اشتراک گذاری
سفري ميان اسطوره، حافظه و گناه
فرزانه متين
اوديسه: او بسيار فراتر از چارچوب متعارف آثار «شمشير و صندل» حركت ميكند؛ آثاري كه معمولا پيرامون مرداني ميگردند كه در ميدان نبرد به دنبال افتخارند يا صرفا وظيفه خود را انجام ميدهند، در حالي كه همسران و مادران در انتظار بازگشت شوهران و پسرانشان به خانه ميمانند. نولان هومر را براي مخاطب امروز بازآفريني ميكند و با بهكارگيري ساختاري پيچيده، چندلايه و به دقت انديشيده شده، اثري خلق ميكند كه بيش از آنكه به گشودن خطي يك روايت شباهت داشته باشد، به بافتن يك فرش يا مليله هنرمندانه ميماند. «اديسه» شاهكاري است كه از نظر غناي فكري و بار عاطفي، به خوبي عظمت دستاورد فني شگفتانگيز نولان را پشتيباني و توجيه ميكند.
«اوديسه» صرفا يك فيلم پپلوم (Peplum) ديگر نيست
در تاريخ سينما، به فيلمهاي حماسي و تاريخي رومي – يوناني كه در دهههاي ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ ميلادي در هاليوود ساخته شدند، فيلمهاي پپلوم (Peplum film) ميگويند. ژانري كه بسياري از نمونههايش بهسبب پايبندي كوركورانه به سنتهاي تثبيت شده، طراوت و سرزندگي خود را از دست دادهاند. اگر چه سينما از دوران صامت همواره ميزبان حماسههاي تاريخي بوده است، اين گونه سينمايي در فاصله اواخر دهه ۱۹۵۰ تا ميانه دهه ۱۹۶۰ به اوج شكوفايي خود رسيد؛ دورهاي كه استوديوهاي بزرگ هاليوود و همچنين صنايع سينمايي كشورهاي ديگر، بهويژه ايتاليا، دهها فيلم بر پايه منظومههاي حماسي هومر، اسطورهشناسي يونان و روم و رويدادهاي مهم تاريخي توليد كردند؛ لهجههاي بريتانيايي، لباسهاي پرهزينه، نورپردازيهاي درخشان، نبردهاي عظيم و سخنرانيهاي پرطمطراق. درام تاريخي پترسن، كه كاملا بر اساس فرمولهاي از پيش آزموده شده ساخته شده، به طرزي شگفتآور حتي جذابترين ظرفيتهاي بالقوه خود، ازجمله گروه بازيگران پرستارهاش، را نيز به تجربهاي به شدت كسالتبار تبديل ميكند.
رويكرد نولان به اين داستان آشنا، حياتي دوباره ميبخشد و «اديسه» را با ساختاري پستمدرن عرضه ميكند كه به شكلي الهامبخش، همزمان ويژگيهاي روايت خطي و غيرخطي را در خود جاي داده است. نولان در كنار جنيفر ليم، تدوينگر فيلم، صحنهها را به گونهاي سازماندهي كرده كه مرزهاي روايت امپرسيونيستي را درمينوردد؛ به گونهاي كه فيلم در نيمساعت نخست، پيوسته ميان چندين مقطع زماني جابهجا ميشود. نولان و ليم پيشتر نيز در «اوپنهايمر» (۲۰۲۳) از رويكردي مشابه بهره گرفته بودند، اما نولان از همان نخستين آثارش مشغول آزمودن اين الگوي روايت گسسته بوده است. براي نمونه، «يادگاري» (Memento، ۲۰۰۰)، «بتمن آغاز ميكند» (Batman Begins، ۲۰۰۵) و «پرستيژ» (The Prestige، ۲۰۰۶) هر يك با سياليتي چشمگير، خطوط زماني خود را در قالب نوعي خطيت نامنظم به يكديگر درميآميزند.
اين شيوه در آغاز ممكن است براي مخاطب اندكي سردرگم كننده باشد، زيرا بيننده ناچار است به طور ناخودآگاه رخدادها را در توالي زماني صحيح بازسازي و مرتب كند. اما نولان، با وسواس هميشگياش نسبت به زمان و ساختارهاي زماني، مخاطب را وادار ميكند با دقتي بسيار بيشتر فيلم را دنبال كند. حتي تماشاگراني كه منظومه حماسي هومر را خواندهاند يا هر يك از اقتباسهاي پيشين آن را ديدهاند – از «اوليس» (۱۹۵۴) با بازي كرك داگلاس، تا «اي برادر، كجايي؟» (۲۰۰۰) ساخته برادر انكوئن، يا مينيسريال تلويزيوني «اديسه» (۱۹۹۷) – به لطف شيوه سنجيده و هوشمندانه نولان در چينش و تواليبندي رشتههاي روايي، همچنان احساس كشف و تازگي را تجربه خواهند كرد.
نولان روايت را به شكلي مدور سازماندهي ميكند و قطعات داستان را در ميان سه خط زماني پراكنده ميسازد. در نخستين خط زماني، 8 سال از زماني گذشته است كه شاه آگاممنون، پادشاه موكناي با ياري اوديسئوس (مت ديمون) پادشاه ايتاكا، بر تروا پيروز شد. اوديسئوس كه 10 سال را در ساحل تروا سپري كرده بود، همان اسب چوبي توخالي افسانهاي را طراحي كرد كه سربازان را در دل خود جاي داد و امكان نفوذ به درون ديوارهاي نفوذناپذير شهر و در نهايت پيروزي يونانيان را فراهم ساخت. پس از پايان جنگ، او مردانش را از مسير آبهاي ناشناخته به سوي خانه هدايت ميكند و عامدانه راهي متفاوت از مسير آگاممنون را برميگزيند؛ اما در اين سفر راه را گم ميكنند.
در خط زماني دوم، اوديسئوسي سالخوردهتر، سالهاي جنگ و ماجراجوييهاي پس از آن را براي كاليپسو (شارليز ترون)، زني اسرارآميز كه سالها اين جنگجوي مبتلا به فراموشي را در جزيره خود نگاه داشته است، بازگو ميكند.
سرانجام، در ايتاكا، همسر اوديسئوس، پنلوپه (آن هاتاوي) همچنان چشمانتظار بازگشت شوهرش است. تالار قصر او مملو از خواستگاراني آزمند شده كه در رأس آنان آنتينوس (رابرت پتينسون) دسيسهگري حيله گر و فرصتطلب، و همدست خشن او پوليبوس (كوري هاوكينز)، قرار دارند. آنان اميدوارند پنلوپه مرگ اوديسئوس را بپذيرد و با يكي از ايشان ازدواج كند: تلمخوس (تام هالند) پسر پنلوپه و اوديسئوس كه هيچ خاطرهاي از پدرش ندارد، در جستوجوي راهي براي محافظت از مادرش است.
علاوه بر بنيانگذاري اين خطوط زماني، نولان به اين واقعيت نيز اشاره ميكند كه «ايلياد» و «اديسه»ي هومر – كه خود هومر را ميتوان نخستين كسي دانست كه عنوان اثرش را از طريق سنت شفاهي و به وسيله راپسودها (راويان و نقالان حماسي) براي مخاطباني كه عمدتا بيسواد بودند، نسل به نسل منتقل ميشدند. تراويس اسكات، رپِر امريكايي، در نقش يك نقال در ميان خواستگاران پنلوپه در دربار ايتاكا ظاهر ميشود و داستان جنگ تروا را روايت ميكند. روايتگري در جاي ديگري نيز نقشي تعيينكننده دارد؛ هنگامي كه تلمخوس از زبان منلائوس درمييابد كه ابداع اسب تروا كار پدرش بوده است و همين افشاگري به آغاز يك فلاشبك ميانجامد.
در آن جزيره، اوديسئوس با حسرتها و عذاب وجدان ناشي از جنگ روبهرو ميشود و براي مقابله با اختلال استرس پس از سانحه، به نوعيخوددرماني روي ميآورد؛ او با خوردن گلهاي لوتوس ميكوشد رنج رواني خود را تسكين بدهد و گذشته را به عمد از ياد ببرد. او هنوز آمادگي آن را ندارد كه با گذشته خود يا اشتياق عميقش براي بازگشت به خانه مواجه شود. هرچند كاليپسو عاشق اوست و آرزو دارد براي هميشه در كنارش بماند، ميداند كه حافظه او سرانجام بازخواهد گشت. هنگامي كه اوديسئوس تصميم به ترك كاليپسو ميگيرد، روايت با شتاب وارد پردهپاياني خود ميشود. نولان در اين بخش، بازيهاي پيچيده زماني خود را كنار ميگذارد و مسير مستقيم بازگشت اوديسئوس به خانه و تسويهحساب خونين او با خواستگاران را دنبال ميكند.
نولان شخصيتهاي خود را با ديالوگهايي امروزي و بازيهايي مدرن بازآفريني ميكند؛ اجراهايي كه در مرز ميان گذشته و حال حركت ميكنند. بازيگران با لهجه امريكايي سخن ميگويند، نه با لحن فاخر و كلاسيك بريتانيايي كه معمولا در اقتباسهاي سنتي اين آثار شنيده ميشود؛ همين انتخاب باعث ميشود شخصيتها براي مخاطب امروزي ملموستر باشند، بيآنكه به ورطه نابهنگامي تاريخي سقوط كنند.
مت ديمون، همانگونه كه انتظار ميرود، گستره توانايي بازيگري خود را در نقش پادشاهي خسته، سرگشته و زخمخورده به نمايش ميگذارد؛ مردي كه براي بازگشت نزد پنلوپه حاضر است از جهنم عبور كند، در حالي كه همزمان بار سنگين گناه و مسووليت آنچه در تروا رخ داده است بر دوش او سنگيني ميكند.
اگرچه شخصيت پنلوپه نسبت به ديگران فرصت حضور كمتري در روايت دارد، اجراي صادقانه و عريان آن هاتاوي از زني كه در قلعه خود زنداني شده و در بند سنتهاي مردسالارانه گرفتار آمده است، بهواسطه عشق استوار و تزلزلناپذير به همسرش، تأثيري ماندگار دارد. ديدار دوباره اين دو، يكي از تأثيرگذارترين صحنههايي است كه نولان تاكنون كارگرداني كرده است.
نولان در اين «عصر جادوي آشكار» نشان ميدهد كه خدايان و آيينهاي قرباني براي آنان، نقشي انكارناپذير در رقم خوردن سرنوشت قهرمان داستان ايفا ميكنند. نولان ميان جاودانگي اين داستان و حساسيتهاي زيباييشناختي مدرن خود نوعي هماهنگي پديد ميآورد؛ تعادلي كه نهتنها به غناي اثر ميافزايد، بلكه آن را براي مخاطب امروز بازتعريف و بهروز ميكند. او هيچگونه وفاداري متعصبانهاي به متن اصلي ندارد؛ موضوعي كه در حذف برخي بخشهاي منظومه، انتخاب بازيگران فارغ از ملاحظات نژاد، طراحي لباس خيرهكننده الن ميروينيك و نيز كنار گذاشتن اولويت بازآفريني دقيق و موبهموي دوره تاريخي، بهروشنيديده ميشود. اين اثر، در نهايت، يك فانتزي است، نه سندي تاريخي.
ابعاد عظيم و شكوه بصري توليد نولان نفسگير است و هر تصميم فني، به جاي آنكه تابع استانداردهاي كليشهاي هاليوود باشد كه فيلمسازان كمجسارت تثبيت كردهاند، كاملا در خدمت دستوركار پستمدرن او قرار ميگيرد. با اين حال، اگر قرار باشد تنها يك سكانس بيش از ساير بخشهاي فيلمدر ذهن باقي بماند، آن صحنه ملاقات ياران اوديسئوس با سيرسه (سامانتا مورتون) است؛ جادوگري كه، با اين باور كه مردان ذاتا چيزي جز خوك نيستند، آنان را افسون ميكند و سپس، همچون سفالگري كه گل رس را شكل ميدهد، گوشت و استخوانشان را به بدن خوك تبديل ميكند.
با اين همه، حضور كوتاه اما تأثيرگذار سامانتا مورتون نشان ميدهد كه علاقه اصلي نولان، صرفا بازگويي اسطوره نيست؛ بلكه استخراج ايدههاي بنيادين آن و پيوند دادنشان با جهان معاصر است. انتخاب مورتون براي اين نقش نيز كاملا معنادار است. او از نخستين بازيگراني بود كه پيش از بسياري ديگر عليه هاروي واينستين سخن گفت و پس از شكلگيري جنبش #MeToo نيز همواره درباره همدستي ساختاري صنعت سرگرمي در پنهانسازي و تداوم سوءاستفادههاي جنسي هشدار داده است.
نولان از اين پيشينه بهره ميگيرد و او را در نقش زني قرار ميدهد كه مورد ستم واقع شده، پيش از آنكه دوباره قرباني شود دست به انتقام پيشگيرانه ميزند و باور دارد كه همه مردان، سرانجام، براي تجاوز و غارت خواهند آمد. اوديسئوس اين نگرش را درك ميكند؛ زيرا خود در تروا شاهد چنين خشونتي بوده است. در متن هومر نيز اوديسئوس به افرادش فرمان ميدهد به روستاها يورش ببرند تا زنان و آذوقه را به غنيمت بگيرند؛ افزون بر آن، يك سال نيز به عنوان معشوق سيرسه در كنار او زندگي ميكند. اما نولان اين رويدادهاي كهن را از نو صورتبندي ميكند تا براي مخاطب امروزي، يكپارچگي اخلاقي و منزلت قهرمانش حفظ شود.
فيلم به كاوش در موضوعاتي ميپردازد كه امروز نيز همچنان موضوعيت دارند: دشواريهاي زندگي زنان در جهان باستان، پيامدهاي رواني اختلال استرس پس از سانحه و فرسايش تمدن در نتيجه غرور و خودبزرگبيني انسان. اين احساس فروپاشي قريبالوقوع همچون سايهاي بر سراسر جهان فيلم گسترده است؛ جهاني كه شخصيتهايش با هراس از ظهور «مردماني از دريا» سخن ميگويند؛ نيرويي رازآلود كه نويد پايان تمدن يونان را با خود به همراه ميآورد.
با اين حال، بخش عمدهاي از تعارضهاي فيلم از شخصيتهاييسرچشمه ميگيرد كه اين قانون را نقض ميكنند؛ از خواستگاران پنلوپه كه بيش از حد در خانه او ماندگار ميشوند و از مهماننوازياش سوءاستفاده ميكنند، تا سيرسه كه مهمانان خود را ميفريبد. خود اوديسئوس نيز ازاين رسم بهرهبرداري ميكند؛ او پيشبيني ميكند كه ترواييهاي بيخبر، هديهاي را كه در ظاهر براي آنان باقي گذاشته شده، به درون ديوارهاي شهر خواهند برد. نولان با تأكيد بر احساس خفقان و تنگناي رواني سربازاني كه درون اسب چوبي پنهان شدهاند، اين لحظه را به تجربهاي ملموس تبديل ميكند. همچنين، با واداشتن ترواييها به كشيدن اسب عظيم روي زمين، به جاي حركت دادن آن بر چرخ، روايتي هوشمندانهتر و باورپذيرتر از اين افسانه ارائه ميدهد.
با اين همه، بيش از هر شخصيت ديگري، خود اوديسئوس از فريبكارياش و از زير پا گذاشتن «قانون زئوس» رنج ميبرد. از همين رو، كاملا بجاست كه نولان فيلم خود را با تصاوير اسب تروا و شهر تروا آغاز و به پايانميرساند؛ دو نمادي كه هم يادگار عيني و هم محل وقوع بزرگترين خطاي اخلاقي اوديسئوس هستند.
نولان استدلال ميكند كه هرگاه انسانها دست از رفتار سخاوتمندانه و محترمانه با يكديگر بردارند، تمدن نيز به تدريج فروميپاشد. اين ايده، در فضاي امروز جهان كه با بيگانه هراسي، عدم مدارا و شكافهاي اجتماعي دست و پنجه نرم ميكند، مفهومي عميقا تأثيرگذار است. از همين رو، پيام نولان، همانند تمام وجوه توليد فيلمش، در عين جاودانگي، كاملا معاصر نيز به نظر ميرسد.
فيلم، لشكركشي به تروا را نقطه آغاز سقوط تمدن يونان ترسيم ميكند. اين جنگ، در ظاهر، نبردي بود كه به نام عشق به راه افتاد، اما در لايههاي زيرين خود، انگيزههايي بسيار فاسدتر داشت؛ اگر برخي صحنههاي فيلم به دليل بازنماييهاي بيشمارشان در نقاشي، ادبيات، سينما و تلويزيون آشنا به نظر ميرسند، تفسير نولان به آنها حياتي تازه ميبخشد و نتيجه، اثري خيرهكننده است؛ بهترين و تأثيرگذارترين فيلم او در بيش از يك دهه گذشته. هرچند «اديسه» در فصل اكران بلاكباسترهاي تابستاني روي پرده آمده است، اما به ندرت پيش ميآيد كه مخاطبان با اثري حماسي روبهرو شوند كه تا اين اندازه هوشمندانه طراحي و با چنين دقتي اجرا شده باشد.
تعداد اندكي از فيلمسازان معاصر قادرند در چشماندازي چنين عظيم، ميان درام انساني، نقد اجتماعي و شكوه خالص سينما تعادلي اينچنين استادانه برقرار كنند. «اديسه»، وفادار به نام خود، اثري است كه براينسلها ماندگار خواهد ماند.
اعتماد