته است:
” شب پیش انشایم را داده بودم مادر بخواند. یک جور قشنگی نگاهم کرده بود و از آن لبخندهایی زده بود که چهره اش را جوان میکرد و خط میان ابرویش را کمرنگ ” (۵۷).
و بار دوم وقتی که دو تن از دوستان پدر، در زده ساکی را کنار پای مادر می سُرانند و کاغذی مَهر زده به دستش میدهند:
” کف ساک چند تکه لباس افتاده بود و یک ساعت مچی مردانه با بند فلزی. روی لباسها یک عکس بود. برداشتمش. من بودم در بغل پدر و دریا پشتمان بود. پدر میخندید و من خود را کشیده بودم سمت کسی که عکس میگرفت. . . آن تابستان تمام نشده بود که یک روز صبح مادربزرگ از خواب بیدار نشد ” (۷۱-۷۰).
از برخی رفتارهای مادر می شود دریافت که او نیز از فرابینی و مردمداری برکنار نبوده و این که “سنت مالو” قهرمان تراژیک” را “زاده ای اصیل” دانسته، به راه خطا نرفته است. او آموزگار دبستان بوده و “فضیلت” هایی داشته که وی را از دیگران ممتاز می ساخته است. “عمه منیژه” در باره ی او به “آزاد” میگوید:
” فریده، معلمم بود، ولی با بقیه ی معلمهامون فرق داشت. اهل دوپیس دامن و جوراب شیشه ای و کفش پاشنه بلند مثل بیشترشون نبود. شلوار و بلوز می پوشید. خیلی هم مهربون بود. یادمه یک بار توی حیاط وسطی بازی میکردیم. یار کم آوردیم. رفتیم دفتر مدرسه و صداش کردیم. فریده آمد و باهامون بازی کرد. یک بار یک تخته ی بلند آورد با خودش مدرسه. با دو تا زاویه. از بابای مدرسه چکش و میخ گرفتیم و روی دیوار کلاس یک طاقچه درست کردیم. به ما گفت: اینجا کتابخونه ی شما است. کتابهاتون رو با هم شریک بشین. بعد خودش چند تا کتاب گذاشت روی طاقچه.
اون موقع توی مدرسه تغذیه ی رایگان میدادند. فریده زنگهای تفریح تو کلاس میموند و مواظب بود همه ی بچه ها سهمشون رو بگیرند. گاهی بعضی بچه ها ننربازی درمی آوردند و تغذیه نمیگرفتند. مدیر مدرسه هم جمع میکرد. یه کم به مستخدمها میداد و بقیه رو می برد خونه. ولی فریده نمیگذاشت. سهم هر بچه رو دستش میداد و میگفت: سهمت را بگیر. اگه الآن نمیخوری، ببر خونه با خواهرها و برادرات بخور . . . یک بار هم داداش برام چند تا کتاب آورد و گفت: اینها رو هم تو ببر بذار تو کتابخونه تون. . . داداش رو که گرفتن، فریده برام پیغام فرستاد برنگرد. حتی وقتی عزیز مُرد، از من پنهان کرد. دلم میخواست برگردم. . .
نسل من، نسل آرزوهای بزرگ و قهرمان پروری بود. یادمه یک شب امتحان، تا دیروقت دنبال پوستر جمیله بوپاشا بودم که بزنم بالای سرم. طول کشید تا بفهمم حرفهای گنده تو متن سخنرانیها، بزرگند و قهرمانها ممکنه کیسه ی آب گرمشون رو بیش از متن سخنرانی شون دوست داشته باشند. . . اما این فریده ای که من دیدم کجا و اون فریده ای که می شناختم، کجا؟ چی کشیده و چی دیده که به این روز افتاده؟ . . . من که فرار میکردم از تو و از شباهت به تو. شباهت، موروثی است. آوارگی هم موروثی است مادر ” (۱۹۸-۱۹۵).
من این نقل قول را طولانی تر آوردم تا به “جانهای غریب”ی در شخصیتهای تراژیک دیگر خانواده ای اشاره کنم که همگی عصاره ی رنج بوده اند. چه مادر مهربانی که پسرش به غرور جوانی بانگ بر او میزند و از او بیزاری میجوید و سپس پشیمانی می آورد؛ چه عمه ای که در غربت غرب از شدت سرما شبها با کیف آب گرم، خود را از آسیب سرما زنده نگه میدارد و از صبح تا بیگاه سرِ پا ایستاده در کارخانه ی بیسکویت سازی کار میکند و تنها زیسته و روزگاری با آرمانها و “آرزوهایی بزرگ” سرخوش بوده است. اما آنچه “فریده” ی کنونی را از آن معلم فرابین، ایثارگر مردمدار پیشین متمایز میکند، سیاهپوش و سوگوار شدنش برای همه ی عمر است. او همه ی لباسهای رنگارنگ و شاد خود را در خانه با رنگ در تشتی سیاه میکند و همیشه یک ردیف لباسهای سیاهش روی بند است. من فکر میکنم “جان غریب” را در این “رخداد دلالتگر” ((significant event برجسته تر می بینم، زیرا مادر در این روز، بلوز قرمز اناری خود را مانند دیگر لباسهای دوران زناشویی کوتاه مدتش، سیاه میکند:
” مدتی بود که مادر پیله کرده بود به رنگ کردن لباسها. هر چه به دستش میرسید، سیاه میکرد. هر روز بغل بغل لباسهای رنگی را از کمد بیرون می آورد و میریخت توی تشت. . . مادر لباسها را ریخته بود کف حیاط و اول از همه، پالتو کشمیر صورتی اش را انداخته بود توی رنگ سیاه. پالتو خوش دوخت کمر کرستی که خیاط مردانه دوز زبردستی برایش دوخته بود. صورتی دلبرش، شده بود یک جور خاکستری ناصاف و خشن ” (۶۹).
نمود دیگری از “جان غریب” را در مورد مادر و “آزاد” هنگامی درمی یابیم که مادر برای پسرش در “تبریز” دلتنگ شده به خانه ی فقیرانه و دانشجویی او میرود. در این حال، احساس “غربت” او تنها غربت جغرافیایی نیست؛ غربت فرهنگی و ایده ئولوژیک است. نانوای متعصب و کوته بین تبریزی با دیدن اندکی از زلف بیرون افتاده اش، به او نان نمیدهد و مادر – که مدتها در صف و نوبت مانده – دست خالی و بغض کرده به خانه برمیگردد:
” غروب که برگشتم، مادر ساکش را بسته و کنار پایش گذاشته و منتظر من نشسته بود تا خداحافظی کند و برود. پریشان بود. از حرفهای بریده بریده اش فهمیدم توی صف نانوایی ایستاده پشت سرِ زنهای محله و تک چشم بیرون مانده از چادر زنها خیره مانده بود رویش. و لابد مطابق معمول یک کپه از موهای فلفل نمکی کوتاهش بدون دلبری و سهل انگاری از جلو روسری افتاده بود بیرون. . . بعد که نوبتش شده و رسیده بود جلو شاطر، مرد با دست اشاره کرده بود که برود کنار و نان نداده بود به او. . . بهش پرخاش کردم که این محله سنتی و کوچک است و همین طوری هم تمام اهل محله و کاسبها چشمشان روی ما دو تا غریبه هست و زاغ سیاهمان را چوب میزنند . هول شد و انگار شرمنده. ساک را برداشتم رفتم ترمینال ” (۹۱-۹۰).
“جان غریب” در مادر هنگامی بیشتر نمود می یابد که روانی و در بیمارستان بستری می شود. صاحبخانه از “آمل” به “ازاد” در “تبریز” زنگ میزند حالا که مادرت به خیر و خوشی “به خانه ی بخت” رفته، بهتر است تکلیف اجاره ی خانه را یکسره کنی که کاشف به عمل می آید:
” روز قبلش مادر روسری سفید سر کرده و در صاحبخانه را زده. یک پیشدستی شیرینی دستش بوده و گفته فردا مهمان دارم و نامزدم بهروز از تهران می آید و پیر مرد گیج مانده و باور کرده است، چون بهروز نامی را ندیده و نمی شناخته. همین است که سکوت میکنم با راز مسخره ام ” (۹۵).
دردناکتر از بیماری روانی مادر، دلتنگیهای “عزیز” یا مادر “بهروز” است که خواب نما شده و از مادر میخواهد نامه ای را که گویا “بهروز” نوشته برایش بیاورد و بخواند و مادر ناگزیر یک ورق از دفتر نقاشی “آزاد” را کنده به عنوان نامه ی “بهروز” برایش میخواند:
” یک خانه کشیده بودم با یک دودکش بلند و یک عالم پرنده ی هفت شکل توی آسمان. بعد یک قطره افتاد روی نقاشی و بعد یک قطره ی دیگر. . . عزیز دست پررگ و استخوانی اش را بلند کرد. کاغذ را گرفت و بدون این که نگاهش کند، گذاشت روی سینه اش. گفت: من دانم که چی بنوشته ” (۱۴۹-۱۴۸).
افتادن مادر در چاله و مُردن او، نیز “رخداد دلالتگر” دیگری است و نشان میدهد که چگونه دارنده ی “جان غریب” پیش از آن که به گور رود، خود به چاله ای فرو می افتد و این گونه مرگ، تراژیک تر می نماید:
” زمین، تو را خورد مادر؛ زمینی که یک تکه اش هم سهم ما نبود. حالا سهم من از شهر خودم، قبر تو و قبر عزیز است و مشتی خاک که از سیاه دامون باقی مانده. سی سال که بگذرد، سهم من از قبر تو طبق قانون، باطل می شود. . . مرگ تو مادر، مرا غریب تر کرد مادر. حالا دیگر من شهری ندارم مادر ” (۱۹۳-۱۹۲).
اما یکی دیگر از سویه های مهم “تراژدی” همان فرصت برای بازاندیشی در مورد گذشته است؛ یعنی همان دقیقه ای که “سنت مالو” از آن به “برانگیختن تأمل و درک و فرابینی قهرمان رمان تراژیک” تعبیر میکرد. “آزاد” از همان آغاز دوره ی راهنمایی تحصیلی یا دبیرستان، در دفتر نقاشی خود، نقشهایی میکشد که از فرابینی و فرارَوی او به جهانی برتر و بالاتر نشان دارد. کشیدن “خانه ای با دودکش” از آرزوی همیشگی این خانواده برای داشتن خانه ای از آنِ خود و کشیدن “یک عالم پرندگان هفت رنگ در آسمان” از رؤیاهای نوجوان برای رسیدن به “آرزوهای بزرگ” او حکایت میکند و ناخودآگاه مرا به شباهت او به کودکی شش – هفت ساله در داستان خواندنی “شازده کوچولو” (The Little Prince) ی “سنت اگزوپری” (Saint-Exupéry) می اندازد که چگونه آرزوهای کوچکش برای نقاش شدن سرکوب شد اما سرانجام با خدمت در اسکادران هوانوردی ارتش فرانسه در جنگ جهانی اول و پرواز بین فرانسه و صحراهای “لیبی” به تخیلات سرکوب شده ی خود جنبه ی “والایش” ((Sublimation و تحقق بخشید. “آزاد” نیز در جهان خیالبافی، برای برادر نداشته اش، از آرزوهای دست نیافتنی خود برای نوآموزان، دانش آموزان و دوستان دانشجویش میگوید:
” در دوران ابتدایی، برادری داشتم که فوتبالیست حرفه ای بود. دوران راهنمایی برادر خلبانی داشتم که قهرمان جنگ بود و سالهای دبیرستان، برادرم استادکار کاراته بود و کمربند سیاه داشت و دانشجو که شدم، برادرم دانشجوی دکترا در یک دانشگاه معتبر خارجی می شد ” (۹۵).
احساس خودکم بینی و کهتری هنگامی بیشتر به او دست میدهد که یکی از دوستان کارگرش به نام “ناصر” او را به مجلس عروسی برادرش می برد. پدر “ناصر” در بارفروشی حجره دارد و چه کیا بیایی! وقتی “آزاد” زندگی سگی خود را با این زندگی پُرزرق و برق و فراخی حال و نعمت یک بازاری مقایسه میکند، شرمساری بیش می برد، زیرا سر و وضعی نامناسب و چشمی چون تشت خون دارد که می سوزد و پیوسته باید باید با آب گرم یا چای، آن را شست. آزاد” با خود می اندیشد علت دعوت از او در چنین مجلس باشکوهی، شاید همین “غریبه” بودن او است:
” لابد ناصر تمام آن ساعتهایی که میان آن کارگاه دود زده چرخ میخورد و فرمان می برده، میخواسته یک نفر هم شده، زندگی بیرون کارگاهش راببیند ولی چرا مرا انتخاب کرده؟ لابد چون غریبه ام، رهگذرم. دانستنم، پشت بند ندارد ” (۹۸).
نمود دیگری از مراتب “شهودی” شخصیت تراژیک ما، هنگامی است که با “مهندس هستی امیر سلیمانی” در مورد رابطه ی عشقی خود با او می اندیشد و به این دریافت میرسد که “هستی” به راستی مهری به او نمیورزد و به وی امیدوار نباید بود. به قول “سعدی” یوسف صدّیق یعنی روح خود را باید به کسی فروخت که اهل بصارت باشد. وقتی به زنی میگویی “دوستت دارم” اگر او هم بیدرنگ گفت: “من هم دوستت دارم” در گفته ی خود صادق است و گر نه، هر گونه تأخیر یا پاسخگویی به زبانی دیگر، بر تردید و بی باوری او به تو معنی میدهد:
” من گفته بودم دوستت دارم. من آن قدر مستِ حرف خودم شده بودم که نفهمیدم هستی چه میگوید. بعدها فهمیدم هستی چه میگفته. همان موقع نفهمیده بودم که حرف من فقط یک جواب دارد و آن هم این است: من هم دوستت دارم. بقیه ی جوابها یعنی تمام، یعنی هوا ” (۱۱۴).
استرالیا، پِرت، جمعه، ۲۹ اردیبهشت ۱۴۰۲
منابع:
سوفوکل. افسانه های تبای. ترجمه ی شاهرخ مسکوب. تهران: انتشارات خوارزمی، چاپ سوم، ۱۳۷۸٫
نیکی، ملاحت. جان غریب. تهران: نشر بان، ۱۴۰۰٫
DeRitter, J. “A Cult of Dependence: The Social Context of the London Merchant “. Comparative Drama, 1987, pp. 374-386.
Gainor, J. Ellen et al. (eds.) The Norton Anthology of Drama: Vol. 1: Antiquity Through the Eighteen Century. New York: W. W. Norton & Company. Inc. 2009.
Hegel, G. W. F. “Vorlesungen uber die Asthetik.“ in: Samlichte Werke. Vol. 14, ed. Hermann Glockner. Stuttgart: Fromann, 1927. Cited in Wikipedia: the free encyclopedia.
Lukács, Gy.: A modern dráma fejlődésének története. [History of the Modern Drama] [1912]. Budapest: Magvető, ۱۹۷۸٫ Cited in: Tragedy and the Novel About the Tragic in the 19th Century Novel, Péter Bényei Institute of Cultural Studies and Hungarian Literature University of Debrecen, 2015.
Miller, Arthur. Tragedy and the Common Man. (February 27, 1949). The New York Times, Dukore 1974, pp. 894-897.
Saint Malo, Dominique. What is a Tragic Hero Definition: Examples & Characteristics? Studio binder, on December 11, 2022.
Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. Second Edition, Routledge, 2006.