کلیدر از نگاه منتقدان و صاحب نظران؛ کتابی برای همه فصول

دکتر احمد ابومحبوب استاد دانشگاه۳۵ سال از تولد گسترده‌ترین رمان فارسی گذشته است. ۳۵ سالگی، سن رسیدن به مرز پختگی است؛ از این‌رو هرچه بیشتر به سنش – کلیدر را می‌گویم- افزوده می‌شود، بیشتر جا باز می‌کند؛ گو اینکه در آغاز تولدش ایرادهای بسیاری نیز بر آن وارد شد که درست یا نادرست، ذوقی یا علمی، گفته شد، اما هنوز هم ناگفته‌های بسیار دیگر پیرامون آن وجود دارد؛ چنانکه من نیز پایان‌نامه‌یی را در دانشگاه پیرامون کاربرد گونه‌یی از فعل‌ها در این رمان راهنمایی کرده‌ام. این ناتورالیستی‌ترین رمان رمانتیک! فارسی، با همگی شخصیت‌هایش، با بیابان‌ها و روستاهایش، با زبان و فضاهایش، نشانه گونه‌یی کمال در یکی از گرایش‌های رمان‌نویسی ایران است و سیر از رئالیسم به سوی ناتورالیسم را در رمان فارسی نمایندگی می‌کند. داستانی است با خلق‌وخوی شخصیت‌هایی که همگی برساخته طبیعت بیرونی و طبیعت درونی هستند. تلاش زیستن و غریزه‌های انسانی، همگی بر رمان حاکمیت دارند و همه اینها در زمینه جامعه‌یی ایلیاتی و مردسالار، که چاره‌یی جز نزاع برای زیستن ندارد. اما زیستن برای چه؟ برای خودزیستن باید نزاع کرد و فدیه داد- نقیضه‌یی که هرگز حل نخواهد شد- در سرزمینی که در تجربه گونه‌یی گذار سیاسی و اقتصادی و معیشتی است و به همین دلیل گرفتار بحران‌های ضروری چنین مراحلی، اما انسان شرافتی در درون خویش دارد که می‌تواند آن را فدا نکند؛ این تنها چیزی است که آدمیت را در خود زنده نگاه می‌دارد؛ هر چند که انسان در سراشیبی قرار بگیرد. با این همه، در کلیدر، با داستانی رویارو هستیم که تنه به تنه سینما می‌زند. شاید در یک رمان، یک رمان خالص و بسیارگزینشی، نیازی به نشان‌دادن بسیاری ازحرکت‌ها و تصویرها و رفتارها نباشد، اما دوربین فیلمبرداری در یک صحنه، از چندین حرکت و عمل همزمان تصویر می‌گیرد، به‌ویژه که توصیف‌های ناتورالیستی با اهداف ویژه نیز پادرمیانی کنند. سکانس‌ها، نماها، زاویه‌ها و چرخش‌ها، همگی به این می‌مانند که دوربین به صحنه می‌نگرد؛ و البته نویسنده و نیز راوی پشت دوربین قرار دارند؛ گویی راوی، یک دوربین است. و نویسنده نیز همواره در رمان حضور دارد؛ مستقیم و غیرمستقیم. سبک شناختی و روانشناختی. نویسنده با راوی گاه یکی می‌شود، گاه فاصله می‌گیرد. به‌روشنی و به‌خوبی می‌بینیم که سبکی سوبژکتیو و کاملا ذهنی دارد. نویسنده نمی‌تواند ابراز احساسات نکند؛ نویسنده گرفتار صحنه‌های داستان می‌شود و مستقیما با شخصیت‌هایش گویی گفت‌وگو می‌کند و حتی به ذهن آنان فرومی‌رود و به جای ذهن آنان سخن می‌گوید. به ‌هر روی، اهمیت این اثر در طولانی‌بودنش نیست، بلکه در تصویر لحظه‌های دهشتناک و ناب ناامیدی و خشم است و رزمی دوسویه با طبیعت و با طبع انسانی؛ با نیاز و با سامان اجتماعی.کلیدر، سرگذشت بخش فرودست بشر در تاریخ است؛ رمانی که بیشتر در شب می‌گذرد و همواره می‌توان شب را در آن – حتی در روزهایش- احساس کرد. دنیایی تاریک و دهشتناک است و گروهی در غفلت بی‌خودی اندوه، حتی گم می‌کنند که اول باید پا را مسح کشید یا سر را! غفلت و بی‌خودی حتی در تمامی رفتارهای مذهبی‌شان نیز رسوخ کرده است! بی‌چیزی و اندوه، انسان را به هزار راه می‌برد و به هزار درد دچار می‌کند.

کلیدر، داستان غم و بی‌خودی و اندوه مذلت بشر است که او را به خشم و خشونت وامی‌دارد؛ و چنین است که مظلوم، اسطوره می‌شود و برایش افسانه‌ها می‌سازند؛ «گل‌محمد»، فریدون می‌شود، سیاوش می‌شود، رستم دستان می‌شود و داستانی که سینه به سینه نقل می‌شود…

دکتر عبدالحسین فرزاد استاد دانشگاهچند سال پیش که محمود دولت‌آبادی را ملاقات کردم تصادفا همان روز داستان کوتاه «آینه» را از ایشان در کلاس نقد ادبی با دانشجویانم نقد کرده بودیم. من درباره داستان «آینه» با ایشان حرف زدم و ایشان گفتند من هر وقت بخواهم اثری بزرگ و قوی بنویسم، پیش از آن داستانی می‌نویسم که به نوعی مقدمه آن اثر خواهد بود. به راستی چه داستانی پیش‌درآمد رمان کلیدر بوده است. نوشته قابل توجه و ارزشمند دولت‌آبادی در سال‌های نزدیک به کلیدر، «جای خالی سلوچ» است… کلیدر، اکنون جهانگیر است. افزون بر برخی اروپایی‌ها حتی دانشجویان مصری «کلیدر» را در کنار «جنگ و صلح»، «بینوایان»، «دُن آرام» و «چگونه پولاد آبدیده شد» (نیکلای آستروفسکی) و امثال آن می‌خوانند. اثری که اگر آن را شاهنامه قرن بیستم ایران بنامیم، چندان بیراه نیست؛ زیرا در کلیدر فردوسی هم حس می‌شود. کلیدر، مرا به یاد طغیان دادشاه می‌اندازد. دادشاه بلوچ که هم ولایتی من است در زمان حضور امریکایی‌ها در منطقه برای اجرای اصل ترومن، رییس‌جمهور امریکا، علیه پهلوی یاغی شد. ترومن به خاطر فعالیت‌های حزب توده و جلوگیری از نزدیک‌شدن ایران به شوروی، اقدامات عمرانی را در ایران انجام داد. سرانجام دادشاه هم مانند قهرمان کلیدر «گل‌محمد»، کشته شد.من آن وقت‌ها کلاس اول دبستان بودم. همان طور که دادشاه از آغاز قهرمان نبود، در داستان کلیدر نیز افراد عادی و کشاورزان و عشایر معمولی در سیر حوادث به قهرمان و به قول معروف یاغی حکومت تبدیل می‌شوند. ما این روند را در داستان «زارممد» اثر رسول پرویزی که بعدها صادق چوبک آن را به صورت داستانی پاکیزه با عنوان «تنگسیر» منتشر کرد، می‌بینیم.

کلیدر، عرصه قدرت‌نمایی زبان شیرین فارسی در حوزه توصیف و روایت است. به بیان دیگر آنچه کلیدر را جذاب می‌کند، فخامت زبان است. زبانی که هم تاریخ بیهقی است هم مرزبان‌نامه، هم اسرارالتوحید و هم شاهنامه و درعین‌حال خودش است: زبان کلیدر. این رمان تجلی و تبلور حادثه‌ها در بنیان مرصوص زبانی بسیار لطیف و درعین حال پرانرژی همچون تار ابریشم است.

زبان کلیدر، روایت داستانی را به روایت شعری ترجمه می‌کند. در روایت داستانی، غالبا این گذشته است که متکاثف و فشرده می‌شود، اما در روایت شعری، حال و آینده متراکم می‌شود. زبان کلیدر، گذشته و حال را در برابر ذهن خواننده درهم فشرده می‌کند و درهم می‌تند و به معجونی شگفت درمی‌آورد که همزادپنداری را به طرز هولناکی ممکن می‌سازد تا آنجا که مخاطب گویی داستان خودش را درحال زندگی‌کردن است. از این‌رو است که هرکس خواندن کلیدر را آغاز کند دیگر آن را زمین نمی‌گذارد و شاید هم آن را بارها و بارها بخواند.

نکته‌یی اساسی در صحنه‌پردازی‌های کلیدر هست که باید به آن توجه شود و آن این است که خواننده ناآگاه درهم‌تنیدگی و بافت صحنه‌ها را ممکن است ملال‌آور و تکراری حس کند، درحالی که چنین نیست. دولت‌آبادی ذهن مخاطبش را از صحنه‌یی به صحنه دیگر می‌لغزاند تا او نیز در هزارتوی حوادث آنچنان غرق شود که به نوعی درک زمانه نسبت به کلیت روایت، برسد. به گمان من عنصر روایت در کلیدر تمامی لایه‌های خود را دارد.

شخصیت‌پردازی دراین رمان عظیم، گاهی از مارکز هم قوی‌تر است. او همه آدم‌های جامعه را می‌شناسد و با آنها در این رمان از درون حشر و نشر دارد. از ژاندارم و مامور دولت گرفته تا دلاک حمام، ساربان، روسپی، صاحب شیره‌کش‌خانه، زغال‌ساز، چوپان، مطرب، تفنگچی، پینه‌دوز، عضو حزب و مبلغان حزب و امثال آن در کلیدر حضور دارند.

در مورد درونمایه کلیدر تا آنجا که من دریافتم می‌توان گفت که عنصر عشق، سازوکار اصلی کلیدر است.

باید بگویم که همه عناصر رئالیستی و نقد اجتماعی را در این رمان از نظر دورنمی‌دارم اما عشق به شیوه‌یی زمینی در این رمان دلکش به سماع برخاسته است. می‌خواهم بی‌پرده بگویم اگر حافظ شیرازی، در ادبیات ما، عشق را به صورت عنصری جوهری به عنوان شناسنامه و میراث فرهنگ ایرانی، به جهان هدیه کرد و بزرگانی مثل گوته را به رقص درآورد، دولت‌آبادی همان عشق را این‌بار با تبلوری انسانی با همان نمود جوهری در کشاکش میان مردن برای خواستن و زیستن، به ما ارزانی داشت. این‌بار این نویسنده متفکر و چیره‌دست ادبیات را در خدمت تصویرسازی‌هایی فراتر از واقعیت و خیال و نیز بومگرایی، قرار داد. اگر چه مقایسه تطبیقی آثار دولت‌آبادی را با نجیب محفوظ به دانشجویانم برای پایان‌نامه داده‌ام اما بدون اغراق باید بگویم نجیب محفوظ برای رسیدن به اثری چون کلیدر راه درازی در پیش دارد. هرچند آثار او قابل توجه است و نمی‌توان کوچه مدق او را نستود.

مجید روشنگر مترجم و روزنامه‌نگارکلیدر – و مجموعه‌ رمان‌هایی که به قلم محمود دولت‌آبادی به رشته تحریر درآمده و منتشر شده‌اند – به داوری بسیاری از کسان شایستگی آن را دارد که در وهله اول در فهرست کوتاه نامزد‌های جایزه نوبل قرار گیرد و در مرحله دوم – اگر شانس یاری کند – به عنوان برنده جایزه نوبل در ادبیات انتخاب شود. اگر چنین است پس چرا کلیدر و محمود دولت‌آبادی از دریافت چنین جایزه‌یی محروم مانده است؟ و نه تنها او که برخی داستان‌نویسان و شاعران ایرانی هم از این موهبت بی‌بهره مانده‌اند.پاسخ را در جای دیگری باید جست‌وجو کرد.

اما اجازه می‌خواهم مختصری از روال انتخاب یک نویسنده یا شاعر به عنوان برنده جایزه نوبل سخن بگویم تا خواننده اندکی با این مقوله آشنا شود. هر سال از سراسر دنیا نویسندگان، منتقدان ادبی، سردبیران فصلنامه‌های ادبی، استادان دانشگاه‌ها، روزنامه‌نگاران و دیگر شخصیت‌های دست‌اندرکار نوشتن با ارسال نامه به کمیته جایزه نوبل، نویسنده یا شاعر انتخابی خود را برای دریافت جایزه پیشنهاد می‌کنند. اعضای ۹ نفره کمیته از روی این پیشنهادها و نام‌هایی که احیانا خود جمع‌آوری کرده‌اند، یک فهرست بلند از نامزد‌ها را تهیه می‌بینند و در جلسات سری و محرمانه خود که هیچ کسی را به آن راه نیست، به جر و بحث می‌پردازند تا سرانجام با حذف نام‌ها از فهرست بلند بالای خود، فهرست کوتاه پنج نفره را انتخاب کنند.

سپس طی ماه‌ها جر و بحث محرمانه دیگر بین خودشان، سرانجام از میان پنج نفر فهرست کوتاه، یک نفر را انتخاب و در روز معین او را طی مراسمی به جهانیان معرفی و جایزه نقدی بیش از یک میلیون دلاری را به برنده اهدا می‌کنند. نام آن چهار نفر دیگر هم هرگز فاش نمی‌شود و گویا تا ۴۰ سال محرمانه باقی می‌ماند.

اعضای ۹ نفره کمیته جایزه نوبل را پارلمان سوئد انتخاب می‌کند و این انتخاب مادام‌العمر است و هیچ یک از اعضا حق استعفا ندارد.

خب، می‌پرسید این قضایا چه ربطی به عدم انتخاب نویسندگان و شاعران ایرانی دارد؟

ارتباط قضیه در این است که ایران – چه در زمان شاه و چه در جمهوری اسلامی – به عضویت کنوانسیون جهانی کپی‌رایت (یا حق مولف) درنیامده است و به محض آنکه اعضای کمیته جایزه نوبل نامه و پیشنهادی دایر بر معرفی یک نویسنده ایرانی دریافت می‌کنند، آن را در سبد آشغال می‌اندازند زیرا ایران را عضو این باشگاه بین‌المللی نمی‌بینند و لذا او را در این بازی جهانی راه نمی‌دهند. می‌گویند نخست ایران باید به این کنوانسیون جهانی بپیوندد تا بتواند از مزایای آن بهره‌مند شود.

این است دلیل عدم دریافت جایزه کلیدر و محروم‌ماندن محمود دولت‌آبادی و بسیاری از نویسندگان و شاعران ایرانی از برخورداری از چنین موهبتی.

دولت چین هم تا چند سال پیش عضو کنوانسیون جهانی کپی‌رایت نبود اما برای پیوستن به سازمان جهانی بازرگانی (که یکی دیگر از ارگان‌های متعلق به سازمان ملل متحد است) ناچار شد به عضویت کنوانسیون جهانی کپی‌رایت درآید تا عضویتش در سازمان جهانی بازرگانی پذیرفته شود. به محض پیوستن چین به این پیمان جهانی دیدیم که یکی از نویسندگانش به دریافت جایزه نوبل نایل آمد. شنیده‌ام که ایران هم در نظر دارد برای عضویت در سازمان جهانی بازرگانی قدم پیش گذارد که در این صورت لازمه عضویت در این، قبول عضویت در آن دیگری یعنی عضویت در کنوانسیون بین‌المللی کپی‌رایت است.

من در ۴۸ سال پیش در نخستین شماره فصلنامه «بررسی کتاب» (مرداد ماه۱۳۴۴) تحت عنوان «مسوولیت ناشر و حرف‌های دیگر» نوشتم که ایران باید به این کنوانسیون بپیوندد و در شماره ۲ بررسی کتاب (شهریور ۱۳۴۴) متن کامل «قرارداد جهانی حق طبع» را (به ترجمه زنده‌یاد جهانگیر افکاری) و باز «پروتکل‌های ضمیمه قراردادجهانی حق طبع» را در شماره ۴ بررسی کتاب (آذر و دی ۱۳۴۴) منتشر کردم و در همه این سال‌ها منادی پیوستن ایران به این قرارداد جهانی بوده‌ام و هستم. اما جامعه نویسندگان و ناشران ایران هیچگاه آمادگی خود را برای این کار نشان نداده است.

زنده‌یاد احمد شاملو در مقاله‌یی زیر عنوان «پیوستن به کپی‌رایت، یک عمل ضد فرهنگی» (آیندگان ادبی، پنجشنبه ۲۳ خرداد ۱۳۵۳) نوشت که «. . . پس پیوستن ما بدین پیمان (پیمان جهانی کپی‌رایت) چندان آشکارا با منافع مادی و معنوی ما متنافر است که، روراست، اقدام بدان می‌تواند به «سیاستی ضد فرهنگی» تعبیر شود.»

دوست نویسنده دیگری در گفت‌وگو با من گفت که «آنها» نفت ما را می‌برند و ما هم تلافی می‌کنیم و آثار ادبی آنها را می‌بریم که ساده‌لوحی این تعبیر اظهر من‌الشمس است. اگر نویسندگان کشورهایی مثل ترکیه، مصر و هند به دریافت جایزه نوبل مفتخر می‌شوند، دلیلش عضویت این کشورها در این پیمان جهانی است. در یک مثال ساده، اگر ایران عضو سازمان جهانی «فیفا» نمی‌بود، از شرکت تیم فوتبال ایران هم در جام جهانی خبری نبود.

آری، چنین است که نویسندگان و شاعران ما در این مسابقه جهانی به دلیل عدم عضویت ایران در پیمان جهانی حق طبع، کنار گود مانده‌اند و از ورود آنها به گود بازی جلوگیری شده است.

مریم غفاری‌جاهد منتقد و مدرس دانشگاهزنان ایلیاتی به خاطر موقعیت و مکان زندگی خود و الفت با صحرا و کار و مشقت زیاد، شجاع، پرکار و مغرورند. در «کلیدر» به طور مستقیم از کرد بودن «مارال» یاد شده و این توضیح با شرح نوع پوشش او کامل می‌شود: «مارال دختر کرد، دهنه اسب سیاهش را به شانه انداخته بود گردنش را سخت و راست گرفته بود و با گام‌های بلند خوددار و آرام رو به نظمیه می‌رفت.» با همین توصیف اولیه مارال در ذهن خواننده به عنوان شخصیتی متفاوت عرض‌اندام می‌کند؛ دختری که از همجنسان خود برتر است. هم از نظر زیبایی و هم شجاعت و غرور. غیر از این توصیف، نگاه‌های خیره مردها به مارال نیز این دیدگاه را تقویت می‌کند.دختر دیگری که در این رمان نقش خواهر گل‌محمد را دارد، گرچه مثل مارال نیست، اما طبیعتی غیرمنفعل و سنت‌شکن دارد: «ایلیاتی‌ منش آزاده سنت‌شکن شادخوار و دلیر و متهور دارد، همین روحیه ویژه است که به شیرو اجازه می‌دهد گوش به اشاره عاشقانه دل دهد.» شیرو با اینکه از برادرانش می‌ترسد و می‌داند عکس‌العمل آنها بعد از فرار او از خانه چه خواهد بود، باز هم با درویشی زیباروی، ولی بی‌پول و دریوزه فرار کرده، بدون اجازه پدر و برادران، با او ازدواج می‌کند.

ترس از مردان خانواده در وجود «صوقی» نامزد مدیار هم دیده می‌شود. او با وجود قرار قبلی مبنی بر فرار با مدیار، از ترس قیمش حاج‌حسین و نامزدش نادعلی، جرات بیرون‌آمدن ندارد و بعد هم دچار خشم نادعلی شده از خانه و کاشانه آواره می‌شود و سرانجام تحت سلطه مردانی دیگر درمی‌آید. زن‌ها گرچه دنبال فرار از سلطه مرد هستند، سرانجام محتاج و گرفتار همان مردها می‌شوند. همچنان‌که «شیرو» پس از ازدواج ناموفق، به سوی خانواده‌یی برمی‌گردد که از همانجا فرار کرده بود. اما در وجود مارال چنین ترسی دیده نمی‌شود، او در تصمیم‌گیری برای ازدواج با گل‌محمد نه به رضایت پدر فکر می‌کند و نه به عکس‌العمل نامزدش. پیش از این گمان کرده «دلاور» از او دل بریده، ولی رفتار دلاور با گل‌محمد در زندان نشان می‌دهد که چشم دلاور هنوز به دنبال مارال است. در رفتار مارال هنجارگریزی دیده می‌شود. در رابطه او با گل‌محمد نشانی از حجب و حیای زنانه و پرهیز از تنهاماندن با مردی که محرم او نیست، وجود ندارد و بدون هیچ اعتراضی پیش از عقد ازدواج با او ارتباط برقرار می‌کند که با سنت‌های رایج در میان اقوام و ملل ایرانی مطابق نیست. زمانی که برای گل‌محمد نان می‌برد و بی‌پروا می‌گوید، از امروز می‌خواهم با تو کار کنم و گفت‌وگوهای پس از آن، نشان از این دارد که مارال دارد خود را به گل‌محمد عرضه می‌کند و می‌گوید که دیگر برای او «دلاور»ی وجود ندارد: «دیگر او برای من آن دلاوری که داشتم نبود، من هم برای او آن مارالی که داشت نبودم. هر دومان چیزهای دیگری بودیم… امیدش را از من برید.»

زن مقتدر کلیدر که ریاست و مدیریت خانواده را بر عهده دارد «بلقیس» است. او زنی محکم است که از سختی‌ها نمی‌ترسد. افراد خانواده متکی به او هستند و در کنار او کلمیشی که پدر خانواده است، دیده نمی‌شود. حتی زمانی که کلمیشی می‌خواهد «شیرو» را از خانواده طرد کند، بلقیس با پاسخی محکم حرف او را رد می‌کند: «تو دیگر لب ببند، غصه‌ام کم نیست!» این شخصیت یادآور دوران مادرسالاری و سلطه زن‌هاست: «در نظام سیاسی/ حقوقی، مادرسالاری زنان قدرت حقوقی و سیاسی را قبضه کرده بودند و روابط خویشاوندی مادرتباری بود.» (ستاری، ۲۱۱)

بلقیس، دارای شجاعت ذاتی است؛ چنانکه در کشتن امنیه‌ها به گل‌محمد یاری می‌رساند و هنگام رفتن پسرانش به قتلگاه مویه نمی‌کند، بلکه می‌گوید: «بره نر برای کارد است.» و سر جنازه او هم، چنین می‌گوید: «خوشا به مردانگی تو… ‌ای مرد مردان… خوشا به غیرتی که تو داشتی. » نقش بلقیس به عنوان مادر، متفاوت از نقش حاکمیت اوست. نقش او در اینجا مثل همه زنان ایرانی دفاع از فرزندان و به خطرافکندن خود و غصه‌خوردن به خاطر آنها است. چنین جملاتی نقش مادرانه او را نشان می‌دهد: «زینب بلاکش من، زینب بلاکش. چی به پیشانی من نوشته شده، چی؟» یا «غم کدام یکتان را بخورم، غم کدام یک؟» یا «کاش نزاییده بودم‌تان. » تحقق خواسته بلقیس با همه اقتدارش، وابسته به موافقت مردان خانواده است: «من می‌خواهم دخترم کنار دستم باشد. من این را از تو می‌خواهم گل‌محمد.»

شیرو، که در هنگام فرار از خانواده و ازدواج پنهانی آزادانه عمل کرده، اکنون باید منتظر تصمیم‌گیری مردان خانواده باشد و مادر نیز این را می‌داند. ذلت شیرو پیش خانواده‌اش حکایت از سنگینی نگاه روی زنان ایل است. نگاهی که هیچگاه روی مردان خانواده نبوده است. بلقیس هنگام دفاع از شیرو برخلاف سنت عمل کرده، این تفاوت ناعادلانه را گوشزد می‌کند: «چه کرده است او مگر؟ غیر از کارهایی که هر کدام از شما به یک طریقی کرده‌اید یا می‌کنید؟» نقش مادرانه بلقیس در رابطه با «زیور» نیز نمایان است. رفتار بلقیس با زیور به عنوان مادرشوهر، نمادی از رابطه این دو قشر جامعه با هم است. بلقیس از نقطه‌ضعف زیور که نازایی و بزرگسالی اوست، سوءاستفاده کرده و او را مورد سرزنش قرار می‌دهد و با تفکری خرافاتی اعتقاد دارد زیور، گل‌محمد را جادو کرده است.

زنان در جامعه ایرانی همواره تحت پوشش مردی قرار دارند و به او وابسته‌اند. مارال با اینکه دختری قوی‌بنیه است و می‌تواند از پس مردی چون صمصام‌خان برآید و او را از خود براند، مجبور است برای آسایش خود به خانواده پدری پناه ببرد. او برای گل‌محمد همسری وفادار و فداکار است و همچون اکثر زنان، گوشواره‌هایش را به گل‌محمد می‌دهد تا بفروشد و لوازم مورد نیازش را تهیه کند. زیور نیز به خاطر همین وابستگی، در سکوتی تلخ، ورود مارال را به زندگی‌اش نظاره می‌کند. وفاداری به شوهر را در رفتار شیرو نیز می‌بینیم. با اینکه بین شیرو و ماه‌درویش دعوای سختی در گرفته و آن دو با هم رابطه خوبی ندارند، به خاطر طرفداری از شوهرش که یکی از افغان‌ها سر مرافعه با «بندار»، او را از بام به زیر انداخته و ناکار کرده؛ استخوان‌های افغان را با ضربات چوب خرد می‌کند. به موجب همین شجاعت و تعصب ایلی هنگام مواجهه با «شیدا» – پسر اربابش- گزنی در دست دارد و او را تهدید می‌کند؛ با اینکه شیدا را می‌خواهد، اما به خاطر شوهر داشتنش از او دوری می‌کند. تعصب ایلی در خون خانواده کلمیشی جریان دارد: «همین عصبیت ایلیاتی است که بیگ‌محمد را وامی‌دارد به قلعه چمن تاخته یک گیله از گیسوان خواهرش شیرو را ببرد. » و مردان خانواده را از زیر بار ننگ بیرون آورد، اما شیرو نیازمند مردی است که او را حمایت کند و ماه‌درویش چنین مردی نیست؛ به همین دلیل او به سوی خانواده‌اش می‌رود.

رفتار مارال نیز نمونه‌یی از شجاعت و تعصب ایلی است. او که در میان کوه و صحرا بزرگ شده، ترجیح می‌دهد به جای نشستن در خانه، همراه شوهرش به جنگ خان‌ها برود: «من را چه جور زنی دیده‌یی تو، که بنشینم و بچه نگه دارم فقط؟»

زیور در خانواده محبوبیتی ندارد و اصلا دیده نمی‌شود. نشانی از شجاعت هم در او نیست. ویژگی شاخص او مثل همه زن‌ها، عشق به شوهر و ترس از دست‌دادن اوست؛ چنانکه در ابتدای ورود مارال چنین حسی در او پیدا شده و انتظار می‌رود با حرارت بیشتری از زندگی خود دفاع کند، اما همه خشم او در حد حرف‌هایی است که در دل با خود می‌زند. مگر یک‌بار که به مارال می‌گوید: «گر برایم یقین شود که چشم به شویم داری، قسم به همین نماز شام چشم‌هایت را از کاسه بر می‌کنم. » اما هنگامی‌که مارال، زن گل‌محمد می‌شود، هیچ صدایی از او درنمی‌آید. نماد کاملی از زن منفعل و تو سری‌خور. او از شرم به صحرا پناه می‌برد و خودش را پنهان می‌کند و می‌گذارد آن دو به راه خود بروند.

رسم چند همسری در میان ایلیاتی‌ها چندان غریب نیست و زن‌های ایلیاتی به حضور زن دیگر در زندگی خود اعتراضی ندارند، به ویژه اینکه فرزندی هم نداشته باشند. «خانواده ایلیاتی در سیمای نوزاد پسر، جانشینی برای پدر می‌بیند و او را نمودی از اقتدار و عنصر عصبیت عشیره می‌پندارد، آنچه از این ارزشگذاری برمی‌آید پیوند میان باورهای ایلیاتی با اموری است که به مصالح معاش خانواده و طایفه کمک می‌کند، عالی‌ترین نمود این باور را در رنج طاقت‌فرسای زیور از یکسو و شادی فزاینده مارال به دلیل نازایی و باروری می‌توان دید.»

با این‌وجود، رفتار منفعل زیور در برابر مارال عجیب به نظر می‌رسد، به‌ویژه اینکه پس از بارداری مارال و تصمیم زیور به کشتن بچه او، با بیدارشدن ناگهانی مارال از خواب، یک‌باره زیور تغییر موضع می‌دهد و می‌شود خواهر مهربانی که حاضر است برای او همه کار بکند. این تغییر ناگهانی قابل باور نیست، زیور حتی در دلش هم راجع به مارال و فرزنش فکر بدی ندارد و انگار یک‌باره معجزه‌یی اتفاق افتاده است. همچنین عملکرد نهایی زیور در انتهای داستان، مبنی بر جنگیدن در کنار گل‌محمد و کشته‌شدن، بیشتر شایسته مارال است تا او.

به طور کلی در کلیدر، بیشتر زنان سایه‌هایی هستند که به دنبال مردان در حرکت‌اند. زنانی چون ماهک و سمن و زنان قلعه‌چمن که جز کارهای خانگی و فرمانبری و سکوت، نقش دیگری ندارند، حتی «لالا» که چند مرد را اسیر خود کرده، درواقع خود اسیر طبع هوسباز مردان است. قهرمان و تصمیم‌گیرنده همچنان مرد است و نقش زن تنها تثبیت‌کننده حضور مرد و عملکرد او است. زنان همچنان در چنبره تفکر مردسالاری گرفتارند و تعصبات ایلی حاکم بر تفکر مردان، سنت‌شکنی زنان را برنمی‌تابد.

برش

زن مقتدر کلیدر که ریاست و مدیریت خانواده را بر عهده دارد «بلقیس» است. او زنی محکم است که از سختی‌ها نمی‌ترسد. افراد خانواده متکی به او هستند و در کنار او کلمیشی که پدر خانواده است، دیده نمی‌شود. حتی زمانی که کلمیشی می‌خواهد «شیرو» را از خانواده طرد کند، بلقیس با پاسخی محکم حرف او را رد می‌کند: «تو دیگر لب ببند، غصه‌ام کم نیست!»

جواد اسحاقیان منتقد و مدرس دانشگاه«رنگ محلی» یا «ادبیات محلی» به داستانی گفته می‌شود که بر شخصیت‌های روایی محلی، گویش (زبان)، رسوم، مکان‌نگاری و دیگر ویژگی‌های ناحیه معینی تاکید کند. در اینگونه آثار ادبی، تاثیراتی دوگانه هم از رئالیسم و هم از رمانتیسم هست. دراین‌حال، نویسنده معمولا از زندگی عادی دور و به سرزمین‌های دوردست، رسوم غریب یا فضاهای ناآشنا و نامانوس‌تر نزدیک می‌شود و درعین‌حال، می‌کوشد به صحت و دقت در توصیف جهان خارج نیز وفادار باقی بماند. رمان محلی، تلاقی‌گاه احساسات متفاوت نویسنده یا شخصیت‌ها است؛ این دو هم از سویی بر روزگار خوش گذشته حسرت می‌برند و هم تا اندازه‌یی به عناصر «احساسات‌گرایی» متوسل می‌شوند. نوشتن رمان بومی هنگامی به یک ضرورت تبدیل می‌شود که تحولی جدی در جامعه به وجود می‌آید و با جا‌به‌جایی قدرت سیاسی/ اقتصادی، لایه‌ها یا طبقاتی در جامعه به قدرت می‌رسند و لایه‌ها و طبقاتی در کشور، قدرت سیاسی و اجتماعی خود را از دست می‌دهند. نمودهایی از فرهنگ، ادبیات، زبان، تاریخ و فرهنگ عامه به گونه‌یی اجتناب‌ناپذیر مورد فراموشی و غفلت طبیعی یا عمدی قرار می‌گیرد و نمودهایی دیگر، بر حیات فرهنگی چیره می‌شود. رمان بومی، کوششی برای احیا یا پاس‌داشتن ارزش‌های در حال تباهی است. همانندی معنایی یا ترادف ناشفاف دو واژه «بومی» و «محلی» نباید باعث آمیختن مرزهای معنایی شود. بومی یا native با واژه national از یک ریشه‌اند و باید به معنی «ملی» به کار روند؛ یعنی ادبیاتی که در سطح کشوری مطرح می‌شود و نه آنچه از واژگانی چون محلی و ناحیه‌یی اراده می‌گردد. اسنل می‌گوید، محلی مترادف ملی نیست، هرچند از آن هم جدا و برکنار نیست. اصطلاح ملی بر همه آثار ادبی اطلاق می‌شود که در چهار جزیره انگلستان، ولز، اسکاتلند و ایرلند نوشته و خوانده می‌شود. بر همین قیاس، رمان محلی «کلیدر»، به یک اعتبار، ملی است؛ زیرا آنچه در این اثر مطرح می‌شود در وجه کلی‌اش، بیرون از ساختارهای تاریخی، جغرافیایی و فرهنگی کشور نیست، جز اینکه نویسنده محلی، بر بافت تاریخی بخش‌های خاصی از خراسان، اقوام، فرهنگ و نظام معیشتی ویژه آنان تاکید بیشتری می‌کند. داستان محلی در وجه غالب خود، پس از اصلاحات ارضی در دهه ۱۳۴۰ پدید آمد؛ یعنی هنگامی که روستا در مدار مناسبات سرمایه‌داری ناموزون و بی‌هویت شهر قرار گرفت و از درون متلاشی شد؛ یعنی تولید کشاورزی و مناسبات ارضی نه تغییری ریشه‌یی یافت و نه به همان وضع پیشین خود باقی ماند. سوداگری مالی به روستا راه یافت تا زمین روستایی را به ثمن‌بخس بخرد تا سپس بتواند به بهایی بیشتر به دیگری بفروشد. با فروپاشی تولید کشاورزی در روستا، جمعیت جوان روستایی به شهرهای بزرگ‌تر روی آورد تا به جست‌وجوی کار بپردازد. نقش شرکت‌های سهامی زراعی و کشت‌وصنعت در تولید ناخالص ملی ما بسیار اندک بود. اصلاحات ارضی شاهانه بیش از آنچه رفورمی برای مدرنیزه‌کردن سرمایه‌داری و صنعتی باشد، اقدامی برای کاهش قدرت سیاسی بزرگ زمیندارانی بود که در برابر قدرت دربار، مقاومت می‌کردند. نیروی کار فعال در روستا، تبدیل به نیروی انسانی ارزانی برای کار در بخش‌های ساختمانی، خدمات، مشاغل انگلی و به ندرت صنعتی شد و در همان حال، روستا، به نمایشگاه و محل فروش کالاهایی تبدیل شد که در شهرها تولید می‌شد یا مستقیما به بازار فروش کالاهای غربی مبدل گردید. با مطالعه ادبیات روستایی ما می‌توان دریافت که تقریبا تمام نویسندگان این نوع ادبی، روشنفکرانی مردمی بوده‌اند که از سر غیرت طبقاتی یا از روی دلسوزی ملی می‌خواسته‌اند از درد و رنج روستاییان با خوانندگان شهری خود، سخن بگویند. شمار نویسندگانی که به‌راستی زندگی و مناسبات روستایی را تجربه کرده باشند، بسیار اندک است، که از این بین شاید تنها محمود دولت‌آبادی است که مناسبات روستایی را بهتر می‌شناسند و به دلیل همین خاستگاه روستایی و کار عملی روی زمین است که می‌تواند با موضوع کار خود عجین شود و صحنه‌هایی گویا از مناسبات ارباب/ رعیتی ترسیم کند که «کلیدر» اوج آن است.

عباس عبدی نویسنده و منتقدتازه به تهران آمده بودم. همانقدرکه پیگیر برنامه‌های تلاش فیلم در روزهای جمعه‌ سینماهای بلوار و تخت‌جمشید بودم و توانسته بودم حتی نمایش فیلم‌ها را، به عنوان یک برنامه موازی، به دانشکده خودمان در نارمک بکشانم، کتاب‌هایی را هم جست‌وجو می‌کردم و به تئاتر می‌رفتم. سگی در خرمن‌جا و جمعه‌کشی و آسید‌کاظم و… اولین‌هایی بودند که دیدم و پهلوان اکبر می‌میرد و چهره‌های سیمون‌ماشار و… بعدی‌ها. خواندن رمان‌های چندجلدی مثل «دن‌ آرام» و «زمین نوآباد» و «ژان‌کریستف»، و بعدتر، «جان شیفته»، آزمون کتاب‌خوانی بودند. پرسش و توصیه‌یی که همه‌جا جاری بود.«دن‌آرام را خوانده‌یی؟»

«بهتره با زمین نوآباد شروع کنی!»

یادم بود و هست به اسماعیل فاضل‌پور، معلم خوب ادبیات سال‌های آخر دبیرستانم در آبادان.

«من هر سال تابستان، دن‌آرام و ژان‌کریستف و زمین نو‌آباد را یک‌بار می‌خوانم. چند سال است که تابستان‌ها این‌کار را می‌کنم بچه‌ها.»

دولت‌آبادی آن سال‌ها، بازیگر تئاتر بود و نویسنده‌ داستان‌های کوتاه. داستان‌هایی که گاه جنجال‌آفرینی هم می‌کردند. مثل «آوسنه باباسبحان» که بهانه ‌ساختن فیلم «خاک» شد و کل‌کل با کیمیایی که همیشه‌ خدا کارش خراب‌کردن داستان دیگران بوده و سرو‌صدایی که در این بین راه افتاد. دولت‌آبادی را در تئاتر، در بازی‌اش در «تنگنا»ی اکبر رادی و بعد از آن در «چهره‌های سیمون ماشار» سلطان‌پور دیدم. از سر شانس در کنار خسرو گلسرخی نشسته بودم و او از هجوم دیشب ماموران ساواک به انبار چاپخانه و جمع‌آوری همه‌ نسخه‌های کتاب تازه چاپش خبر داد؛ سیاست هنر، سیاست شعر که انتشارات نمونه و بیژن اسدی‌پور درآورده بودند. لعنت به هر چه هجوم! لعنت به هرچه ممیزی و ساواک! بعدها، «مرد» و «گاواره‌بان» و «باشبیرو» هم درآمد. «لایه‌های بیابانی» هم بود. مجموعه داستان‌های کوتاه او که خیلی دوست‌شان داشتم و هنوز هم به نظرم از بهترین کارهای ادبی دولت‌آبادی است.

در بحبوحه‌ شلوغی‌های انقلاب و همان روزهایی که صبح و عصرم در خیابان شاهرضا و میدان ۲۴ اسفند و جلوی کتابفروشی‌ها و بساطی‌های جلد سفید گوشه‌ پیاده‌روهایش می‌گذشت، محمود دولت‌آبادی را روی دیواری آجری دیدم. دولت‌آبادی «کلیدر» را. دو برگ کاغذ به قطع آ. چهار به دیوار چسبانده بودند و دولت‌آبادی امضاکننده‌ آن بود. اعلامیه چیزی شبیه این بود: «در هجوم ماموران ساواک به خانه‌ام که منجر به بازداشت و زندانم شد، در کمال وحشیگری جلدهای اول و دوم رمان در دست نوشتنم، کلیدر، به سرقت برده شد. از همه‌ دوستداران ادبیات که به نحوی از سرنوشت این دو جلد اطلاعی، هر گونه اطلاعی، دارند خواهش می‌کنم به طریقی مرا مطلع نمایند.» طبعا اگر قرار بود متن ادامه پیدا کند، به احتمال زیاد دولت‌آبادی توضیح می‌داد که در صورت پیدانشدن تنها نسخه‌های دست‌نویس جلد اول و دوم رمان بزرگ «کلیدر»، مجبور خواهد بود آن ‌را دوباره بنویسد. و…احتمالا توضیح نمی‌داد نوشتن دوباره در این سطح و حجم یعنی رمانی دیگر…

جایی نخوانده‌ام و هیج‌جا هم نشنیده‌ام دولت‌آبادی در توصیف سرگذشت «کلیدر» به این واقعه اشاره‌یی کرده باشد. بنابراین به خودم اجازه می‌دهم بپرسم: حالا که کلیدر به عنوان رمان مشهور ایرانی شناخته شده و در کنار «دن ‌آرام» شولوخوف و «ژان‌کریستف» رومن رولان قرار گرفته و مثل آنها خوانده می‌شود، می‌توانیم بپرسیم به سر آن دو جلد گمشده چه آمد؟ و اگر مراتب همان بود و هست که در آن اعلامیه بود آن دو جلد چه سرنوشتی پیدا کردند؟ به خانه‌شان بازگشتند یا احتمالا در زیرزمین کجا و کی و قفسه کی و کجا دارند خاک می‌خورند؟

داوود موسایی مدیر نشر فرهنگ معاصر۱– با آقای دولت‌آبادی در سال‌های ۵۷- ۵۶ در کتابفروشی پیوند آشنا شدم، آشنایی درحد سلام و احوالپرسی و گاهی دیداری مقابل دانشگاه تا اینکه یکی از دوستانم انتشار کتاب کلیدر را پذیرفت. جلد ۱ و ۲ و بعد از چندی جلد ۳ و ۴٫ چندباری این اثر از جلد ۱ تا ۴ توسط ایشان منتشر شد تا حسب اتفاق دوستم پیشنهاد داد که من امکان ادامه کار را به تنهایی ندارم و به دنبال شریکی هستم. انقلاب شده بود و من هم در تدارک راه‌اندازی یک موسسه انتشاراتی بودم. این پیشنهاد را به فال نیک گرفتم و پذیرفتم، چاپی که دوستم منتشر می‌کرد اگرچه در آن زمان نسبتا معقول ارائه می‌شد ولی باب پسند من نبود؛ بنابراین پیشنهاد کردم تا حروفچینی یکدست و شکیلی از اثر انجام شود. همکارم پذیرفت و کار شروع شد. به یاد دارم که چاپ منقح و باکیفیت آن در سال ۱۳۶۰ در تیراژ ۱۰۰۰۰ نسخه منتشر شد و ظرف یک‌سال یا یک سال و نیم به اتمام رسید. در این زمان آقای دولت‌آبادی مشغول نوشتن ادامه داستان بودند و قرار شد پس از اتمام این دوره چهار جلدی دوره کامل در ۱۰ جلد منتشر شود که به تدریج آقای دولت‌آبادی متن را می‌دادند و ما هم حروفچینی می‌کردیم. فکر می‌کنم حدود اواخر سال ۶۱ کار به اتمام رسید و نخستین دوره کامل ۱۰ جلدی در سال ۱۳۶۲ یا ۱۳۶۳ منتشر شد. با توجه به اینکه از هنگام انتشار جلد ۱ تا ۴ چندسالی گذشته بود و در کل دو تیراژ ۱۰۰۰۰ دوره‌یی جمعا ۲۰۰۰۰ دوره از آن منتشر شده بود در نتیجه منطق حکم می‌کرد که ۲۰۰۰۰ دوره از جلد ۵ تا ۱۰ چاپ کنیم که همین کار را هم کردیم. باید متذکر شوم در آن دوران به خاطر شرایط بد اقتصادی و مهاجرت به خاطر جنگ تحمیلی متاسفانه دوره‌های چاپ‌شده به کندی فروش می‌رفت و تعداد قابل توجهی از آنها مانده بود؛ بنابراین طی چندین سال از جلدهای ۱ تا ۴ چاپ می‌کردیم و با دوره‌های ناقص ۵ تا ۱۰ عرضه می‌کردیم تا بالاخره به اتمام رسید.پس از آن کلیدر در صورت‌های مختلف به صورت دوره کامل از قبیل ۱۰ جلد در ۵ مجلد با جلد سخت و در سال ۱۳۸۹، ۱۰ جلد در ۵ مجلد با جلد نرم در قطع جیب پالتویی عرضه می‌شود.

لازم می‌دانم یادآور شوم از زمانی که فرهنگ معاصر ناشر این اثر است، بنا به شرایط اجتماعی این اثر چندین بار «بازطراحی» شده تا بتواند به تناسب شرایط روز به حیات افتخارآفرین خود ادامه دهد.

۲- سال ۶۵ بود که به اتفاق آقای دولت‌آبادی رفته بودیم به دولت‌آباد سبزوار. طی دو، سه روزی که آنجا بودیم، آدم‌هایی را می‌دیدم که گویی آنها را قبلا جایی دیده‌ام و به چشمم آشنا می‌آمدند. از آقای دولت‌آبادی پرسیدم که این «علی مورچه» نیست؟ گفت چرا. گفتم این «ستار» نیست؟ گفت چرا. گفتم انگار همه آدم‌های «کلیدر» اینجا هستند؟! گفت آره. من این آدم‌ها را از اینجا گرفته‌ام.

این است که بعد از دو باری که کلیدر را خوانده‌ام، باز مصر شده‌ام برای سومین‌بار هم بخوانم. به نظر من کلیدر از معدود کتاب‌هایی است که آن را از هر کجا که شروع می‌کنید، آنچه پیش از آن خوانده‌اید، به‌طور ناخودآگاه در ذهن‌تان زنده می‌شود و بعد آن را پی می‌گیرید به خوانشی دوباره. به‌ویژه به جلد دهم که می‌رسید اصلا دوست ندارید کتاب تمام شود… کشته‌شدن «بیگ‌محمد» مرا خیلی متاثر کرد و اصلا دوست نداشتم این اتفاق بیفتد. «خان‌عمو» برایم همیشه حکم «زوربای یونانی» را داشته و شاید یکی از محبوب‌ترین شخصیت‌های کلیدر باشد.

اعتماد / مد و مه مرداد ۱۳۹۳