اشتراک گذاری
نگاهی به فیلم «وسواس» (Obsession) نخستین تجربه بلند کوری بارکر
آرشیا صحافی
ژانر و منطق درونی
سینمای وحشت، بیش از هر ژانر دیگری، به منطق درونی خود وابسته است. مخاطب اینگونهی سینمایی، بیش از آنکه به دنبال پاسخ همه پرسشها باشد، انتظار دارد جهان فیلم قواعد مشخص خود را حفظ کند و شخصیتها و نوع پردازش آنها، در چارچوب همان قواعد تصمیم بگیرند. از همین رو، ترس زمانی مؤثر است که بر بستری از منطق روایی شکل بگیرد؛ چرا که هر اندازه رابطه علت و معلولی روایت سستتر شود، وحشت نیز جای خود را به تصنع میدهد. «وسواس» (Obsession) تازهترین ساخته کاری بارکر، با ایدهای جذاب و ظرفیتهایی قابل توجه آغاز میشود، اما هرچه پیش میرود، بیش از آنکه جهان داستان را گسترش دهد، آن را از درون تهی میکند و هر آوردهای را هدر میدهد. فیلمی که میتوانست به اثری قابل تأمل درباره عشق بیمارگونه، تنهایی و میل به تصاحب تبدیل شود، در نهایت اسیر ضعفهای بنیادین روایت، اغراقها، صحنههای آزاردهنده و زیادهگویی مزمن میشود و از دستیابی به هویتی مستقل بازمیماند.
مشکل وسواس چیست؟
بزرگترین مشکل «وسواس» نه در جلوههای بصری، نه در بازی بازیگران و نه حتی در ایده اولیه آن، بلکه در منطق روایی اثر نهفته است. فیلم از همان دقایق ابتدایی، زنجیره علت و معلولی رخدادها را به شکلی ناقص بنا میکند و همین مسئله باعث میشود تقریباً هیچیک از اتفاقات بعدی وزن دراماتیک لازم را پیدا نکنند. عدهای به تخیلی بودن اثر هم اشاره میکنند، اما غافل از آنند که روایت مدام از مخاطب میخواهد تصمیمهای شخصیت اصلی را بپذیرد، بیآنکه برای باورپذیر شدن این تصمیمها، مقدمات لازم را فراهم کند. فیلمنامهنویس و فیلمساز قصد انجام چنین عملی را ندارند و این از نوع پرداخت اثر مشخص است.
این ضعف مستقیماً به شخصیتپردازی بازمیگردد. «بیر» قرار است انسانی منزوی، شکستخورده و گرفتار وسواس عاطفی باشد، اما فیلمساز تنها به معرفی ظاهری این ویژگیها بسنده میکند. روایت به جای آنکه ذهن، گذشته و بحرانهای شخصیت را به تدریج آشکار کند، اطلاعاتی پراکنده در اختیار مخاطب قرار میدهد و انتظار دارد او شکافهای موجود را خود پر کند. در نتیجه، کنشهای شخصیت نه از دل شخصیتپردازی، بلکه از دل نیاز فیلمنامه بیرون میآیند.
همین مسئله، حادثهپردازی فیلم را نیز دچار بحران میکند. حادثه و پردازش آن، زمانی معنا پیدا میکند که پیامد طبیعی انتخاب شخصیتها باشد، اما در «وسواس» بسیاری از اتفاقات صرفاً رخ میدهند، زیرا روایت به وقوع آنها احتیاج دارد. به بیان دیگر، روایت به جای آنکه شخصیت را منشأ حادثه قرار دهد، حادثه را به شخصیت تحمیل میکند. چنین ساختاری به تدریج اعتماد مخاطب را نسبت به جهان فیلم از بین میبرد و تعلیق و حتی شوک را به اتفاقاتی تصنعی تبدیل میکند.
روابط انسانها
رابطه بیر و نیکی نیز قربانی همین ضعف ساختاری است. فیلم بارها بر اهمیت این رابطه تأکید میکند، اما هرگز فرصت کافی برای شکلگیری آن فراهم نمیآورد. نه گذشته مشترک این دو به اندازه کافی پرداخت میشود و نه احساسات میان آنها عمق پیدا میکند. بنابراین، هنگامی که پیرنگ بر پایه این دلبستگی حرکت میکند، مخاطب بیش از آنکه با یک رابطه انسانی روبهرو باشد، با ابزاری برای پیشبرد داستان مواجه است.
عناصر ماورایی
عنصر ماورایی فیلم نیز از همین مشکل رنج میبرد. اسباببازی نفرینشده هیچگاه از قواعد مشخصی پیروی نمیکند و کارکرد آن دائماً متناسب با نیاز هر سکانس تغییر مییابد و ماهیتش همانند ابتدا نیست. یک بار منشأ وحشت و فشار است، بار دیگر وسیله پیشبرد روایت و گاهی نیز تنها بهانهای برای خلق شوکهای بصری. این ناپایداری باعث میشود جهان فیلم انسجام خود را از دست بدهد و منطق روایی بیش از پیش آسیب ببیند.
سازنده تلاش میکند اثر را میان وحشت روانشناختی و وحشت فراطبیعی معلق نگه دارد، اما این دو مسیر هیچگاه در نقطهای مشترک به یکدیگر نمیرسند (شاید هم قرار نیست برسند). نه روان شخصیتها آنقدر دقیق واکاوی میشود که فیلم به اثری روانشناختی تبدیل شود و نه قواعد جهان فراطبیعی آنقدر استوار هستند که بتوان آن را نمونهای موفق از وحشت ماورایی دانست. نتیجه، روایتی سرگردان است که مدام میان دو رویکرد حرکت میکند، بیآنکه هیچیک را به سرانجام برساند.
برای فهم آسان این موضوع به دو شخصیت اصلی اثر توجه کنید. آیا کنش و واکنش این شخصیتها میتواند ماورایی باشد؟ یا به شکلی رفتار و نوع اعمال این افراد به ما تحمیل میشود؟ اینها سؤالاتی است که ذهن مخاطب تیزهوش را درگیر میکند و باعث میشود مخاطب حتی درون اثری ماورایی هم دنبال منطق روایت بگردد.
البته نمیتوان از کیفیت قابل قبول فیلمبرداری و موسیقی چشمپوشی کرد. قاببندیها در برخی لحظات موفق میشوند حس اضطراب را منتقل کنند و موسیقی نیز در ایجاد فضای وهمآلود نقش مؤثری دارد. با این حال، این امتیازهای فنی تنها پوستهای زیبا بر روایتی شکننده هستند و عمق فاجعه را نشان میدهند. هنگامی که شخصیتپردازی، رابطه علت و معلولی و حادثهپردازی دچار ضعف باشند، کیفیتهای فنی نیز نمیتوانند روایت را نجات دهند و اثر دچار مشکل جدی میشود.
پایانبندی
پایانبندی فیلم نیز ادامه همان مسیر ناپایدار است. فیلمساز میکوشد با پایانی شوکآور، مخاطب را غافلگیر کند، اما غافلگیری زمانی ارزشمند است که نتیجه منطقی تمام رخدادهای پیشین باشد. در «وسواس»، پایان بیشتر شبیه تصمیمی ناگهانی برای شگفتزده کردن مخاطب است تا نقطه اوج طبیعی پیرنگ؛ که البته این هدف (شگفتیسازی کاذب) در کل داستان ملموس است. از همین رو، پایان به جای آنکه ذهن مخاطب را درگیر کند، بیش از پیش ضعف سازوکار روایت را آشکار میسازد.
«وسواس» فیلم بدی به معنای متعارف نیست؛ زیرا ایدهای جذاب، تولیدی آبرومند و اجرای فنی قابل قبول دارد. اما مشکل آن دقیقاً از جایی آغاز میشود که سینما به روایت و منطق روایی وابسته میگردد. فیلمساز ظرفیتهای اثر را فدای پیشبرد سریع داستان میکند و اجازه نمیدهد شخصیتها مسیر طبیعی خود را طی کنند. حاصل این رویکرد، روایتی است که پیوندهای علت و معلولی آن سست، حادثهپردازی آن مصنوعی و شخصیتپردازی آن ناقص است.
شاید بزرگترین شکست «وسواس» همین باشد؛ فیلمی که ادعای ورود به تاریکترین لایههای ذهن انسان را دارد، اما پیش از رسیدن به ذهن شخصیتها، در دام ضعف منطق روایی گرفتار میشود. اثری که بیش از آنکه به عنوان یک تجربه ماندگار در سینمای وحشت به یاد آورده شود، نمونهای از ایدهای بزرگ با اجرایی ناپخته است؛ اجرایی که نشان میدهد حتی جذابترین ایدهها نیز بدون شخصیتپردازی دقیق، رابطه علت و معلولی مستحکم و حادثهپردازی منطقی، نمیتوانند به سینمایی ماندگار تبدیل شوند.
در مورد فروش اثر هم اعتقاد دارم که فروش زیاد، نشانهای از موفقیت هنری اثر سینمایی نیست و در دنیای امروز ترفندهای زیادی برای فروش هر چیزی میسر شده است.