گفت‌وگو با هوشنگ گلمکانی به مناسبت انتشار کتاب «از کوچه سام»

یک دلیل اینکه بخش «نگاه امروز» را به مقاله‌های کتاب اضافه کردم، پرهیز از کتاب‌سازی بود. من همیشه منتقد کتاب‌سازی بوده‌ام و برای همین چنان‌که در مقدمه کتاب هم آمده، وقتی پیشنهاد شد مجموعه مطالبم را تبدیل به کتاب کنم، اول مقاومت کردم. بعد فکر کردم چطور می‌شود راهی پیدا کرد که این کار، حالت کتاب‌سازی پیدا نکند. و بخش «نگاه امروز» را به انتهای هر نقد اضافه کردم. اما اینکه می‌گویید خودم را نقد کرده‌ام و جاهایی زیر حرف خودم زده‌ام، خب این روحیه من است که اگر یک‌جا احساس کنم اشتباه کرده‌ام و لازم است در حرفم تجدیدنظر کنم، این را مشتاقانه و آشکار و بدون پرده‌پوشی اعلام می‌کنم. خیلی‌ها که عاشق افکار خودشان هستند، وقتی حرفی را می‌زنند حتی اگر بعدها ته دلشان به این نتیجه برسند که اشتباه کرده‌اند باز حاضر نیستند این را اعلام کنند. اما من اگر ببینم اشتباه کرده‌ام، اعلام می‌کنم و فکر می‌کنم این بهتر جواب می‌گیرد. در زندگی شخصی هم همین‌جوری هستم. به نظرم آنها که طی این سال‌ها همراه مجله فیلم بوده‌اند و همچنان همراه آن باقی مانده‌اند، کسانی هستند که این روحیه را دوست دارند. معتقدم صداقت خیلی مواقع جواب می‌دهد.
کلا نگاه شما در نقد، خیلی متعادل و نرم است و لحن چندان تند و تیزی ندارید… .
این تعادل هم باز به روحیه‌ام برمی‌گردد. موارد کمی بوده که نگاه تند و تیزی به یک فیلم داشته‌ام و نوشته‌ام. اما این‌جور نقدها در اقلیتند… .
یکی از معدود موارد به‌نظرم نقدی است که بر «دریمرز» برتولوچی نوشته‌اید… .
بین فیلم‌های خارجی، «دریمرز» بود و بین ایرانی‌ها فیلم «تیغ‌زن» علیرضا داوودنژاد. موارد معدود دیگری از این جور نقدها هم در کارنامه‌ام هست. خب به هرحال من هم گاهی نمی‌توانم احساساتم را کنترل کنم و آن را به شکل خالص بروز می‌دهم. اما اغلب سعی کرده‌ام طبق روحیه غالب خودم، تعادل را رعایت کنم.
در مورد «دریمرز» که کمی تند شده‌اید، در بخش «نگاه امروز» اشاره کرده‌اید که گویا یکی از معدود نقدهای شما بوده که خیلی واکنش منفی داشته… .
بله. بیش از همه نقدهای دیگر. و البته بعدها فهمیدم آن واکنش‌ها، بیشتر واکنش‌های اجتماعی- سیاسی بود تا واکنش هنری. اما به طور کلی باید بگویم که لحنم در نقد فیلم‌های خارجی با لحنم در آنچه راجع‌به فیلم‌های ایرانی می‌نویسم، فرق دارد. ما با فیلمساز خارجی روبه‌رو نمی‌شویم و برای همین طبیعی است که در مورد آن فیلم‌ها می‌توانیم رهاتر و راحت‌تر حرف‌مان را با لحن دقیق‌تر و خالص‌تری بنویسیم. اما در مورد فیلم‌های ایرانی چون به‌هرحال با کارگردان‌های این فیلم‌ها برخورد می‌کنم، نمی‌خواهم دشمن‌تراشی کنم. برای همین‌وقت نوشتن درباره فیلم‌های ایرانی سعی می‌کنم لحن را- و فقط لحن را-  ملایم‌تر کنم. البته نظرم را می‌گویم، اما در مورد یک فیلم خارجی مثلا اگر به‌نظرم برسد که فیلم مزخرفی است، می‌توانم در نقدش همین کلمه مزخرف را به کار ببرم ولی اگر یک فیلم ایرانی به‌نظرم مزخرف برسد، در نقدش عین کلمه را به کار نمی‌برم و سعی می‌کنم نظرم را با کلمه و لحن دیگری بگویم.
تا حالا پیش‌ آمده سر فیلم‌های ایرانی گرفتار ملاحظاتی بشوید و نظر واقعی‌تان را نگویید؟
ملاحظه من در مورد همه فیلمسازهای ایرانی، در حد همان حفظ تعادل و به‌کاربردن لحنی است که خیلی تیز و برخورنده نباشد. این را هم بگویم که اتفاقا من نقدهای تند و تیزم را در مورد فیلم‌های ایرانی، بر کار فیلمسازهایی نوشته‌ام که با آنها رابطه دوستانه‌ای دارم. من با داوودنژاد دوست هستم اما در آن نقدی که بر فیلم «تیغ‌‌زن» نوشتم اصلا رحم نکردم. در موارد دیگر هم همین‌طور بوده. ممکن است لحن را رعایت کرده باشم، ولی با قاطعیت می‌توانم بگویم که هیچ‌وقت به‌خاطر ملاحظات نظرم را عوض نکرده‌ام.
پیش آمده که به‌رغم حفظ تعادل در لحن نقدهایتان بر فیلم‌های ایرانی، بازنوشته‌تان رنجشی عمیق ایجاد کند و بر روابطتان تاثیر منفی بگذارد؟
فراوان اتفاق افتاده. اما خب این را هم باید در نظر بگیرید که من سال‌هاست دارم نقد فیلم می‌نویسم و این اتفاق‌ها طبیعی است. در سال‌های اول نوشته‌های منفی‌ام بیشتر بر روابطم با آدم‌ها تاثیر می‌گذاشت اما بعد از این‌همه‌سال دیگر مشخص شده که دلیل و غرضی جز خود فیلم پشت آن نوشته نیست. به‌اصطلاح حب‌وبغضی در کار نیست. تضاد منافعی در کار نیست. سیروس الوند از نقدی که در مورد فیلم «زن دوم» او نوشته بودم بسیار دلخور بود و حتی تصمیم داشت جواب دهد که من هم استقبال کردم و بعد البته زمان که گذشت و التهاب قضیه فروکش کرد خودش منصرف شد. رفاقت ما هم به‌خاطر این قضیه به‌هم نخورد. آنچه پیش آمد دلخوری یک رفیق از رفیقی دیگر بود که بعد هم فراموش شد. اتفاق افتاده که کارگردانی از نقد من برنجد، اما خاطرم نمی‌آید که رابطه من با یک فیلمساز به دلیل نقد منفی که به فیلمش نوشته‌ام به‌هم خورده باشد. البته من با خیلی از فیلمسازها رفاقت و ارتباطی ندارم و ممکن است مثلا یک فیلمساز از یک نقد منفی من دلخور شده و حتی قهر کرده باشد که این قهر، یک‌طرفه بوده و من متوجهش نشده‌ام چون من با هیچ‌کس قهر نیستم. به‌هرحال این هم جزو طبیعت حرفه ماست و کاریش نمی‌شود کرد. اگر بخواهم چیزی بنویسم که هیچ‌کس نرنجد و انتقادی به آن نداشته باشد، بهتر است اصلا ننویسم. زمانی یک گفت‌وگو کردم با کیومرث پوراحمد درباره فیلم «گل یخ». خب من با پوراحمد خیلی رفیقم اما در آن گفت‌وگو پنبه‌اش را زدم، طوری که بعدا خواننده‌هایی من را ملامت کردند که چرا این کار را کرده‌ای اما پوراحمد، همیشه خودش به این موضوع اشاره می‌کند؛ هم به‌عنوان نشانه‌ای از استقلال من و هم نشانه‌ای از انتقادپذیری خودش.
در مقدمه کتاب نوشته‌اید که از 16سالگی شروع کرده‌اید به نوشتن درباره فیلم‌ها. در آغاز هر دفتر هم بخشی با عنوان «سیاه‌مشق‌های نوجوانی» هست حاوی برخی از همان یادداشت‌ها؛ یادداشت‌هایی که گفته‌اید برای خودتان در دفترچه‌هایی سرخ‌وسیاه می‌نوشته‌اید. طبیعتا طی این سال‌ها دیدگاه شما نسبت به فیلم و سینما بسیار تغییر کرده. اما می‌خواستم بدانم چیزی هم هست که از آن سال‌های دور تا به امروز در نگاه شما به سینما ثابت مانده باشد و همچنان بتوان رگه‌هایی از آن را در نوشته‌های امروزتان ردیابی کرد؟
یک فرضیه علمی می‌گوید در هر موجود زنده، هر لحظه میلیون‌ها سلول مدام می‌میرند و میلیون‌ها سلول جدید جایگزین می‌شوند. با این حساب سلول‌هایی که الان در من هست سلول‌های 40 یا 50سال پیش نیست و همه‌شان عوض شده‌اند. پس آیا من یک آدم جدیدی شده‌ام که هیچ شباهتی به آن آدم 50،40سال پیش ندارد؟ خب طبیعتا چنین نیست و در من نشانه‌هایی از آن آدمی که 60سال پیش به دنیا آمده و بعد همین‌طور آمده جلو و به این نقطه رسیده باقی مانده. در مقدمه همین کتاب درباره معیارها نوشته‌ام و تکه‌ای از مطلبی را که قبلا در مجله «فیلم» نوشته بودم نقل کرده‌ام و گفته‌ام در دوره نوجوانی چطور به فیلم‌ها نگاه می‌کردم، در جوانی این نگاه چه تغییری کرد و بعدها چه نگاهی پیدا کردم و حالا چطور. خیلی چیزها هم البته به حال آدم بستگی دارد. یعنی ممکن است شما معیاری برای خودت داشته باشی و این را جایی هم اعلام کرده باشی و بعد ناگهان در یک فیلم با چیزی برخورد کنی که گرچه با معیارت نمی‌خواند اما می‌بینی که بر تو تاثیر گذاشته است. خب این‌جور مواقع چه‌کار می‌کنید؟ چون آنچه رویتان تاثیر گذاشته، با معیارتان نمی‌خواند آن را انکار می‌کنید یا نه، یا اعلام می‌کنید که این اتفاق افتاده؟ روش من این است که اعلام کنم. طی سال‌ها، خیلی از معیارهای من عوض شده، اما آنچه به نظرم از سال‌های دور در من ثابت مانده و می‌توانم بگویم جزو ذات من است لحنم است. لحن به نظر من جوهر وجود هر آدمی است، همان‌طور که جوهر وجود هر اثر هنری هم هست. به‌نظر من هر اثر هنری دارای لحن است و آنچه هم که در این سال‌ها با همکارانم بر سرش بحث دارم، لحنشان است. یکی از کارهای من در ویرایش مطالبی که قرار است در مجله فیلم چاپ شوند کارکردن روی لحن این مطالب است، طوری که بشوند مطالب «مجله فیلمی». اگر ببینم لحن نویسنده دارد از قالبی که ما در نظر داریم بیرون می‌زند، تغییرش می‌دهم. من فکر می‌کنم هر فیلمی لحن دارد و این لحن اتفاقا حاصل ساختار هنری آن اثر است. یعنی قاب‌بندی لحن می‌سازد، زاویه، نور، بازیگری، دیالوگ و… همه اینها لحن می‌سازند. در یک نوشته هم، لحن حاصل استفاده از کلمات است و من فکر می‌کنم گرچه نثرم و دیدگاه‌هایم طی این سال‌ها عوض شده اما آنچه در نوشته‌های من ثابت مانده لحن من است.
اگر اشتباه نکنم در نقد «جدایی نادر از سیمین» است که بحث لحن در سینما را مطرح کرده‌اید. اما قبل از اینکه به این بحث برسیم، اگر موافق باشید می‌خواستم کمی راجع‌به آن «لحن مجله فیلمی» که گفتید توضیح دهید. چون به‌هرحال لحن هرکس، لحن خودش است و با لحن دیگری فرق می‌کند. از اینکه می‌گویید مطالب را «مجله فیلمی» می‌کردید دقیقا منظورتان چیست؟
ببینید، ما با اهل سینما سر دعوا نداریم، چون خودمان را بخشی از پیکره سینما می‌دانیم و فکر می‌کنیم حضور و فعالیتمان باید هم به حال این سینما و فعالانش مفید باشد و هم به حال تماشاگر سینما. آنچه الان به‌نظرم به‌عنوان یک بیماری اجتماعی می‌توان به آن اشاره کرد، روح پرخاشگری است که طی این سال‌ها به‌وجود آمده و مدام هم بیشتر شده. این پرخاشگری هم در خود سینما وجود دارد و هم در تماشاگرهایش و با گسترش فضای مجازی بدتر هم شده. ما به سینما علاقه‌مندیم و باید این فضا را متعادل‌تر و دلپذیرتر کنیم. مثلا اگر منتقدی مطلبی برای مجله بنویسد و در آن نسبت به یک فیلم، دیدگاهی انتقادی و تندوتیز داشته باشد من سعی می‌کنم ضمن حفظ دیدگاه آن نویسنده، تندی مطلب را بگیرم. چون ما نمی‌خواهیم لحن کسی در مجله، آدم‌ها را جریحه‌دار کند. چنین حقی نداریم. نکته دیگر این است که یکی از چیزهایی که در این سال‌ها به‌خصوص با گسترش فضای مجازی خیلی باب شده این است که «منِ» آدم‌ها در نوشته‌هاشان خیلی گنده شده. مثلا می‌بینم که بعضی از جوان‌ها در همان اولین مطالبی که برای چاپ در مجله می‌فرستند، مدام از ضمیر «من» و ضمیر فاعلی اول‌شخص مفرد و «به نظر من…» و جلوه‌گری مداوم استفاده می‌کنند در حالی که فکر می‌کنم یک نویسنده حداقل چهار،پنج‌سال باید بنویسد تا بتواند «من» بشود و «فکر می‌کنم» و «به‌نظر من…» توی مطلبش بیاورد. بنابراین سعی می‌کنم کاری کنم که لحن آدم‌ها با جایگاه و سابقه و اعتبارشان تناسب داشته باشد. خب به‌جز این قضیه انواع‌واقسام سانسورهایی هم که داریم مطرح است. اگر فیلمی خیلی بد است اصلا کاریش نداریم. وقتی از کنار فیلم‌هایی می‌گذریم و نقدی بر آنها چاپ نمی‌کنیم این هم برای خودش یک‌جور اعلام موضع است و می‌شود جزیی از لحن مجله فیلم. یعنی چطور پرداختن به یک فیلم یا اصلا به آن نپرداختن هم جزیی از لحن است. یا اگر نکته‌ای منفی به فیلمی یا فیلمسازی نسبت داده می‌شود و مثلا منتقدی می‌نویسد «فلانی نمی‌داند که…»، «فلانی اشتباه می‌کند که…» و تعبیرهایی از این قبیل، من به‌جای اسم کارگردان، کلمه فیلمساز را می‌گذارم. همین برداشته‌شدن اسم کارگردان در یک جمله منفی و انتقادی، بخشی از زهر و تندی لحن را کم می‌کند. اولی مثل گلوله‌ای است که بر جان فیلمساز می‌نشیند و دومی فقط خراش می‌دهد و زخمی می‌کند و می‌گذرد. گلوله در بدن نمی‌ماند!

برگردیم به بحث لحن در سینما. این لحن که شما می‌گویید چیزی است متفاوت از بحث سینماگر مولف و حضور شخصیت فیلمساز پشت اثر؟
بله، متفاوت است. شخصیت هر کارگردان پشت اثرش هست و ربطی هم ندارد به اینکه خود کارگردان برای حضور شخصیت خودش پشت فیلم تلاش کند یا اصلا چنین اصراری نداشته باشد. این لحن که من می‌گویم ربطی به تئوری مولف ندارد و ممکن است اصلا یک فیلمساز پرونده متنوعی داشته باشد و به مفهوم واقعی نشود گفت که یک فیلمساز مولف است، اما همه فیلم‌هایش لحن خاصی داشته باشد. از طرفی در مورد تئوری مولف یک بدفهمی در بخشی از جامعه سینمایی ما وجود دارد. اخیرا هم اظهارنظری از یک فیلمساز خیلی قدیمی معتبرمان خواندم که گفته بود فیلمساز مولف کسی است که فیلمنامه‌اش را هم خودش بنویسد. در حالی که اینطور نیست و تالیف و مولف‌بودن ربطی به فیلمنامه‌نوشتن که احیانا به‌خاطر قضیه نوشتن در این حرفه استنباط مفهوم تالیف از آن می‌شود، نیست. آندره بازن و پیروانش که بعدها موج نوی سینمای فرانسه را به راه انداختند و اندرو ساریس که بعدها در آمریکا تئوری مولف را تبیین و تئوریزه کرد، معتقد بودند که فیلمساز، مهم‌تر از فیلم است و این عقیده را به این شکل تئوریزه کردند که در آثار یک فیلمساز می‌توان وجوه اشتراکی را به لحاظ فرم‌ها، موتیف‌ها، تم‌ها و عناصر مختلف ردیابی کرد و از این طریق می‌توان یک فیلمساز را در آثار متفاوتش، فارغ از اینکه خودش فیلمنامه آنها را نوشته یا ننوشته باشد، بازشناخت. بنابراین تئوری مولف یک روش تحلیل فیلم است، نه یک دستگاه ارزشگذاری. زمانی آقایی که الان منتقد مدعی‌ای هم هست نقدی در مورد یک فیلم مسعود کیمیایی برای ما آورد که در آن، جابه‌‌جا کیمیایی را به دلیل مولف‌بودنش تحسین کرده بود؛ اینکه در همه فیلم‌هایش فلان عناصر تکرار می‌شوند، پس چه عالی هستند. به او گفتم آقای عزیز، من می‌دانم شما به تئوری مولف علاقه‌مند هستید و اصلا پایان‌نامه‌تان هم در مورد این قضیه است، اما از تئوری مولف برای تحلیل فیلم باید استفاده کرد نه به عنوان یک سیستم ارزشگذاری. برای همین نمی‌توان گفت چون فلانی فیلمساز مولف است پس فیلمساز خوبی است. آن آقا هم مطلبش را برد و جای دیگری چاپ کرد و بعد هم دشمن من شد و در جاهای مختلف کلی بدوبیراه به من و مجله گفت.
در نقد فیلم «پرده آخر»، در بخش نگاه امروز می‌گویید کارگردان‌هایی را بیشتر می‌پسندید که خودشان را پشت فیلم‌شان پنهان می‌کنند و خیلی خودشان را بروز نمی‌دهند… .
به‌نظر من اینکه کارگردان کاری کند که خودش در فیلم معلوم نباشد، کار سخت‌تری است. البته اینها بیشتر سلیقه‌ای است و فرمولی کلی برایشان وجود ندارد. فیلم‌هایی هم هستند که کارگردان در آنها حضور دارد و آنها را هم دوست دارم. مثلا هیچکاک از آن کارگردان‌هایی است که در فیلم‌هایش آشکارا حضور دارد و آنها را هم دوست دارم، اما بیشتر فیلم‌هایی را دوست دارم که به‌نظر برسد اصلا کارگردان ندارند.
همان‌جا می‌گویید بیضایی را دوست ندارید چون خودش زیاد در فیلم‌هایش حضور دارد. اما در بخش سیاه‌مشق‌ها مطلبی تحسین‌آمیز درباره فیلم «رگبار» بیضایی هست. بعدها که به «رگبار» نگاه کردید دیگر آن نظر را نداشتید؟
همان‌طور که گفتم در زندگی دوره‌های مختلفی هست و آدم در هر دوره یک‌جور فکر می‌کند. آن دوره‌ای که سیاه‌مشق‌ها نوشته شده طبعا دوره‌ای است که خیلی خام و به‌طور مشخص تحت‌تاثیر نوشته‌های دیگران بوده‌ام. بعدا که فکر می‌کردم، می‌دیدم آن زمان اگر هم ته ذهنم از فیلمی خوشم نمی‌آمده وقتی می‌دیدم دیگران از آن فیلم تعریف کرده‌اند من هم تحت‌تاثیر آن نوشته‌ها می‌نوشتم که فیلم خوبی است. مثلا در مورد هیچکاک قضیه برعکس بود. به «جنون» که اولین فیلمی بود که از هیچکاک دیدم و یادداشتی درباره‌اش نوشتم، نگاه منفی داشتم.
یا مثلا در همان سیاه‌مشق‌ها، فیلم «بیگانه بیا»ی کیمیایی را موفق‌تر از «قیصر» دانسته‌اید.
خب این دیگر یک‌جور نمایش خلاف جریان رفتن هم بوده! هیچ‌کس بی‌عیب نیست! مثلا می‌دیدم «قیصر» این‌همه تایید گرفته و کلی فروش داشته و برای اینکه خلاف جریان حرکت کنم «بیگانه بیا» را تحسین کرده‌ام که یک فیلم متفاوت و ضدجریان و غیرتجاری است. اینها ادابازی‌های کودکانه‌ای بوده که به‌هرحال هر کسی زمانی داشته است.
از مجموع نقدهایتان چنین برمی‌آید که فیلم‌های قصه‌دار در معنای کلاسیک و فیلم‌های گرم را بیشتر دوست دارید.
یک زمانی بله، ولی الان دیگر نه. در همان مقدمه کتاب، آنجایی که مربوط به معیارهاست، این را نوشته‌ام. الان عاشق نوآوری هستم. حتی وقتی دی‌وی‌دی آمد به بازار و فراگیر شد و این امکان برایم فراهم شد که فیلم‌های جدید را با کیفیت خوب ببینم، صفحه «جامپ‌کات» را در مجله فیلم باز کردم و قصدم این بود که در این صفحه به نوآوری‌های روایتی و فرمی فیلم‌ها بپردازم. الان هیچ قالب مشخصی برایم مطرح نیست و مهم این است که فیلم در قالب خودش، فیلم خوبی باشد. به‌جز فیلم‌های لباسی (تاریخی قرن‌های 18 و 19) و فیلم‌های هارور که دوست ندارم و اصلا نمی‌بینم.
در نقدتان بر «پدرسالار» برادران تاویانی گفته‌اید فیلم‌های سرد را هم دوست ندارید.
در مورد آن فیلم برادران تاویانی شاید، اما ممکن است فیلم دیگری هم باشد که همان‌قدر سرد باشد ولی دوستش داشته باشم. همیشه گفته‌ام هر فیلم اصول خودش را بنا می‌کند. هنوز هم به این حرف معتقدم و فکر می‌کنم نمی‌شود با یک متر و معیار و قالب واحد به‌سراغ تمام فیلم‌ها رفت. مشکلی هم که با برخی دارم همین است که فقط یک متر و معیار دارند و همه فیلم‌ها را با همان متر اندازه می‌گیرند. در حالی که هر فیلمی متر خودش را دارد.
با توجه به اینکه گفتید ممکن است فیلم سردی هم باشد که از آن خوشتان بیاید، نظرتان مثلا راجع به فیلم‌های سهراب شهیدثالث چیست؟ چون بین نوشته‌هایتان هیچ مطلبی درباره او ندیدم.
شهیدثالث هیچ‌وقت فیلمساز موردعلاقه‌ام نبوده. الان هم نیست. به‌عنوان یک بدعت‌گذار و به‌خاطر نقش تاریخی که در تغییر فرم و روایت و حتی لحن در سینمای ایران داشته به‌نظرم سینماگر مهمی است اما فیلمساز موردعلاقه‌ام نیست.
در نقد، آنطور که از شیوه نگارشتان برمی‌آید و در مقدمه کتاب هم اشاره کرده‌اید، گویا رویکرد ژورنالیستی را بیشتر می‌پسندید تا رویکرد آکادمیک؟
بله، کلا نقدهایی را که خود منتقد در آنها حضور دارد بیشتر دوست دارم. البته نقد آکادمیک جای خودش را دارد و مال دانشگاه و کلاس و جلسه‌های تحلیل فیلم است. اما من خودم را اول ژورنالیست می‌دانم و بعد منتقد. نقد دانشگاهی یک قالب و فرمول یکسان دارد اما جذابیت نقد ژورنالیستی در این است که در این نوع نقد باید قالب‌ها، لحن‌ها و نثرهای مختلفی را به کار ببرید تا بتوانید با خواننده ارتباط برقرار کنید.
اولین منتقدانی که در سال‌های نوجوانی و جوانی بر شما تاثیر گذاشتند چه کسانی بودند؟
اولینشان جمشید اکرمی بود. آن‌موقع من بیشتر خواننده مجله «فیلم و هنر» بودم و جمشید اکرمی هم آنجا می‌نوشت و نثر خیلی خوبی هم داشت. الان مدت‌هاست چیزی از او نخوانده‌ام. نثر و نگاه جمشید اکرمی را دوست داشتم و مخصوصا این را که فقط نقد نمی‌نوشت. گزارش می‌نوشت، مصاحبه می‌کرد، ترجمه می‌کرد. یادم است مطالبی داشت که مروری بر کارنامه بعضی از بازیگران و فیلمسازان بود و ضمن اینکه نظر خودش را می‌نوشت جمله‌هایی هم از آنها نقل می‌کرد و این نوشته‌هایش قالب خیلی دلپذیری داشت. بعد از آن بود که با نوشته‌های پرویز دوایی در مجله‌های «سپید و سیاه» و «فردوسی» آشنا شدم. تک‌وتوک، مطالب کیومرث وجدانی را هم بعدا خواندم. آن‌موقع هنوز خواننده «ستاره سینما» نبودم، چون پول پیداکردن برای خرید همه مجله‌ها برایم سخت بود. بعدا هم که با نوشته‌های دیگر دوایی آشنا شدم، دوایی برایم بالاتر از همه قرار گرفت؛ و البته بیشتر به‌خاطر نوشته‌های غیرسینمایی‌اش. و اکنون او برایم از هر هنرمندی که فکر کنید بالاتر است.
در یکی از «سیاه‌مشق‌ها» که درباره «پستچی» مهرجویی است، نوشته‌اید از فیلم‌های سیاسی خوشتان نمی‌آید و وفور نمادهای سیاسی را در «پستچی» دوست ندارید. با توجه به اینکه آن سال‌ها، سال‌هایی بوده که همه در هر فیلمی دنبال یک‌نماد سیاسی بوده‌اند، چطور شما تحت‌تاثیر این فضای غالب نبوده‌اید؟
یکی از چیزهایی که آن موقع خیلی به آن حساسیت داشتم این بود که تا کسی می‌رفت دانشگاه ناگهان سیاسی می‌شد. احساس می‌کردم طبق یک‌مد، هرکس می‌رود دانشگاه حتما باید حرف‌های سیاسی بزند و به اصطلاح کله‌اش بوی قورمه‌سبزی بدهد. برای همین به هرچه محتوا و مایه سیاسی داشت واکنش منفی و شاید احساسی داشتم. حتی سال 55 که رفتم دانشگاه تصمیم گرفتم سیاسی نباشم. چون نمی‌خواستم با یک‌مد همراهی کنم. فکر می‌کردم نمی‌شود آدم یک‌دفعه با نام‌نویسی در دانشگاه، شعور سیاسی پیدا کند. کلا تا چیزی را نفهمم ادعایش را نمی‌کنم. این روحیه من در تمام این سال‌ها هم بوده است. بنابراین آن نوشته یک‌جور مخالفت با جو و فضای غالب در مورد این فیلم بود که همه خودشان را می‌کشتند تا مدام معناهای سیاسی از فیلم‌ها بیرون بکشند.
البته در نقدهایی که اوایل انقلاب نوشته‌اید خودتان هم می‌گویید که تحت‌تاثیر فضای سیاسی جامعه بوده‌اید.
بله، در آن‌دوره که همه تحت‌تاثیر این فضا بودیم.
در دوره نوجوانی و جوانی، کارهای منتقدان خارجی را هم می‌خواندید؟
از همان موقع که مجله‌های سینمایی را می‌خواندم با کارهای منتقدان خارجی هم آشنا شدم. اما آن نوشته‌ها اغلب ترجمه‌های بدی داشتند و اغلب قابل‌فهم نبودند. البته یک‌دوره‌ای، دوایی نوشته‌های رابین‌وود در مورد هیچکاک را ترجمه می‌کرد که ترجمه‌های خوبی بود و آدم می‌فهمید چه می‌گوید. یکی از اولین منتقدهای خارجی که با اسمش و نوشته‌هایش آشنا شدم همین رابین‌وود بود و آن هم از طریق ترجمه‌های دوایی که قابل‌فهم بود. ولی اغلب نقدهای خارجی که در مطبوعات ترجمه می‌شد بی‌معنی بود و سردرنمی‌آوردم نویسنده چه می‌گوید. فکر می‌کردم عقل من به این نوشته‌ها قد نمی‌دهد. اما بعدها که دوباره آنها را خواندم فهمیدم دلیلش ترجمه‌های بدشان بوده. در مطبوعات آن زمان چیزی به اسم ویراستاری و کنترل کیفیت به‌ندرت وجود داشت و اغلب فقط می‌خواستند صفحه را پر کنند.
در همان سال‌های قبل از انقلاب کتاب‌هایی درآمد راجع‌به کارگردان‌های خارجی مثل «پازولینی»، «گدار»، «وایلدر» و… آنها را آن زمان می‌خواندید؟
شش کتاب «انتشارات پنجاه‌ویک» را می‌گویید که هر کدامش درباره یک کارگردان بود. برخی از آنها هم از همین ترجمه‌های نامفهوم بودند. اتفاقا یکی‌،دوتا از آن کتاب‌ها در دانشکده، کتاب درسی ما شد. اما واقعا فهم‌شان به دلیل نثر و ترجمه آنها دشوار بود. ما به‌هرحال وقتی کتابی را می‌خوانیم می‌خواهیم چیزهایی از آن یاد بگیریم نه اینکه خودمان را عذاب دهیم یا میزان تحمل‌مان را اندازه بگیریم. اما بعضی از آن کتاب‌ها حکم تحمل‌سنج را داشتند. ترجمه خوب در وهله اول باید قابل‌فهم باشد؛ فاخربودن نثر (البته در تناسب با اصل) و وفاداری کامل به ترکیب نوشتاری نویسنده (حتی اگر در یک‌اثر ادبی در اولویت باشد) در کتاب تئوریک یا آموزشی ضرورتی ندارد.
فایده فضای آکادمیک برای شما چه بود؟ کلا آموخته‌هایتان در زمینه سینما بیشتر از طریق دانشگاه و فضای آکادمیک بود یا بیرون از آن فضا؟
بیشتر فایده‌اش این بود که رشته تحصیلی‌ام هم در مسیر علایقم بود. خب خیلی خوب است که آدم درسش هم همان رشته‌ای باشد که به آن علاقه دارد. از استادهایمان هم بیشتر در خارج از کلاس‌ها و معاشرت‌هایمان آموختیم تا صرفا درس‌هایشان در کلاس. خودشان و طرز نگاه‌شان بر ما تاثیر گذاشت و چشم ما را به دریچه‌های دیگری باز کرد. مثلا از پرویز شفا به‌عنوان استاد در کلاس‌هایش چیز زیادی یادم نمانده اما همنشینی با او و خواندن کتاب‌ها و ترجمه‌هایش برایم بسیار مفید بود. یا همین توی فضای سینمایی بودن و با همکلاسی‌هایی که با هم علایق مشترک داشتیم، سینما رفتن و جشنواره رفتن با آنها خیلی برایم مفید بود.
با چه کسانی همدوره بودید؟
از کسانی که بعدها به کار در زمینه سینما ادامه دادند، جهانگیر کوثری بود و رضا نبوی و شهاب‌الدین عادل و… و مسعود مهرابی.
گویا اقتباس‌های سینمایی از آثار ادبی هم جزو علاقه‌های شماست… .
بله، البته به‌عنوان یک مورد مطالعاتی. بیشتر از این بابت که دوست دارم ببینم یک‌قالب هنری وقتی به قالب هنری دیگری تبدیل می‌شود، چه اتفاقی می‌افتد و چگونه تغییر فرم می‌دهد.
ادبیات را هم از همان‌دوره که به سینما علاقه پیدا کردید دنبال می‌کردید؟
تقریبا همزمان بود. اما سینما در دسترس‌تر و در واقع راحت‌الحلقوم‌تر است. اما از همان زمان نوجوانی مجله می‌خواندم، داستان می‌خواندم. در دوره دبیرستان بیشتر کتاب‌های عامه‌پسند مثل داستان‌های ارونقی کرمانی و جواد فاضل و میکی اسپیلین را می‌خواندم. جدی‌ترش جک لندن بود. خواندن آثار جدی‌تر از اواخر دبیرستان شروع شد.
داستان‌های ایرانی مثل «اوسنه باباسبحان»، «آرامش در حضور دیگران» و «گاو» را که فیلم شدند قبل از اینکه فیلم‌هایشان را ببینید خوانده بودید؟
به‌جز «اوسنه باباسبحان»، بقیه را اغلب بعد از تماشای فیلم‌هایشان خواندم. اما «اوسنه باباسبحان» را قبل از دیدن فیلم «خاک» کیمیایی خوانده بودم. چون محمود دولت‌آبادی از اولین نویسنده‌های جدی بود که با آثارش آشنا شدم. درباره «خاک» خاطره جالبی هم دارم که یک‌بار در مجله «هفت» نوشته‌ام. سال52 که تازه وارد مطبوعات شده بودم، یک‌روز که به‌عنوان یک‌مستمع‌آزاد تازه از شهرستان آمده، رفته بودم دفتر مجله «ستاره سینما»، دیدم همه عازم استودیو میثاقیه هستند که فیلم «خاک» را در اولین نمایش خصوصی‌اش ببینند. به من گفتند تو هم بیا و این برای من یک‌حادثه تاریخی بود. آنجا مدام سرم را پایین می‌انداختم و خودم را از نگاه‌ها پنهان می‌کردم که مسعود کیمیایی نپرسد این آقا کیست. اما کیمیایی که آدم باهوش و زیرکی است، این فقیر غریبه را آن وسط تشخیص داد. نگاهم کرد و پرسید: شما کی هستید؟ تا اسمم را گفتم، م.صفار که حامی من در آن جمع بود به دادم رسید و گفت ایشان همکار جدید ما هستند. من هم، نفسم را که حبس کرده بودم رها کردم و راحت شدم. همان روز در سالن کوچک استودیو میثاقیه آقایی کنار من نشسته بود که موهای بوری داشت و شبیه خارجی‌ها بود و من او را نمی‌شناختم. فیلم رسید به آن صحنه که مسیب کشته شده و بعد جسدش را می‌آورند توی خانه و صالح شروع می‌کند به سینه‌اش زدن و همین‌طور که هی «مسیب مسیب…» می‌گوید، می‌رود توی تاریکی و از آن طرف با لباس سیاه می‌آید بیرون. فیلم که به اینجا رسید یک‌دفعه آن آقایی که کنارم نشسته بود زد زیر گریه. نعره‌ای زد که اصلا نمایش فیلم قطع شد تا او را آرام کنند و بعد نمایش فیلم ادامه پیدا کرد. و من هنوز جرات نکرده بودم از کسی بپرسم که این آقا کیست. فردایش از محمد تراب‌نیا پرسیدم این کسی که دیشب گریه کرد بهمن مقصودلو بود؟ او هم گفت نه، محمود دولت‌آبادی بود. بعدا هم که دولت‌آبادی جزوه معروف «ضمیمه فیلم خاک» را نوشت و منتشر کرد، در آن اشاره‌ای کرده بود به حالی که با دیدن آن صحنه از فیلم به او دست داده بود. و من هم آنجا بودم! به هر حال بعدها- یعنی همین چندسال پیش، یک‌مقایسه تطبیقی نوشتم بین فیلم و کتاب؛ همان کاری که اخیرا در مورد فیلم «آرامش در حضور دیگران» و داستان غلامحسین ساعدی کردم.
«داش آکل» هدایت را قبل از اینکه فیلم شود نخوانده بودید؟
آهان بله، «داش آکل» را هم قبلش خوانده بودم.
«دایی‌جان ناپلئون» را چطور؟
نه، آن را بعدا خواندم و فکر می‌کنم سریال بهتر از کتاب است و این از موارد استثنایی اقتباس سینما از ادبیات است. «آرامش در حضور دیگران» هم از نمونه‌های خوب اقتباس است. کلا فکر می‌کنم در سینمای ما اقتباس‌های خوبی از آثار ادبی شده.
اما در یکی از نوشته‌هایتان اشاره کرده‌اید که اقتباس از ادبیات در سینمای ایران پا نگرفته و گویا نویسندگان را هم در این مورد مقصر می‌دانید؟
بله، چون اغلب ادبیاتی‌های ما از بالا به سینما نگاه می‌کنند و نسبت به سینما و سینماگران، گارد می‌گیرند و نگاه منفی دارند. توقع‌شان خیلی زیاد است و می‌خواهند در کار فیلمساز دخالت کنند. بهترین برخورد با اقتباس را مرادی‌کرمانی می‌کند (با تعبیر معروف و شیرینش: میوه نویسنده و کمپوت فیلمساز)؛ برای همین هم بیشترین تعداد اقتباس‌های سینمایی و تلویزیونی از آثار او بوده. در اینجا اهل ادبیات از اقتباس سینمایی تلقی غلطی دارند و فکر می‌کنند اقتباس باید به اثر وفادار باشد. اما در جاهای دیگر دنیا ادبیات کار خودش را می‌کند و سینما هم کار خودش را. برای همین در کشورهای دیگر، اقتباس آنقدر زیاد است که مثلا در اسکار، در بخش فیلمنامه، دو جایزه هست: یکی برای فیلمنامه اوریژینال و یکی هم برای فیلمنامه اقتباسی.
وضعیت نقد فیلم را در ایران نسبت به گذشته چطور می‌بینید؟
به‌نظر من نقد فیلم هم مثل سینما و برخی دیگر جنبه‌های زندگی‌مان، نسبت به گذشته خیلی رشد کرده و الان منتقدهای خیلی خوبی داریم، ضمن اینکه کلا سطح سواد در جامعه بالاتر رفته و تعداد دانشگاه‌ها و دانشگاهیان و تعداد و تنوع رسانه‌ها و انتشارات خیلی زیاد شده. تعداد نقدهای خوب هم به نسبت گذشته بیشتر شده و هم قالب‌های نقد، متنوع‌تر و دلپذیرتر از قبل است؛ نثرها خیلی بهتر شده و تحلیل‌ها خیلی بهتر شده؛ اما جنبه منفی‌اش، آشفته‌بازاری است که وجود دارد و البته فقط هم مربوط به نقد فیلم نیست و در کل جامعه دیده می‌شود. در نقد، پرخاشگری خیلی زیاد شده که این حاصل وضعیت روانی جامعه است. به فضای مجازی که نگاه می‌کنید می‌بینید یک موضوع که مطرح می‌شود طرفین زیر و بالای هم را یکی می‌کنند و آبرو برای خودشان و دیگران باقی نمی‌گذارند و این همان‌طور که گفتم فقط هم در زمینه نقد فیلم نیست. البته گسترش فضای مجازی از یک جهت خوب است و باعث نوعی توزیع قدرت می‌شود. چون رسانه به هرحال یک مظهر قدرت هم هست. الان هرکس می‌تواند رسانه خودش را داشته باشد. منتها در رسانه‌های رسمی مثل نشریات فیلترهایی وجود دارد که باعث می‌شود هرکس با هر لحن و ادبیات و دیدگاهی نتواند هرچه به ذهنش می‌رسد بنویسد، در حالی که در فضای مجازی اصلا چنین فیلتری وجود ندارد و این بی‌معیاری، فضا را آشفته می‌کند. در قضیه نقد فیلم، گذشته از فضای مجازی، کلی هم روزنامه، سایت، خبرگزاری و… هست که اینها همه باید تغذیه شوند و نویسنده می‌خواهند و این‌همه نویسنده هم که در این مدت‌کوتاه به وجود نیامده. بنابراین یک‌دفعه می‌بینید آدم‌هایی که زمانی برای صفحه نقد خوانندگان ما مطلب می‌فرستادند و به‌زحمت مثلا یک پاراگراف از مطلبشان چاپ می‌شد، می‌روند و می‌شوند دبیر سرویس یک روزنامه یا سایت. اما این دوره گذار است و به‌نظر من چاره‌ای نداریم که این دوره را هم از سر بگذرانیم و وارد یک دوره تعادل شویم و برسیم به جایی که هرکس جایگاه خودش را پیدا کند. بخشی از این قضیه هم مربوط می‌شود به اینکه به‌هرحال فضای زندگی ما به دلیل رخنه سیاست در همه ارکان زندگی‌مان، طبیعی نشده و چون طبیعی نشده خیلی از عکس‌العمل‌ها به صورت احساسی بروز می‌کند و برای همین تعقل کم شده و این اتفاق در نقد فیلم هم افتاده. اما در مجموع به نظرم همان‌طور که منهای آثار خوبی که در دهه40 ساخته می‌شدند، سینمای امروزمان بهتر از سینما‌ی آن دوره است، در مورد نقد فیلم هم به جز آن چند منتقد ارجمند که آن زمان نقد‌های خوبی می‌نوشتند، باقی آنچه نوشته می‌شد در قیاس با بسیاری از نقدهای این سال‌ها پرت‌وپلا بود.
بابک احمدی در مقدمه‌ای که برای بخش دوم کتاب «از کوچه سام» نوشته اشاره می‌کند به اینکه شما برخلاف آنها که معتقدند سینمای امروز جهان به‌خوبی سینمای گذشته نیست، همچنان تحولات سینما را با علاقه پیگیری می‌کنید و به این تحولات نگاهی مثبت دارید (نقل به مضمون). از آنچه خودتان هم در مورد نوآوری گفتید معلوم است که روند سینمای جهان را روندی روبه‌جلو می‌دانید. درست است؟
بله، من به‌شدت پیگیر سینمای روز دنیا هستم و اصلا هم اعتقاد ندارم که سینما به آخر رسیده است. سینما شکل عوض کرده، ابزارش عوض شده، فرم‌های روایتی و شیوه‌های داستان‌گویی‌اش عوض شده، اما به آخر نرسیده و روبه‌جلو می‌رود. مثلا روایت‌های متقاطع در سینما که در 30،20سال اخیر رواج پیدا کرده خیلی کار خلاقانه‌ای است که نمونه‌هایش پیش از آن، اندک بود و حالا به نظرم انقلابی در داستان‌گویی در سینما به‌وجود آورده. مثلا فیلم «21گرم» اگر به همان شکل خطی روایت می‌شد اصلا به خوبی و تاثیرگذاری روایت کنونی‌اش نبود. سینما زنده است و مدام دارد پوست می‌اندازد و نو می‌شود. این‌همه تنوع فرمی و روایی که در سینمای 30،20سال اخیر می‌بینید قبلا هیچ‌وقت نبوده و حتی سینمای تجاری و به‌اصطلاح جریان اصلی (یا بدنه) را هم دگرگون کرده و بر آن تاثیر گذاشته. بله، زمانی سینمای کلاسیکی وجود داشته با یک سازوکار تولید خاص و نظام استودیویی و آدم‌هایی که آن فیلم‌ها را می‌ساختند. اما الان سیستم فیلمسازی عوض شده؛ روایت‌ها عوض و متنوع شده. من این تنوع را خیلی دوست دارم و فیلم‌های جدید را هم با علاقه دنبال می‌کنم. مثلا عاشق سریال‌های جدید آمریکایی و انگلیسی هستم. واقعا فوق‌العاده‌اند. این‌همه جزییات، این‌همه ریزه‌کاری واقعا عالی است. تازگی‌ها فیلم «نوح» را دیدم و با وجود نقدهای منفی که در خارج از کشور درباره‌اش شده، خیلی خوشم آمد. داشتم مقایسه‌اش می‌کردم با فیلم «کتاب آفرینش» جان هیوستن که 50،40سال قبل ساخته شده و محور و شخصیت اصلی آن هم نوح بود. فیلم هیوستن یک فیلم تخت یک‌بعدی و بیشتر شبیه قصه مادربزرگ‌ها بود، ولی در فیلم «نوح» همان ماجراها به شکل دراماتیک‌تری اتفاق می‌افتد که نسبت به «کتاب آفرینش» بسیار محکم‌تر است. حتی می‌توانم بگویم که فیلم «یک قتل تمام‌عیار» اندرو دیویس که از روی فیلم «م را به نشان مرگ بگیر» هیچکاک ساخته شده فیلم بسیار بهتری است یا «تنگه وحشت» اسکورسیزی بسیار بهتر از «تنگه وحشت» ج.لی تامپسن است. نوستالژی را می‌فهمم و خودم به‌شدت آدم نوستالژیکی هستم اما واقعیت را نمی‌شود نادیده گرفت. آن نمونه‌های قدیمی از فیلم‌هایی که مثال زدم، همگی فیلم‌های لخت و تخت و یک‌بعدی‌ای بودند. اغلب فیلم‌هایی که بازسازی شده‌اند، از نسخه‌های قبلی‌شان غنی‌تر و کارشده‌تر هستند. برخلاف فیلمسازهای ما که وقتی فیلم‌های تجاری را بازسازی می‌کنند، می‌بینیم که هنوز آن نسخه قدیمی بهتر است. سینمای آمریکا برای باز‌سازی فیلم‌های قدیمی‌اش خیلی مایه می‌گذارد و کار می‌کند. با آقای دوایی که صحبت می‌کردیم می‌گفتم: آقا این «شزم» و نمی‌دانم «کاپیتان آمریکا» و اینها را آن زمان مثلا با قوطی حلبی و مقوا می‌ساختند و الان بهترش را دارند می‌سازند و خیلی نسبت به گذشته باورپذیر‌تر است. اما فکر می‌کنم نگاه نوستالژیک به فیلم‌ها و برتردانستن نمونه‌های قدیمی بیشتر حالت سمبلیک دارند و بیشتر به‌عنوان نشانه‌هایی از یک دوره از زندگی ما عزیز داشته می‌شوند تا خود این فیلم‌ها از جهت غنای فرمی و روایی. همچنان فکر می‌کنم سینما هنوز زنده است و خیلی هم باطراوت‌تر از قبل شده.