فراز و فرود های ادبیات داستانی ایران در دهه 80 در گفتگو با فتح الله بی نیاز

فتح‌ا… بی‌نیاز، نویسنده و منتقد ادبی، 16 رمان و مجموعه داستان تا به حال چاپ کرده است و چند رمان تازه نیز در دست چاپ دارد. بی‌نیاز، مقالات و یادداشت‌های فراوانی را طی این سال‌ها در مجلات و روزنامه‌ها ارائه داده است. به سراغ او رفتیم تا ادبیات داستانی در دهه 80 را در حوزه كتاب و مطبوعات بیشتر بشناسیم .

ادبیات داستانی دهه 80 را با چه مولفه‌هایی می‌توان شناخت؟

اگر با دقت همه جانبه‌ای به ادبیات داستانی این دهه نگاه كنیم، می‌بینم كه ادامه همان ادبیات داستانی دهه 70 است. اما به هر حال بار درون‌نگری مدرنیستی، تاكید بر تنوع راوی‌ها و روایت، بازی‌های فرمیك، رویكرد چند‌صدایی – هر چند عده‌ای چند لحنی را با چند‌صدایی اشتباه گرفته‌اند؛ یعنی امری بیرونی را جایگزین امری درونی كرده‌اند- استفاده از تكنیك سیال ذهن یا به قول سینماگران فلاش بك- هرچند در موارد پرشماری به‌دلیل ضعف در رفت و برگشت با شكست مواجه شده است. تاكید روی زبان كه گاهی هم شكل بیمارگونه به خود گرفته است و عملا قصه گم شده و فدای بازی‌های زبانی شده است، مونولوگ‌های كوتاه و طویل – كه در جاهایی درخشان و گاه حتی شكل حدیث نفس یك نواخت و خسته كننده به خود می‌گیرد – و دیگر رویکردها زیاد دیده می‌شود. عده‌ای به ادبیات به مثابه تاریخ روی آوردند و تاریخ را بازنویسی كردند. این كه در حد امبرتو اکو در «نام گل سرخ» موفق بوده‌اند یا در حد ریچارد براتیگان در «رویای بابل» كاری متوسط رو به ضعیف خلق كرده‌اند یا همچون رابرت هریس در «پمپی» دچار شکست مطلق شده‌اند، در تحلیل نهایی به قضاوت خوانندگان بر می‌گردد. بعضی از نویسندگان شماری از كارهای خود را روی جنبه‌های بومی‌متمركز كرده‌اند و شمار زیادتری به اكشن‌های سینمایی (خصوصا سینمای آمریكا) توجه بیشتری نشان دادند، به بیان دیگر به پلات روایت توجه بیشتری معطوف كردند، در نتیجه از شخصیت سازی و معناگرایی دور شدند. گاهی هم متن‌هایی می‌بینیم كه دقیقا داستان – گزارش هستند؛ شبیه كارهای ترومن كاپوتی و نورمن میلر كه رخدادهای اجتماعی را بدون بهره‌گیری از تخیل ثانویه (به قول ساموئل كالریج) یا تخیل ناب (به قول كانت) بارتاب می‌دادند. به عبارت ساده‌تر مرز چندانی بین واقعیت واقعی و واقعیت داستانی دیده نمی‌شود. در عرصه متن‌های پست‌مدرنیستی استفاده از عناصر این نوع روایت‌ها، خصوصا تكنیك كلاژ، زمان گسستی و مكان زدایی، رویكردهای پارالوژیك و التقاط و تناقض درونی و امثال آنها كه متاسفانه این متن‌ها در اكثر موارد با موفقیت مواجه نشدند و تبلیغات دوستان نویسنده‌ها در جراید و سایت‌ها هم نتوانست كاری برای آنها بكند. به تقریب می‌توان گفت كه حتی خوانندگان حرفه‌ای نتوانستند با شماری از آثار گروه دوم ارتباط برقرار كنند.

می‌توان گفت وجه غالبی در این بین وجود دارد؟

وجه غالب همان گروه اول است. نویسندگان مطرح این گروه به دلایل بیرونی نتوانستند آثاری را كه استعداد نوشتن آنها را دارند، عرضه كنند. یكی به‌دلیل ممیزی كه امید است هر چه سریع‌تر مسئولان به آن توجه نشان دهند و به این حقیقت دست یایند كه انگیزه‌های فردی شخصیت‌های یك روایت اعم از سازنده یا مخرب به هر حال از دل روابط اجتماعی و اقتصادی و سیاسی همین سرزمین نشات می‌گیرد، ثانیا بازآفرینی این روابط، یا به تعبیری وجوه مختلف جامعه وظیفه و احساس هر نویسنده‌ای است و اگر برای نمونه درد‌های یك فرد زحمتكش و درستكار اجتماع و سرخوشی‌ها و موفقیت‌های یك فرد فاسد و رانت خوار در داستان‌ها نیاید در كجا بازتاب یابد؟ مزید بر این نویسنده برای هنری كردن متن خود همه این نوع مسائل را در لایه‌های دوم و حتی سوم متن خود می‌آورد. نكته بعدی كه تاثیر نامطلوبی روی تجلی عینی استعداد این گروه از نویسندگان داشته است، وضعیت معیشتی آنهاست كه در دهه 80 سخت‌تر از دهه 70 شده است. در این دهه، شوربختانه شماری از نویسندگان ادبیات جدی به‌دلیل جذب مخاطب پرشمار، به داستان‌نویسی «عام » و حتی «عامه پسند» رو آوردند كه حتما توجیهی برای كار خود دارند.

این مؤلفه‌ها توانسته‌اند یك جریان ادبی را شكل دهند؟

خیر، به عقیده من دوره تشكیل جریان ادبی دست‌كم چهار دهه است كه در جهان علت و معنای وجودی خود را از دست داده است. زمانی در آمریكا فاكنر از یك سو، همنیگوی از سوی دیگر و اشتاین بك از سوی سوم جریان‌های ادبی پدید آوردند. یا در فرانسه كامو، دو بواز و سارتر و در انگلستان حویس و وولف و دورتی ریچاردسون در دهه‌های دو و سوم قرن. اما امروزه نه كسی قدرت این را دارد كه بگوید قافله سالار یك جریان است و نه كسی حاضر است دنباله رو این یا آن جریان شود. در ایران، نیما به دلایل مختلف و نه فقط آوانگاردیسم، توانست یك جریان پدید آورد، همین طور هدایت، اما شاملو و فروغ فرخزاد و اخوان ثالث حتی به یك جریان تمام و كمال دست نیافتند. هر چند حاشیه روی است، اما لازم می‌دانم خیلی مختصر درباره جریان ادبی – هنری در حد بضاعتم توضیح بدهم. جریان ادبی به مجموعه‌ای از رویكردها، مؤلفه‌ها، تكنیك‌ها، فرم‌ها، نوآوری‌ها و روایت سازی‌ها گفته می‌شود. جریان ادبی با مكتب ادبی كه از جهان بینی فلسفی و صد البته روانشناسی و جامعه‌شناسی و انسان‌شناسی خاص خود برخوردار است، به كلی متفاوت است. برای نمونه مكتب‌های رومانتیسیم و رئالیسم و سوررئالیسم بنیان‌های فكری خود دارند كه جای بحث شان این جا نیست- پس حرف زدن از مكتب نویسندگان جنوب یا اصفهان یا شمال اشتباه محض است. جریان معمولا ناپایدار است و دیر یاز زود دوره‌اش سر می‌آید. برای مثال جریان دادائیسم در فرانسه و وریسم در ایتالیا در اوایل قرن بیستم. پدیداری جریان به سادگی ممكن نیست. شرایط تاریخی و اجتماعی خصوصا فرهنگی باید این امر را بپذیرد. گسست تاریخی در اواخر دهه 70 و اوایل دهه 80 قرن بیستم، پیدایش «جریان» را به صفر تقلیل داد. حالا زمانه‌ای نیست كه جان فورد و هیچكاك و كازان و بعدها سام پكین پا در سینما و بیتل‌ها و
پینك فلوید در موسیقی برای دوره‌ای جریان سازی كنند. بیاییم ادبیات داستانی كشور آمریكا را در نظر بگیریم: آیا نویسندگان شاخصی چون آن تیلر، فیلپ راث، آلیس مونرو، تونی موریسون، كورمك مك كارتی، رابرت كوور و پل اُستر توانستند جریان سازی كنند؟ ابدا! این نویسندگان حتی در آثار خود هم تابع یك جریان نیستند، مثلا همین راث در متن‌هایی چون «خشم»، «ارباب انتقام» و «یكی مثل همه» یا آن تیلر در «مرگ مورگان» و «حفره‌ای تا آمریكا» به وضوح تابع یك جریان نیستند. در فرانسه چه؟ آیا پاتریك مودویانو، آندره مكین، میلان كوندرا و میشل لبر توانسته‌اند جریان‌سازی كنند؟ مطلقا! حتی خانم رولینگ نویسنده كتاب‌های سرگم كننده هری پاتر نتوانست جریان‌سازی كند، همان‌طور كه هموطنانش دوریس لسنیگ و ایان مك اون و پل بیلی نتوانستند. پس چگونه می‌توان توقع داشت كه در ایران با این مشکلات نویسندگان و نویسندگی، جریان‌سازی شود.

فكر نمی‌كنید داستان‌های شهری یا آپارتمانی در این دهه پررنگ‌تر شده است؟

به‌طور مطلق چنین نیست، اما اگر هم تمام داستان‌های كوتاه، بلند، نوولت‌ها و رمان‌های یك دهه روی زندگی شهری متمركز شود، به خودی خود ضعف نیست. ضعف زمانی چهره نشان می‌دهد كه مسائل روزمره و كنش‌های طبیعی و رویدادهای معمولی واقعی جای قرینه‌های داستانی را بگیرد. ضعف داستان‌های آپارتمانی ما اساسا اینجاست كه بیشتر آنها روی اختلافات كلیشه خانواده‌ها متمركز می‌شوند و شمار زیادی از آنها در حدیث نفس و رجعت‌های مكرر به گذشته خلاصه می‌شوند. داستان «مسخ» هم در یك آپارتمان می‌گذرد، اما مكان درونی متن تمام جهان است و زمانی درونی‌اش نامحدود. عین همین امر در داستان «بازمانده روز» اثر ایشی گورو هم در یك خانه بزرگ اشرافی تكرار می‌شود. نكته دیگر این كه جهان دارد به سمت كلانشهر شدن مناطق مسكونی سوق داده می‌شود. نقش روستا در همه كشورها روز به روز كمرنگ‌تر می‌شود؛ هر چند هنوز هم می‌توان هزاران داستان كوتاه و رمان درباره زندگی روستایی خلق كرد- اما نه با رویكردهای زولا و بالزاك كه در زمانه خود بسیار هم باارزش بودند، بلكه با رویكرد مدرنیستی و تمركز روی درون نگری. بیان و باورهای روستانشین‌ها كه در ده‌ها متن تكرار شده است، امروزه چیزی به خواننده نمی‌دهد – هر چند امروزه هم این باورها با رنگ و لعاب آمیخته با امكانات موبایل و شبكه‌های تلویزیونی جهانی به مردم القا می‌شوند.

مثلا قصه در سایه قرار نگرفته است در این دهه؟

داستان باید قصه داشته باشد؛ حتی اگر از نوع داستان – مقاله، داستان-تاریخ، داستان – خاطرات،
داستان – جغرافیا، داستان- گزارش باشد. این را هم نظریه‌پردازان می‌گویند و هم تجریه ثابت كرده است. برای نمونه گوستاو لوکلزیو، نویسنده فرانسوی و برنده نوبل در یکی از کارهایش به ماجرای سینما و فیلم می‌پردازد و در کاری دیگر به محیط زیست و جاهایی چون سرزمین آفریقا. اما هر دو نوع، قصه خود را دارند. حتی آن نوشته‌هایی از بورخس كه هژمونی روایت منحصرا در اختیار وجه «مقاله» بوده است، با استقبال چندانی مواجه نشده است. زیرا خواننده، اعم از فرهیخته یا غیرفرهیخته، از داستان توقع قصه دارد. اشكال كار داستان‌های شهری یا آپارتمانی بی‌روح همین نداشتن قصه است كه نویسنده می‌خواهد آن را در پس بازی‌های زبانی كلافه كننده و ارائه‌های ادبی و بازی با فرم پنهان كند. در نتیجه خواننده با متن
ارتباط برقرار نمی‌كند.

مجلات و نشریه‌های ادبی داستانی در این دهه توانست آن فضایی را كه در مجله‌های دهه‌های پیش بود و شما هم در خیلی از آنها حضور داشتید، ادامه دهد؟ آیا تفاوتی در مجلاتی كه داستان در آنها جدی بوده است، در این دهه یا دهه‌های پیش می‌بینید؟

بله، داستان‌های زیادی از نوقلم‌ها به چاپ رسید و نویسندگان میانسال و حتی سالمند هم از چاپ داستان خود در این مجله‌ها خودداری نکردند. تنها چیزی که به شکلی دردآلود به این مجله‌ها آسیب زد، با عرض پوزش بده و بستان و داد و ستد‌های عده‌ای بود که شاید کتاب نوشته باشند، اما نویسنده نیستند و بیشتر شیفته حاشیه‌های ادبیات هستند؛ اموری مانند کسب اقتدار و شهرت و تجارت و محبوبیت، حتی تا حد راه‌اندازی جایزه ادبی. با این همه، شماری از نقد‌های مجلات از ارزشمندترین نقدهایی است كه طی نیم قرن گذشته به چاپ رسید. البته در همین مقوله هم كشور ما همان ضعف‌هایی را داشت كه در دیگر عرصه‌ها- مثلا در رشته‌های مختلف علوم و ورزشی و صنعتی. و ما نتوانستیم در حد كشورهایی ظاهر شویم كه روزگاری جلوتر از آنها بودیم- مانند كره جنوبی و تركیه و مالزی. به رغم همه كمبود، در مجموع طی زمان مورد اشاره، مجلات ادبی خوبی داشتیم. حتی بخش ادبی شمار زیادی از روزنامه‌ها جزو كارنامه درخشان آنها تلقی می‌شود.

خب یكی از مجله‌هایی كه روی دكه‌ها می‌آید و خواننده‌های خاصی را هم در ادبیات داستانی برای خودش دست و پا كرده است، «همشهری داستان» است. آن را دنبال كرده‌اید؟

بله، ضمن ارج نهادن به زحمات مسئولان این مجله باید بگویم كه این مجله در حد و اندازه‌های مجله «ادبیات داستانی» دهه هفتاد حوزه هنری نیست؛ همین طور در حد مجله‌های «عصر پنجشنبه»، «كارنامه»، «كلك»، «گلستانه» و غیره. اكثر داستان‌های این مجله خنثی و آمفوتر هستند و شباهت‌های تکنیکی و معنایی زیادی دارند. مجله ظاهرا فقط آثاری را چاپ می‌كند كه‌اندیشه نویسنده در چارچوب خاصی باشد. من منظور شما را از دست و پا كردن خوانندگان خاص را درك نمی‌كنم، چون ممكن است كتابی كه از نظر بیشتر دوستداران ادبیات جدی مقبول نیست بارها تجدید چاپ شود یا برعكس. البته امیدوارم كه نه تنها این مجله بلكه چند ده مجله دیگر چند میلیون خواننده برای خود دست پا كنند.

همشهری داستان را چه طور می‌بینید؟ با آن ویژگی‌هایی كه از جریان ادبی گفتید،چه قدر توانسته است جریان ساز باشد؟ آیا در تاریخ مجلات داستانی ما جایگاه خوبی پیدا می‌كند؟ فكر نمی‌كنید دچار فانتزی شده است؟

با تعریفی كه از خصلت‌های «جریان» به دست دادم، موضوع جریان سازی این مجله معنا و مفهومی‌پیدا نمی‌کند. توجه داشته باشید كه حتی مجلات نگین، فردوسی، جهان نو، خوشه و بعدها همین مجلاتی كه نام بردم، نتوانستند جریان سازی كنند، حال چگونه همشهری داستان می‌تواند چنین نقشی را ایفا كند؟ همین حالا در آمریکا هم نیویورکر با هیات ادیتوریالی نام و نشان دار و قدمت 87 ساله و مجله فرهنگی– ادبی آمریکایی آتلانتیک با عمر 155 ساله و گردانندگانی شهیر نتوانسته‌اند جریان‌سازی کنند. به باور من شما كلمه فانتزی را جایگزین عام پسند یا عام‌گرایی كرده‌اید. بیشتر اهل قلم از جمله خود من بر این اعتقادیم كه این مجله آغاز خوبی داشت و می‌توانست رو به اعتلا بگذارد، اما متاسفانه خصلت ایدئولوژیك به خود گرفته است. در ادبیات این مقوله فقط برای جهان‌بینی سیاسی به كار نمی‌رود. وقتی نویسنده یا منتقدی روی موضوع خاصی بیش از حد معمول تاكید كند، می‌گویند متنش خصلت ایدلوژیك پیدا كرده است.

در كجای ادبیات داستانی ما هنوز ضعف داریم؟ مثلا آیا توانسته‌ایم به نویسندگانی دست یابیم كه در ژانر بنویسند؟ اساسا بعد از این همه سال ادبیات داستانی ما توانسته ژانر را
تجربه كند؟

منظورتان چه ژانری است؟ رمان یا داستان كوتاه؟ ژانر گوتیك یا علمی‌– تخیلی؟ یا پلیسی و جنایی؟ هر منظوری داشته باشید، باید بگویم نویسندگان ایران در همه عرصه‌ها دارند كار می‌كنند. بله، شمار زیادی از كار‌ها ضعیف است و مجموعه‌ای از کلیشه‌هاست، اما كارهای خوب و خیلی خوب و عالی هم داشته ایم. همین دسته اخیر که به نظر خیلی‌ها از جمله خود من به زحمت 20 درصد کل «دارندگان کتاب داستانی» می‌شوند، اگر شهرت جهانی ندارند، فقط و فقط به این دلیل است كه آثارشان در زبان فارسی نوشته شده است و اگر بعضا در داخل کشور هم مطرح نشده‌اند، برای این است که ادبیات داستانی جدی در حد و اندازه‌های لازم مطرح نشده است. باید فقط و فقط به همین 20 درصد امیدوار بود که زندگی شان از نوشتن و خواندن جدا نیست و در حاشیه‌ها دیده نمی‌شوند.

آرمان/ مد و مه / 27 تیر ماه 1392

---