یادداشتی بر رمان «از پائولو کوئیلو متنفرم!» نوشته‌ی حمید رضا امیدی سرور

در این زمانه اگر نویسنده‌ای بخواهد مضمونی برای نوشتن رُمان‌اش پیدا کند، شاید عشق آخرین موضوعی باشد که به نظرش برسد. نویسنده‌ای که خطر کند و وارد چنین مقوله‌ای شود، باید روایت‌اش را آن‌چنان بی‌رمق پیش ببرد که حساسیتی برنیانگیزد و جرح و تعدیلی متن‌اش را ننوازد. برای گریز از چنین موقعیتی است که بعضی به نوشتن داستان‌های فراواقع‌گرا روی آورده‌اند و با شرح ماجراهایی با حداقل ربط منطقی به جامعه و روابط آشنای آن، به نوعی از این مهلکه گریخته‌اند. با این وصف می‌توان نوشتن رُمان عاشقانه آن‌هم در بستر زندگیِ واقعی را به خودی خود عملی تحسین‌برانگیز و حتا شجاعانه دانست.

“از پائولو کوئیلو متنفرم!” رُمانی است برپایه‌ی عشق. عشق رضا تهرانی نویسنده‌ی فقیری که دل‌بسته‌ی دختری به نام غزل می‌شود. او غزل را آن‌گونه که هست نمی‌پسندد و از پائولو کوئیلوخوانی‌اش احساس خوبی ندارد. غزل از خواندن واهمه‌های بی‌نام‌ونشان ساعدی شروع می‌کند و اندکی بعد شخصیت‌اش دگرگون می‌شود. درواقع روند فرهیخته شدن‌اش (که او مقاومت چندانی هم دربرابرش نمی‌کند) بسیار سریع است. ناگهان به بحث‌های روشنفکری درون کافه بادقت گوش می‌دهد و با اظهار نظرهایش به رضا احساس سربلندی می‌دهد و آن‌قدر پیشرفت می‌کند که از این‌که روزگاری سارتر جایزه‌ی نوبل‌اش را نپذیرفته هم بااطلاع است. عاقبت او همان دختر زیبا و روشنفکری می‌شود که رضا دلش می‌خواهد. وقتی رضا می‌گوید: “داشت مثل من در فندک را باز و بسته می‌کرد” درواقع مراحل حل‌شدن او تکمیل شده و “خوشگلی و عاقلی” یک‌جا جمع شده است.

رُمان در بسیاری موارد رنگ چنین کلیشه‌هایی را به‌خود می‌گیرد. این‌که اسم رامین و غزل را از بچگی روی هم گذاشته‌اند، این‌که خانه‌ی اشرافی و کلفت و نوکر خانه‌ی پدری رامین و ویلای میلیاردی دریابیشه موجب نفرت رضا می‌شود، این‌که ماشین مدل‌بالای رامین تِیک‌آف‌کنان خاک از پشت سرش بلند می‌شود، این‌که رامینِ “خرپول”، آخر داستان خوار و خفیف و شرم‌سار نزد رضا برمی‌گردد درحالی‌که دیگر از “تفرعن” گذشته دراو خبری نیست و حتا از سر ضعف گریه می‌کند (انگار نویسنده می‌خواهد به‌این‌شکل از سطح بالای طبقاتی او انتقام بگیرد) و دست آخر این‌که وسط جنگل شمال پیر دانایی پیدا می‌شود که همه‌چیز را می‌داند و بی‌آن‌که نگاهی به غزل بیاندازد می‌گوید “به چشم خواهری خیلی برازنده است.”

ظاهرا به اعتبار همین عاشقانه‌بودن رُمان است که زبان هم درگیر شاعرانگی می‌شود. در نگاه اول شاید استفاده از این زبانِ شاعرانه ایراد چندانی نداشته باشد، اما وقتی با زبان غالب روایت ناهمخوان باشد باید با دیده‌ی تردید در آن نگریست. کار این شاعرانگی گاهی آن‌قدر بالا می‌گیرد که فهم متن و حتا خوانش آن را دشوار می‌کند: “ناراحتی من از فروش کتاب‌ها بدان سبب بود که خود را چون زنی خیابانی احساس می‌کردم که به جبر تقدیر سیاه خود می‌کوشید برای پدید آوردن گشایش در تنگی ایام، خودفروشی به بهایی ناچیز را این‌چنین موجه کند.” وقتی سرتاسر متن پُر است از واژگانی که به جهانی دیگر تعلق دارند و به‌کار بستن آن‌ها، به‌وضوح بار شخصیتی خاصی به رضا تهرانی نویسنده‌ی فقیر داستان تحمیل می‌کند، پذیرفتن این شاعرانگی کمی دشوار به نظر می‌رسد. رضا که بار روایت را هم خود بر دوش دارد وقتی در جای‌جای داستان از الفاظی چون: “چای نخورده دخترخاله شده بود، خورد توی پَرش، داشتم کف می‌کردم، سوتی داد، کلاس گذاشت و…” استفاده می‌کند، درواقع از سطح نازل زبانی خودش خبر می‌دهد. این درحالی است که این زبان در باقی مردهای داستان هم تکثیر شده و برای نمونه کیوان (که از قضا او هم نویسنده است) خطاب به رضا می‌گوید: “می‌دونم آدم دودره‌بازی نیستی.”

به نظر می‌رسد نویسنده بودن رضا و شناختی که او از شخصیت‌های اطرافش دارد (یا خیال می‌کند که دارد) به او اجازه‌ی قضاوت‌کردن آدم‌های داستان را هم داده است. او هرکسی را نامی می‌نهد و از توصیف‌های تمسخرآمیز مطلقا ابایی ندارد: “فکرش را بکنید آدم با یک سری ابله قرار بگذارد که هر چند هفته یک‌بار به اتفاق هم بنشینند و فریدون گوش کنند” او دیدگاهش نسبت به سوزی (زنی بیوه) به‌عنوان زن میان‌سالی که “زنیکه‌ی ابله” است و مطالعه‌اش حتا به سطح “عرفان قلابی پائولو کوئیلو” هم نرسیده و دست بالا کتاب‌های ر-اعتمادی و یا فهیمه رحیمی را خوانده است، تحقیرآمیز است. او از این‌که چنین آدمی از کتابش خوش‌اش آمده احساس بدی دارد. او حتا از صادق هدایت هم نمی‌گذرد و سبیل او را “بال مگسی” می‌خواند. نویسنده بودن رضا تنها زمانی کارکرد درست خود را در متن می‌یابد که او کم‌کم از دانسته‌هایش برای تحلیل روایتی که خودش هم درآن حضور دارد بهره می‌گیرد و مثلا هنگامی که روایت، با توصیف قایق‌سواری، اسب‌سواری و یا جنگل‌گردی شخصیت‎های اصلی رمان، کاملا از نفس می‌افتد و پیش نمی‌رود مخاطبش را از این کُندی آگاه می‌کند: “آن‌قدر از فن نوشتن سر درمی‌آورم که بفهمم نویسنده در این چند فصل آخر که داستان تخت و بی‌حال شده‌بود…می‌خواهد تکانی به داستانش بدهد” یا وقتی که بخشی از داستان باورنکردنی به نظر می‌رسد از زبان غزل می‌خوانیم: “تو جای من بودی باور می‌کردی؟ خیر سرت مثلا نویسنده‌ای. یه روایتی بباف که بشه باور کرد” درواقع این خودآگاهی نویسنده است که به روایت وجه صمیمانه‌ای داده و مخاطب را هم در تحلیل داستان شریک کرده است. در انتهای داستان هم با فرض یک پایان خوش برای رابطه‌ی میان خودش و غزل و شرح و بسط آن به این صورت که زندگی فقیرانه‌ای را آغاز می‌کنند بعد پدر غزل نرم می‌شود و آن‌ها را زیر پر و بال خودش می‌گیرد و بعد حتا بچه‌دار می‌شوند، درواقع پایانی مخاطب‌ِ عام‌پسند را در داستانش می‌آورد اما صراحتی به آن نمی‌دهد و عدم قطعیتی خوش‌آیند به داستانش می‌بخشد.

افزون بر رضا تهرانی، نویسندگان دیگری هم در داستان حضور دارند همچون صادق هدایت و بهرام صادقی که از قاب عکس روی دیوار به حرف می‌آیند و همچنین عنکبوتی که نقش گرگور سامسا را به‌عهده گرفته و در واقع نمادی از کافکا است. اما این حضور، وجه دیگری از این نویسندگان را به مخاطب نمی‌نماید و چیزی بیش از آن‌چه که در بیوگرافی آن‌ها وجود دارد رو نمی‌شود. به عبارت دیگر نویسنده آن‌ها را جدای از نقش تاریخی‌شان خلق نمی‌کند و هویت تازه‌ای برای آن‌ها نمی‌آفریند و در یک‌کلام شخصیت درون‌داستانیِ آن‌ها برساخته نمی‌شود. این اتفاقی است که برای رابطه‌های عاشقانه‌ی برون‌متنیِ حاضر در داستان هم می‌افتد. سارتر و دوبوار، جویس و نورا، نیچه و لوسالومه و حتا هامون و مهشید، چیزی فراتر از آنی نیستند که همه می‌دانند.

بنابراین می‌توان گفت این بینامتنیتی که با آوردن تکه‌هایی از نوشته‌های هدایت و بهرام صادقی و گلستان ادامه می‌یابد و با نام‌هایی چون هیچکاک، جین فوندا، اینگرید برگمن و آدری هیپورن به نوعی به دامنه‌ی سینما هم کشیده می‌شود، در حقیقت خط روایت را چندان تغییری نمی‌دهد. قصه‌ی اصلی همان روایت ساده‌ی عشق رضا و غزل است. قصه‌ای که با توجه به بستر واقع‌گرای آن فاقد انگیزه‌های لازم برای توجیه افتادن رضا و غزل در گرداب چنین عشقی است. انگار که نویسنده‌ی رُمان به این قائل است که عشق به اعتبار عشق بودن‌اش می‌تواند بی‌دلیل و در یک نگاه رخ دهد و از همین رو است که بخشی از بوف کور صادق هدایت را در فصل اول کتابش آورده: “در این دنیای پست پر از فقر و مسکنت برای نخستین‌بار گمان کردم که در زندگی من یک شعاع آفتاب درخشید…” که دلالتی باشد بر ناگهانی بودن درخشش غزل در زندگی رضا.

رضا پا را فراتر می‌نهد و نویسنده‌ی اصلی و خالق رُمان را هم به چالش می‌کشد: “فقط باید نویسنده بخواد و قلم لعنتی‌اش رو به طرف من بچرخونه” انگار نویسنده‌ی کتاب بخواهد به مخاطب عامش توجه دهد که میان او و نویسنده‌ی درون داستان تفاوتی وجود دارد. از همین روست که هیچ‌گاه چیزی از خصوصیات نویسنده‌ی اصلی کتاب به میان نمی‌آید و فاصله‌اش همواره با متن حفظ می‌شود. درواقع این بینامتنیت بیشتر از آن‌که وجهی پست‌مدرنیستی به روایت بدهد و ارتباطی منطقی با متن برقرار کند، در سطح بازی روایی بامزه‌ای باقی می‌ماند که فقط قراراست مخاطب از آن خوش‌اش بیاید. درحقیقت نویسنده‌ی رمان “از پائولو کوئیلو متنفرم!” اغلب بدون این‌که شرایط قصه‌اش الزامی برای ورود عناصر برون‌متنی داشته باشد، آن‌ها را وارد داستانش می‌کند و انگار قصد دارد با تغییر فرم روایت از قصه‌ی مکرر واگو شده‌اش آشنایی‌زدایی کرده و آن را با ظاهری نو به مخاطب‌اش عرضه کند. به نظر می‌رسد به دلیل این‌که فاصله‌گرفتن از کهن‌الگوها و روایت‌های پیشینی و آفرینش داستانی که پیش از این گفته نشده باشد ناممکن و یا دست کم بسیار دشوار است، تنها گزینه‌ی پیش روی او انتخاب روشی بوده است که با آن بتواند مخاطبش را به دریافتی تازه از یک داستان آشنای قدیمی برساند. داستانی که کم و بیش هرکسی مقداری از آن را زیسته است.

رضا فکری