تی.اس.الیوت؛ شعر و زندگی

تی. اس. الیوت‎ در سنت‎ لوئی‎ میسوری‎ در ایالت‎ نیوانگلند در سال‎ 1888 به‎ دنیا آمد. در 1902 وارد دانـشـگـاه‎ هـاروارد شـد و زیر تاثیر گرایش‎ ضد رومانتیكی‎ آیروینگ‎ بابیت‎ و دلمشغولی‎های‎ فلسفی‎ و انتقادی‎ جرج‎ سانتایانا قرار گرفت‎ و همچنین‎ از فلسفه‎ رمزآمیز هند و افكار ایده‎آلیستی‎ برادلی‎ اثر پذیرفت. برادلی‎ بر ماهیت‎ خصوصی‎ تجربه‎ فردی‎ تاكید داشت‎ و می‎گفت‎ «دایره‎ را پیرامون‎ آن‎ احاطه‎ می‎كند.» این‎ اندیشه‎ نفوذ عجیبی‎ بر تخیل‎ خصوصی‎ و باطنی‎ شعر الیوت‎ و بینش‎ درباره‎ پیوند بین‎ فرد و دیگر افراد بازتابیده‎ شده‎ در بسیاری‎ از اشعار او داشت. سپس‎ الیوت‎ به‎ مطالعه‎ ادبیات‎ و فلسفه‎ در فرانسه‎ و آلمان‎ پرداخت‎ و كمی‎ بعد از درگیری‎ جنگ‎ جهانی‎ نخست‎ به‎ لندن‎ رفت‎ و در آكسفورد فلسفه‎ یونانی‎ آموخت‎ و در بانك‎ لوید به‎ كار مشغول‎ شد و تا سال‎ 1925 در این‎ بانك‎ متصدی‎ مقامی‎ بود و بعد مدیریت‎ انتشارات‎ فابر را به‎ عهده‎ گرفت. ‎

الـیـوت‎ هـمین‎ كه‎ مقیم‎ لندن‎ شد به‎ نوشتن‎ رساله‎های‎ ادبی‎ و فلسفی‎ پرداخت‎ و مقاله‎هایی‎ در این‎ زمینه‎ در روزنامه‎ها و مجله‎ها به‎ چاپ‎ رساند، و نیز مجله‎ معتبر «معیار» را در 1922 بنیاد گذاشت. اشعار او نخستین‎ بار در سال‎ 1915 به‎ چاپ‎ رسید و به‎ دست‎ دوستداران‎ شعر افتاد و از این‎ جمله‎ است‎ منظومه‎ «سرود عاشقانه‎ آلفرد پروفراك» كه‎ در «مجله‎ شعر» شیكاگو درج‎ شد. «سرزمین‎ ویران» منظومه‎ دیگر او نیز در مجله‎ معیار در سال‎ 1922 به‎ چاپ‎ رسید. الیوت‎ در 1927 تابعیت‎ انگلستان‎ را پذیرفت‎ و به‎ كلیسای‎ انگلستان‎ پیوست. ‎

الیوت‎ در جایی‎ نوشته‎ است‎ كه: «تمدن‎ ما تنوع‎ و غموض‎ عظیمی‎ را در بر می‎گیرد و این‎ تنوع‎ و غموض‎ كه‎ بر حساسیت‎ تهذیب‎ شده‎ تاثیر می‎گذارد باید نتیجه‎هایی‎ متنوع‎ و بغرنجی‎ را به‎ بار آورد. شاعر در این‎ عرصه‎ باید بیش‎ و بیشتر فراگیرتر، تلویحی‎تر و نامستقیم‎تر بشود. به‎ منظور این‎ كه‎ اگر ضروری‎ باشد بر زبان‎ زورآور بشود و آن‎ را به‎ سوی‎ معنای‎ آن‎ برگرداند.»( رساله‎ درباره‎ شاعران‎ متافیزیك، 1921) این‎ اشاره‎ رشته‎ای‎ از روش‎ شعری‎ او از «سرود عاشقانه…» تا «سرزمین‎ ویران» سروده‎ وی‎ را به‎ دست‎ می‎دهد. زمانی‎ كه‎ الیوت‎ به‎ لندن‎ آمد هنوز آثـاری‎ از فـعـالیت‎ شاعران‎ پیرو اشتفن‎ گئورگه‎ سراینده‎ آلمانی‎ كه‎ تفكرات‎ شبانی‎ داشتند، و آثاری‎ از تـقلید از اشعار خارجی‎ یا اوصاف‎ خودآگاهانه‎ واقعگرایی‎ زندگانی‎ شهری‎ در اشعار انگلیسی‎ دیده‎ می‎شد كه‎ الیوت‎ نمی‎پسندید. او می‎دید كه‎ شاعران‎ روش‎ شـعری‎ بی‎رمقی‎ را بدون‎ هیجان‎ لفظی‎ و مهارت‎ اصیل‎ به‎ كار گرفته‎اند. احساس‎ می‎كرد باید شعری‎ بسازد لطیف‎تر، القائی‎تر و در همان‎ زمان‎ دقیق‎تر. او از شاعران‎ ایماژیست‎ ضرورت‎ به‎ كار بردن‎ تصاویر روشن‎ و دقیق‎ را آموخت‎ و از هولم‎ )T.F.Hulme( و استاد و حامی‎ بعدی‎ خود «ارزا پاوند» یاد گرفت‎ از سادگی‎ رومانتیك‎ بترسد و حذر كند و بیشتر به‎ میانجی‎ شعری‎ چنگ‎ زند تا به‎ شخصیت‎ شـاعـر. ابزار و میانجی‎ مهم‎ است‎ نه‎ شخصیت‎ سراینده. در همان‎ زمان‎ او تصاویر «سخت‎ خشك‎ و دقـیـق» هـولـم‎ را بـرای‎ كـار شـاعری‎ خود كافی‎ نمی‎دانست‎ و مطایبه، اشاره‎ای‎ بودن‎ و طنز ظریف‎ را خواهان‎ بود. در شاعران‎ متافیزیك‎ دید كه‎ چگونه‎ هوش‎ و شور با هم‎ تركیب‎ می‎شود و از مطالعه‎ سمبولیست‎های‎ فرانسه‎ دریافت‎ كه‎ چگونه‎ تصویر می‎تواند در اشاره‎ به‎ فیزیك‎ به‎ طور مطلق‎ دقیق‎ باشد و در همان‎ زمان‎ به‎ طور ناكرانمندی‎ در معنایی‎ كه‎ پیش‎ می‎نهد القائی‎ باشد به‎ دلیل‎ رابطه‎اش‎ با دیگر تـصـاویـر. تـركـیـب‎ دقـت، القاء نمادین‎ و مطایبه‎ استهزائی‎ در اشعار لافورگ‎ شاعر اواخر قرن‎ 19 فرانسه، الیوت‎ را زیر تاثیر و نفوذ قرار داد و نیز او از شاعران‎ دیگر قرن‎ نوزدهم‎ فرانسه‎ از جمله‎ تئوفیل‎ گوتیه‎ بهره‎ برد، بویژه‎ از نگاره‎گری‎ هنرمندانه‎ اشكال‎ غـیـرشـخـصـی‎ مـعنایی‎ این‎ شاعر و از كشف‎های‎ برانگیزاننده‎ عجیب‎ اشارات‎ نمادین‎ بودلر از چیزها و تصاویر، و از اشعار شاعران‎ سمبولیست‎ مانند ورلن، رمبو و اشتفان‎ مالارمه‎ نفوذ پذیرفت. همچنین‎ از نمایشنامه‎نویسان‎ جدید قالب‎ شعر سفیدی‎ را كه‎ با آهـنگ‎ تلویحی‎ موومان‎ محاوره‎ای‎ همراه‎ بود و انعطاف‎پذیری‎ داشت، به‎ وام‎ گرفت. ‎

نوآوری‎ واقعی‎ الیوت‎ این‎ بود كه‎ وی‎ همه‎ عبارت‎ها و بندهای‎ عطفی‎ و مرتبط‎ كننده‎ بخش‎های‎ شعر را كنار گذاشته‎ بود. بنای‎ شعری‎اش‎ با الگوی‎ كلی‎ معنا از گذر تصاویر زشت‎ و زیبای‎ واسط‎ و بدون‎ توضیح‎ آشكار آنچه‎ آنها به‎ انجام‎ می‎رسانند برپا شده‎ بود. او در این‎ كار همچنین‎ ارجاعات‎ مبهمی‎ به‎ آثار دیگر ادبی‎ داشت. منظومه‎ سرود عاشقانه‎ آلفرد دوپرفراك‎ دورنمائی‎ سمبولیك‎ عرضه‎ می‎كند كه‎ در آن‎ معنا از كنش‎ و واكنش‎ دوجانبه‎ تصاویر برمی‎خیزد و معانی‎ غالبا به‎ وسیله‎ لحن‎ كلام‎ هـزیـود، دانته‎ و شكسپیر بسط‎ می‎یابند و حالتی‎ استهزائی‎ پیدا می‎كنند و الیوت‎ كلام‎ و عبارت‎ آنها را به‎ صورتی‎ مضحك‎ ارائه‎ می‎دهد. شعر «سرزمین‎ ویران» رشته‎ای‎ از صحنه‎ها و تصاویری‎ است‎ بدون‎ دخالت‎ صدای‎ مولف‎ كه‎ به‎ ما بگوید ما كجا هستیم. شاعر تلمیح‎هایی‎ عرضه‎ می‎دارد كه‎ از طریق‎ قرینه‎ها و تباین‎های‎ فراوان‎ و از طریق‎ قیاس‎ها و تمثیل‎هایی‎ كه‎ از آثار دیگر ادبی‎ به‎ وام‎ گرفته‎ شده‎ بسط‎ می‎یابد. این‎ عبارت‎ها غالبا به‎ جمله‎های‎ تحریف‎ شده‎ و اشاره‎های‎ نیمه‎پوشیده‎ آثار ادبی‎ ارجاع‎ دارد. افزوده‎ بر این‎ الیوت‎ فقط‎ به‎ آثار اساسی‎ ادبی‎ سنت‎ غربی‎ اشارت‎ ندارد بلكه‎ همچنین‎ از فیلسوفان‎ پیش‎ از سقراط، از شاعران‎ و نمایشنامه‎نویسان‎ قرن‎ هفدهم، آثار مردم‎شناسی، تاریخ، فلسفه‎ و ادبیات‎ هند نیز بهره‎گیری‎ می‎كند. از نظرگاه‎ او ما در فرهنگی‎ بسر می‎بریم‎ كه‎ شاعر اطمینانی‎ ندارد جامعه‎اش‎ دارای‎ ارثـیـه‎ فـرهنگی‎ مشتركی‎ باشد و صاحب‎ دانش‎ مشتركی‎ از آثار گذشته. از این‎ رو الیوت‎ این‎ ضرورت‎ را احساس‎ می‎كند كه‎ پیكره‎ ارجاعی‎ شعرش‎ را خود بسازد و همین‎ موضوع‎ تفاوتی‎ را نشان‎ می‎دهد در مثل‎ بین‎ كاربرد ادبیات‎ آغازین‎ از سوی‎ الیوت‎ و بهره‎گیری‎ میلتن‎ از این‎ قسم‎ ادبیات. آثار میلتن‎ و الیوت‎ هر دو برای‎ خوانندگان‎ امروزین‎ دشوار است‎ چرا كه‎ این‎ خوانندگان‎ به‎ مفسران‎ و توضیح‎دهندگان‎ آثار دو شاعر یاد شده‎ نیازمندند تا آن‎ مفسران‎ اشاره‎های‎ مشكل‎ را بازشكافند. با این‎ همه‎ میلتن‎ دانشی‎ را كه‎ معروف‎ مردمان‎ تحصیلكرده‎ عصرش‎ بود ارائه‎ می‎كرد. به‎ رغم‎ همه‎ این‎ مطالب‎ این‎ سویه‎ شـعر الیوت‎ را می‎توان‎ مبالغه‎آمیز كرد: ماهیت‎ تصویری‎ شعر او همراه‎ با به‎ كار بردن‎ آهنگی‎ كه‎ سروده‎اش‎ به‎ آن‎ نیاز دارد، بنیاد كردن‎ حوزه‎ معنایی‎ كه‎ باید بسط‎ یابد، در حالی‎ كه‎ خواننده‎ از بیشتر اشارات‎ ادبی‎ شعر بی‎خبر است، مانع‎ از این‎ نمی‎شود كه‎ خواننده‎ شعر چیزهایی‎ از آن‎ را احساس‎ كند و قسمی‎ ادراك‎ از آنچه‎ شاعر می‎گوید داشته‎ باشد. ‎

اشعار آغازین‎ و میانی‎ الیوت‎ به‎ قسمی‎ با منظومه‎ «سرزمین‎ ویران» پیوند دارد كه‎ درونمایه‎ عمده‎ آن‎ تـباهی‎ فرهنگی‎ در دنیای‎ غرب‎ مدرن‎ است. در اشـعـاری‎ كـه‎ او پـس‎ از پذیرش‎ رسمی‎ كلیسای‎ انگلیس‎ سروده‎ و در بیشتر كارهای‎ اخیر او اثری‎ از توبه‎ و انابه‎ می‎بینیم‎ و آهنگی‎ از سلوك‎ آرام‎ شاعر برای‎ حصول‎ آرامش‎ روح‎ همراه‎ با ارجاعات‎ بسیار به‎ تورات، ادعیه، ادبیات‎ رمزآمیز دینی‎ و كمدی‎ الهی‎ دانته. «چهارشنبه‎ خاكستری»( 1930) شعری‎ است‎ در شش‎ بخش‎ همراه‎ با اشاره‎ها و تباین‎های‎ كمتر متمركز بر اسلوبی‎ خشن‎ كه‎ با انسجامی‎ آرام، حالتی‎ توبه‎آمیز و پرسشگر را اكتشاف‎ می‎كند. شعرهای‎ معروف‎ به‎ آریل كه‎ عنوان‎ آنها به‎ تصادف‎ گزیده‎ شده، و ربطی‎ به‎ شكل‎ و محتوای‎ آنها ندارد، سویه‎های‎ تردید دینی‎ یا مكاشفه‎ یا الهام‎ را عرضه‎ یا كشف‎ می‎كند. گاهی‎ چنان‎ كه‎ در شعر «مارینا» می‎بینیم، شاعر تصاویری‎ كاملا جسمانی‎ و دنیوی‎ به‎ كار می‎برد اما در «سفر مغان» از رویدادی‎ سخن‎ می‎گوید كه‎ در انجیل‎ها آمده‎ است. مغان‎ به‎ هدایت‎ سـتاره‎ای‎ برای‎ دیدار مسیح‎ تازه‎ تولد یافته‎ به‎ بیت‎اللحم‎ می‎آیند. در شعر چهار كوارتت‎ (منطقه‎ چهارتایی، رباعی‎ها) كه‎ به‎ تفاریق‎ سروده‎ شده‎ و كلا در سال‎ 1943 به‎ چاپ‎ رسیده، شاعر بیشتر حالات‎ اساسی‎ دینی‎ را اكتشاف‎ می‎كند و با رابطه‎ بین‎ زمان‎ و ابدیت‎ و پرورش‎ انفعالی‎ غیرشخصی‎ و تهی‎ از خودخواهی‎ سروكار دارد كه‎ می‎تواند لحظه‎ بی‎زمان‎ الهام‎ دینی‎ را در گذرگاه‎ زمان‎ حال‎ به‎ وجود آورد. استهزای‎ ریشخندآمیز، مطایبه‎ خشن، عرضه‎ تصاویر عامدانه‎ تكان‎دهنده‎ چیزهای‎ زشت‎ و زیبا، كثیف‎ و لطیف‎ كلام، راهی‎ می‎گشاید در اشعار اخیر او به‎ سوی‎ عبارتهای‎ آرامتر شاعرانه‎ كه‎ اگرچه‎ اشاره‎های‎ بغرنجی‎ در بر دارد اما هیچگاه‎ به‎ طور عامدانه‎ای‎ برخورنده‎ و عجیب‎ نیست.‎

منظومه‎ «سرود عاشقانه» تك‎گویی‎ دراماتیكی‎ است‎ كه‎ در آن‎ گوینده‎ حالتی‎ از بیهودگی‎ اجتماعی‎ و ناكافی‎ بودن‎ آن‎ را به‎ وجود می‎آورد، آن‎ نیز به‎ وسیله‎ انـدیشه‎ها و تصاویری‎ كه‎ دانستگی‎ سراینده‎ را تصرف‎ كرده‎ است‎ و همچنین‎ به‎ وسیله‎ دورنمای‎ نمادینی‎ قد او در میانه‎ آن‎ به‎ حركت‎ درمی‎آید. عنوان‎ شعر متضمن‎ تباینی‎ استهزایی‎ است‎ بین‎ تلویح‎های‎ رومانتیكی‎ «سرود عاشقانه» و نام‎ كسل‎كننده‎ عاری‎ از لطافت‎آلود پروفراك. الیوت‎ در اینجا عبارتهایی‎ از «دوزخ» دانته‎ نقل‎ می‎كند كه‎ در مقدمه‎ شعر او به‎ زبان‎ ایتالیایی‎ جا داده‎ شده‎ است‎ و این‎ عبارتها به‎ این‎ تباین‎ آهنگی‎ عمیق‎ از نومیدی‎ اضافه‎ می‎كند.‎

خود پروفراك‎ میانه‎ سال‎ و شوربخت‎ به‎ راستی‎ در جامعه‎ در خانه‎ خود نیست، در جامعه‎ای‎ كه‎ محكوم‎ به‎ زیستن‎ در آن‎ است‎ آسودگی‎ ندارد. او از بیهودگی‎ كارهایی‎ كه‎ می‎كند و جاهایی‎ را كه‎ می‎بیند آگاه‎ است‎ و نیز آگاه‎ است‎ از زشتی‎ و بی‎لطافتی‎ و ناسازگاری‎ و واكنش‎ خودآگاهانه‎ تقاضاهایی‎ كه‎ بر وی‎ تحمیل‎ می‎شود. او به‎ دام‎ شناختی‎ از حقارت‎ و ابتذال‎ این‎ دنیای‎ فانی‎ و احساسی‎ از بی‎كفایتی‎ جنسی‎ خود افتاده. اسیر احساسی‎ است‎ كه‎ زمانی، جایی‎ بصیرتی‎ داشته‎ بود از جهانی‎ واقعی‎تر و زیباتر اما درمی‎یابد كه‎ روزگار درازی‎ است‎ از آن‎ جهان‎ زیبای‎ واقعی‎ به‎ عرصه‎ هستی‎ عاریتی‎ و بی‎حاصل‎ آواره‎ شده‎ كه‎ اكنون‎ در آن‎ احساس‎ خفقان‎ می‎كند. دنیای‎ گمشده‎ رویایی‎ به‎ طور ژاژنما و متناقضی، تنها دنیایی‎ واقعی‎ یعنی‎ ماهیت‎ حقیقی‎ بشری‎ است‎ و بیرون‎ از آن‎ جز غرق‎ و خفه‎ شدن‎ معنایی‎ ندارد.‎

اشاره‎ای‎ كه‎ الیوت‎ به‎ صحنه‎ دوزخ‎ داشته‎ در خور توجه‎ است. در این‎ مرتبه‎ دوزخ‎ «گیدو دو مونته‎ فل‎ ترو» محبوس‎ در شعله‎ خود (كیفری‎ كه‎ به‎ مشاوران‎ دروغین‎ داده‎ می‎شود) رسوایی‎ زندگانی‎ شیطانی‎ خود را بر دانته‎ فاش‎ می‎سازد چرا كه‎ باور دارد دانته‎ هرگز به‎ جهان‎ خاكی‎ ما باز نخواهد گشت‎ تا گفته‎ او را گزارش‎ دهد:‎

اگر گمان‎ می‎بردم‎ كه‎ پاسخ‎ من‎ به‎ كسی‎ است‎ كه‎ به‎ دنیای‎ خاكی‎ باز می‎گردد‎

این‎ شعله‎ بدون‎ جنبش‎ بیشتر متوقف‎ می‎شد،‎

اما چون‎ هرگز كسی‎ از این‎ اعماق‎ زنده‎ به‎ دنیا بازنگشته‎ است،‎

اگر آنچه‎ شنیده‎ام‎ حقیقت‎ داشته‎ باشد‎

بدون‎ هراس‎ از بدنامی‎ به‎ تو پاسخ‎ می‎گویم.‎

الیوت‎ در آغاز شعر خود می‎گوید: بگذار به‎ آنجا برویم، من‎ و تو، جایی‎ كه‎ عصرگاه‎ در برابر آسمان‎ دراز كشیده‎ مانند بیهوش‎ بیماری‎ بر تخت‎ [اتاق‎ عمل.] بگذار برویم‎ به‎ خیابان‎های‎ نیمه‎ متروك… راوی‎ همچنان‎ مخاطب‎ را به‎ جاهای‎ دور افتاده، به‎ خیابان‎هایی‎ كه‎ مانند مباحثه‎ خسته‎كننده، پوچ‎ و تهی‎ است‎ دعوت‎ می‎كند و سپس‎ می‎گوید:‎

در اتاق‎ زنان‎ می‎آیند و می‎روند‎

و درباره‎ میكل‎ آنجلو حرف‎ می‎زنند‎

خواننده‎ در اینجا ممكن‎ است‎ بپرسد: چه‎ اتاقی؟ كدام‎ زنان؟ سطرهای‎ این‎ به‎ اصطلاح‎ غزل‎ به‎ طور وهمناكی‎ پی‎ در پی‎ ظاهر می‎شود آن‎ نیز فقط‎ به‎ این‎ منظور كه‎ برای‎ هشت‎ سطر بعدی‎ وصف‎ مه‎ پاییزی‎ كه‎ خیابان‎ شهری‎ را پوشانده‎ است‎ جا باز كند. تاثیر صـحـنـه‎هـای‎ متقاطع‎ و ناپیوستگی‎ صوری‎ آنها، می‎خواهد ما را از هر گونه‎ جای‎ ویژه‎ای‎ جدا كند و در جـایـی‎ در دانـسـتگی‎ شخصی‎ قرار بدهد كه‎ زندگانی‎ را به‎ شیوه‎ای‎ گسسته‎ و ناپیوسته‎ تجربه‎ می‎كند. سد پرسشهای‎ كوتاه: ایا جرات‎ دارم؟ آیا جرات‎ دارم؟ چطور به‎ خود جرات‎ بدهم؟ چگونه‎ آغاز كنم؟… روش‎ صوری‎ مهم‎ دیگری‎ است‎ كه‎ بـی‎تـصمیمی‎ روان‎ نژندی‎ و اضطراب‎ بیمارگون‎ دانستگی‎ «پروفراك» را انتقال‎ می‎دهد. هیچ‎ پاسخ‎ مستقیمی‎ به‎ این‎ پرسشها داده‎ نمی‎شود در نتیجه‎ توجه‎ خواننده‎ دچار گسست‎ می‎شود.‎

تصویرهای‎ بعدازظهر، شامگاه‎ چنان‎ آرام‎ خوابیده‎ كه‎ به‎ وسیله‎ انگشتان‎ كشیده‎ خفه‎ شده‎ كه‎ در پی‎ تصویر «چنگال‎های‎ تیز» و در میانه‎ شعر می‎آید، همچنین‎ این‎ كار را به‎ عهده‎ دارد كه‎ نشان‎ بدهد «پروفراك» اندیشه‎های‎ دردناك‎ خود را منع‎ می‎كند. در تصویری‎ كه‎ در این‎ بند از خود به‎ دست‎ می‎دهد:‎

جفتی‎ از چنگال‎های‎ تیز و برآمده‎

در طول‎ بستر دریاهای‎ خاموش‎ سوراخ‎هایی‎ حفر می‎كند‎

خود كوچك‎شماری‎ و تمنای‎ فراموشی‎ نهفته‎ است‎ و چنان‎ ترسناك‎ است‎ كه‎ راوی‎ نمی‎تواند با آن‎ رویارو شود، پس‎ به‎ ناگهان‎ خود را به‎ سوی‎ تصویر آرامش‎بخش‎تر پسینگاه‎ خوابیده‎ بر بستر می‎برد. به‎ این‎ ترتیب‎ برای‎ پروفراك‎ از مكاشفه‎ شخص‎ خود و اضطراب‎ عام‎ درباره‎ زندگانی‎ به‎ یكسان‎ به‎ وسیله‎ فـورم‎ پـراكـنده‎ و تصویرسازی‎ واژه‎گزینی‎ انتقال‎ می‎یابد. گرچه‎ شعر حاوی‎ پژواك‎های‎ فورمهای‎ منظوم‎ شعر سنتی‎ است، به‎ هم‎ ریختن‎ تداوم‎ بیان‎ نقلی‎ به‎ طور عامرانه‎ای‎ به‎ آن‎ صبغه‎ مدرن‎ می‎بخشد.‎

تصاویر شعر غالبا متناقض‎ و عجیب‎ است. زبان‎ شعر در ظاهر رومانتیك‎ و در باطن‎ خشن‎ و عاری‎ از لطافت‎ است. مه‎ زردرنگی‎ پشت‎ خود را به‎ جام‎ پنجره‎ می‎مالد، دود زردرنگی‎ كه‎ پوزه‎ خود را به‎ جام‎ پـنـجـره‎ مـی‎ساید، زبان‎ خود را برای‎ لیسیدن‎ در گوشه‎های‎ پسینگاه‎ فرو می‎برد و نیز می‎گوید: «من‎ زندگانیم‎ را با قاشق‎ قهوه‎خوری‎ اندازه‎ می‎گیرم.» خواننده‎ در پایان‎ شعر تصویر زیبا و زنده‎ای‎ از پریان‎ دریایی‎ می‎بیند و در اینجا واژه‎ گزینی‎ غنایی‎تر و لطیف‎تر می‎شود. نغمه‎ حروف‎ در كلمات: امواج‎ Waves، سـپـیـد White، نـسیم‎ Wind و آب‎ Water، تسلی‎بخش‎ است. پریان‎ دریایی‎ زندگانی‎ بدوی‎تر و رمزآمیزتری‎ را به‎ یاد خواننده‎ می‎آورند اما گرچه‎ پروفراك‎ می‎تواند آنها را بدین‎ سان‎ به‎ تصور آورد كه‎ نغمه‎ افسونگری‎ سر می‎دهند، این‎ تصویر را كنار می‎گذارد كه‎ پریان‎ دریایی‎ می‎توانستند به‎ طور واقعی‎ برای‎ او سرود بخوانند. به‎ هر حال‎ این‎ تصویر حاكی‎ از اشتیاق‎ او به‎ زیبایی‎ و شاید به‎ عشق‎ باشد اما شعر ما را به‎ حرفهای‎ پیش‎ پا افتاده، «اصوات‎ انسانی» كه‎ ما را از پـندارهای‎ رمزآمیز و دوست‎داشتنی‎ بیدار می‎سازد، برمی‎گرداند:‎

‎ من‎ حوریان‎ دریا را دیده‎ام‎ كه‎ برای‎ یكدیگر نغمه‎سرایی‎ می‎كنند ‎

گمان‎ نمی‎برم‎ كه‎ آنها برای‎ من‎ نغمه‎سرایی‎ كنند، ‎ من‎ آنها را دیده‎ام‎ كه‎ سوار بر گرده‎ امواج‎ رو به‎ دریا تاخته‎اند ‎

و زلفان‎ سفید امواج‎ را كه‎ به‎ قفا برگشته‎ شانه‎ زده‎اند ‎

در آن‎ زمان‎ كه‎ باد می‎وزد و آب‎ دریا را سپید و سیه‎فام‎ می‎كند ‎

ما را در بستر خوابگاه‎های‎ دریایی‎ بی‎هیچ‎ اندیشه‎ و خیالی‎ خواب‎ در ربوده‎ است‎ ‎

در كنار دختران‎ دریا كه‎ با پیچك‎های‎ دریایی‎ سرخ‎ و قهوه‎ای‎ رنگ‎ خود را آراسته‎اند، ‎

تا آن‎ كه‎ هیاهوی‎ اصوات‎ انسانی‎ ما را از خواب‎ بیدار می‎كند و ما غرق‎ می‎شویم.‎

مـهـمـترین‎ منظومه‎ الیوت، «سرزمین‎ ویران» درونمایه‎ای‎ دارد حاكی‎ از زوال‎ تمدن‎ جدید در دنیایی‎ كه‎ پیوند خود را با ارزش‎های‎ دیرینه‎ سال‎ از دسـت‎ داده‎ است. این‎ شعری‎ است‎ كه‎ درباره‎ پژمردگی‎ روح، درباره‎ قسمی‎ هستی‎ كه‎ در آن‎ باور تباه‎ شده‎ كه‎ هیچ‎ معنا و ارزشی‎ به‎ كردارهای‎ روزانه‎ بشری‎ نمی‎دهد و غریزه‎ جنسی‎ حاصل‎ به‎ بـار نمی‎آورد و مرگ‎ هیچ‎ رستاخیزی‎ را مژده‎ نمی‎دهد. خود شاعر در یادداشت‎هایش‎ سرنخهای‎ عمده‎ای‎ برای‎ رمزگشایی‎ درونمایه‎ و ساختار شعر به‎ دست‎ داده‎ است‎ كه‎ در آنها می‎گوید: نه‎ فقط‎ عنوان‎ شعر، بلكه‎ طرح‎ و مبالغ‎ زیادی‎ از سمبولیسم‎ آن‎ الهام‎ گرفته‎ از كتاب‎ «از مناسك‎ تا رومانس‎ها» بانو جسی‎ وستون‎ (1920) است‎ و نیز وام‎ خود را به‎ كتاب‎ «شاخه‎ زرین» جیمز فریزر، تصدیق‎ دارد. فریزر در بخشهای‎ آدونیس، آتیس، اوزیریس‎ كتاب‎ 12 جلدی‎ خود سخن‎ از اسطوره‎های‎ دیرینه‎ سال‎ گیاهی‎ و مناسك‎ بارآوری‎ به‎ میان‎ آورده‎ است. مطالعه‎ بانو وستون‎ مواد خود را از كتاب‎ فریزر و تحقیق‎های‎ مردم‎شناسان‎ می‎گیرد و روابط‎ این‎ افسانه‎ها و مراسم‎ مسیحی‎ بویژه‎ افسانه‎ جام‎ مقدس‎ گریل‎ را ریشه‎یابی‎ می‎كند. او افسانه‎ كهن‎ الگویانه‎ باروری‎ را در داستان‎ شاه‎ ماهیگیر می‎یابد كه‎ مرگ، ناتوانی‎ یا عقیم‎ بودن‎ او مرگ‎ و تباهی‎ را به‎ سرزمین‎ او می‎آورد و شكست‎ توانایی‎ به‎ باروری‎ در بین‎ آدمیان‎ و جانوران‎ را. «سرزمین‎ ویران» نـمـادیـن‎ فـقـط‎ بـدیـن‎ گـونـه‎ احـیـاء مـی‎شود كه‎ سلحشوری‎ سالك‎ به‎ معبد پرمخاطره‎ برود و در دل‎ آن‎ بنشیند و در آنجا به‎ پرسش‎ مناسكی‎ خاص‎ درباره‎ گریل‎ (یا جام‎ گریل) و درباره‎ ضربه‎ نیزه‎ بپردازد. جام‎ و نیزه‎ در اساس‎ سمبول‎های‎ باروری، و به‎ ترتیب‎ سمبول‎های‎ زنانه‎ و مردانه‎اند. پرسش‎ درست‎ از این‎ مسائل‎ شاه‎ مرده‎ را زنده‎ می‎كند و حاصلخیزی‎ را به‎ سرزمین‎ او بازمی‎گرداند. رابطه‎ این‎ افسانه‎ اصلی‎ جام‎ مقدس‎ گریل‎ با مراسم‎ و مناسك‎ بارآوری‎ در تمدن‎های‎ متفاوت‎ بسیاری‎ یافته‎ شده‎ است. این‎ افسانه‎ و مناسك‎ با حركت‎ دائره‎ای‎ فصول‎ و با باشنده‎ گیاهی‎ كه‎ در زمستان‎ می‎میرد و در بهار دوباره‎ زنده‎ می‎شود… نسبت‎ دارد. مسیحیت‎ معنای‎ روحی‎ خود را به‎ این‎ افسانه‎ داده‎ است، عالمان‎ مسیحی‎ بدون‎ درنگ‎ از این‎ واسطه‎ و میانجی‎ موجود «رستاخیز» بهره‎گیری‎ كردند و در مقام‎ اصل‎ حیات، ایزد گیاهی‎ را با خدای‎ ایمان‎ مسیحی‎ یكی‎ و یگانه‎ كردند. در افسانه‎ شاه‎ ماهیگیر، ماهی‎ سمبول‎ زندگانی‎ است‎ و این‎ افسانه‎ای‎ است‎ دیرینه‎ سال. الیوت‎ به‎ پیروی‎ از وستون‎ تنوع‎ عظیمی‎ از مواد اسطوره‎ای‎ و دینی‎ را به‎ نمایش‎ می‎گذارد. جهان‎ امروز غرب‎ برهوت‎ است‎ و نیازمند رستاخیز و حیات‎ مجدد. ‎

برای‎ این‎ قسم‎ زندگانی، تنهایی، تهی‎ بودن‎ و ادراك‎ غیرعقلانی‎اش‎ را الیوت‎ در منظومه‎ خود به‎ تـصـویر می‎كشد. اما شعر با دعای‎ خیر به‎ پایان‎ می‎رسد. دعا به‎ زبان‎ سانسكریت‎ است: داتا، دایاد هوام، دمایاتا و شانتیه. شانتیه‎ Shantih به‎ صورتی‎ كه‎ در شعر به‎ كار می‎رود، صورت‎ پایانی‎ رسمی‎ هر اوپانیشادی‎ است. آرامشی‎ كه‎ نصیب‎ ادراك‎ می‎شود؛ این‎ كلمه‎ و دیگر كلمه‎های‎ سانسكریت‎ به‎ معنای‎ غفران، همدردی‎ و تسلط‎ است.

به‎ گفته‎ الیوت‎ این‎ واقعیت‎ كه‎ دعای‎ خیر از زبانی‎ بیگانه‎ با سنت‎ غربی‎ بیان‎ می‎شود، نشان‎ می‎دهد كه‎ راه‎ نجات‎ خواسته‎ می‎شود نه‎ این‎ كه‎ به‎ دست‎ آمده‎ باشد. مشابه‎ است‎ با تلاشی‎ نومیدانه‎ برای‎ به‎ نظم‎ آوردن‎ آشوب. شعر با تكرار پیامی‎ 3 لایه‎ و اظهار دعای‎ خیر پایان‎ می‎رسد، اما نتیجه‎ نه‎ قطعی‎ بلكه‎ نامعین‎ است:‎

داتا؛ چه‎ بخشیده‎ایم‎ ما؟ ‎

ای‎ دوست، خون‎ می‎لرزاند دلم‎ را ‎

تهور پرهراس‎ لحظه‎ تسلیم‎ ‎

كه‎ عمری‎ جزم‎ هرگزش‎ بازنمی‎گرداند ‎

و با این‎ و فقط‎ با این‎ زیسته‎ایم‎ ما ‎

این‎ لحظه‎ای‎ است‎ پرابهام‎ و برای‎ تفسیر كلمه‎ «دایــاد هــوام( »هـمــدردی)، خــاطــره‎ای‎ داریــم‎ از جداشدگی‎ درمان‎ناپذیر. البته‎ شاعر پس‎ از همه‎ دلتنگی‎های‎ شفقت‎آمیز روحی، در نهایت‎ به‎ سوی‎ «فرد» یعنی‎ به‎ سوی‎ «كانون‎ آگاهی» بازمی‎گردد. ‎(جام جم)