گفتگو با محمد علی سپانلو/ هرگز تسلیم اندوه و سرخوردگی نشده‌ام

پیام حیدری قزوینی/

«زمستان بلاتکلیفِ ما» عنوان تازه‌ترین کتاب شعر محمدعلی سپانلو است که شعرهای اواخر دهه‌هشتاد او را دربرمی‌گیرد و البته یکی، دوشعر مربوط به سال ۱۳۹۰ هم در مجموعه دیده می‌شود. ویژگی‌های کلی شعر سپانلو در این کتاب هم دیده می‌شود، اگرچه شاید بتوان رد زندگی سال‌های اخیر او را در این شعرها جست، خاصه آنجا که شعرها به سمت نوعی درون‌گرایی رفته‌اند و صدای راوی یا شاعر از فاصله کمتری در این شعرها شنیده می‌شود. اما این شعرها به‌همان میزان که رد زندگی سال‌های اخیر شاعر را بر خود دارند، رد مختصات اجتماعی اطراف او را هم به خود گرفته‌اند و البته نه به‌شکلی که محصور لحظه‌ای خاص باشند. شعرهای این کتاب، وارث بیش از پنج‌دهه تجربه‌های شعری مختلف سپانلو است و البته همان‌طور که در این گفت‌وگو هم آمده، با گذشت این پنج‌دهه او هنوز هم به فکر تجربه‌های جدید و راه‌های نرفته در شعر نو است. تجربه‌هایی که برپایه سنت شعری شاعران قدیم شکل‌گرفته و تا شعر مشروطه و درآمیختن با ترانه‌های عامیانه و شعرهای شفاهی پیش‌آمده و بعد به شعر نو رسیده و مدام میان همه این راه‌ها در آمدورفت بوده است. به‌همین دلیل است که در این گفت‌وگو، به‌جز صحبت درباره تازه‌ترین کتاب شعر سپانلو، نقبی هم به سنت ادبی‌مان، خاصه درباره شعرهای نمایشی زده شده و همچنین به وزن و موسیقی و روایت در شعر هم پرداخته شده است. «زمستان بلاتکلیف ما» به تازگی در نشر چشمه منتشر شده و این گفت‌وگو هم به مناسبت انتشار همین کتاب انجام شده است. سپانلو در پایان این گفت‌وگو درباره یکی از پژوهش‌هایش که نیمه‌تمام مانده می‌گوید: «کاری پژوهشی درباره «بهمن‌نامه» انجام می‌دادم که نیمه‌تمام مانده است. در بین حماسه‌های زبان فارسی «شاهنامه» خورشیدی است که حرفی در آن نیست، بعد از آن، همه دست می‌گذارند روی «گرشاسب‌نامه» اسدی طوسی اما من می‌گویم «بهمن‌نامه» از «گرشاسب‌نامه» هنرمندانه‌تر است. تخیل فوق‌العاده‌ و قدرت مونتاژ عالی و صحنه‌های زیبا و روان‌شناسی درخشانی در آن هست. من بخشی از این پژوهش را به شکل پاورقی در مجله گوهران نوشتم، بخشی که تنها یک‌دهم از کل کار است و ای‌کاش جان داشتم و این کار را تمام می‌کردم. کاش می‌توانستم پشت میز بنشینم و این کار را به اتمام برسانم. البته من معمولا اینها را دیکته می‌کنم. سال‌هاست که به جز شعر بقیه چیزها را دیکته می‌کنم ولی گاه این پاهایم مثل همین حالا یادآوری می‌کند که دیگر نمی‌شود ادامه داد».

*****

 از انتشار اولین مجموعه‌شعر شما، با نام «آه… بیابان» در سال۱۳۴۲ تا امروز و انتشار «زمستان بلاتکلیف ما» بیش از پنج‌دهه می‌گذرد. دریافت امروز شما از شعر چیست و درک شما از شعر چقدر در طول این پنج‌دهه تغییر کرده است؟
به نظر من خلق شعر یک امر شخصی است و درک من از شعر نمی‌تواند اهمیت همگانی داشته باشد. هر شاعری به شرط اینکه سعادت این را داشته باشد که در شعر قرار بگیرد برخورد خاص خودش را با کلام خواهد داشت. شعر یکی از پیچیده‌ترین هنرها است از این بابت که هرگز نمی‌شود روی آن برنامه‌ریزی کرد. با اینکه خود من به‌عنوان منظومه‌ساز ممکن است برای منظومه‌ام تدارک دیده باشم اما در همان شعر که در جلسات مختلف سروده می‌شود همچنان می‌بایست منتظر کشف چیزی باشم.
همان‌طور که می‌دانید کهکشان‌های بسیاری وجود دارند که اصلا نمی‌دانیم چه تعدادند و امکان دارد به خاطر حساب و احتمالات، ده‌ها و شاید صدها زندگی شبیه به زمین در آن کهکشان‌ها وجود داشته باشد. شعر هم دقیقا همین‌طور است. شعر وجود دارد و مثل همان کهکشان‌های خیالی است. شعر در اندیشه و ذهن همه آدم‌هایی که بیماری شعر دارند وجود دارد و به این خاطر امکان پیداکردن شعری که اضافه شود بر آنچه قبلا پیدا شده، هست. هر شعری مقتضی یک نوع بیان است و بنابراین حتی می‌شود یک موضوع واحد را با دو جور بیان مطرح کرد و دوجور شعر آفرید. پس بی‌نهایت امکان برای خلق شعر وجود دارد و هر کسی به یک صورت به آن تقرب پیدا می‌کند. شعر برای من یک‌جور کشف است در خاطره و تاریخ.

 در کتاب «زمستان بلاتکلیف ما»، انگار شعرها درونگراتر شده‌اند و در مقایسه با شعرهای قبلی‌تان بار عاطفی بیشتری در آنها دیده می‌شود. به‌عبارتی در اکثر شعرهای شما، شاعر یا راوی با فاصله‌ای در شعر حضور دارد اما در شعرهای جدید این کتاب صدای راوی در شعر بیشتر شنیده می‌شود و نوعی غم و اندوه که شاید ناشی از سال‌های رفته‌اند در این شعرها محسوس است. چقدر با این برداشت موافق‌آید؟
با وجود همه مصایبی که در زندگی من، به‌خصوص در این چندساله، وجود داشته هرگز تسلیم اندوه یا سرخوردگی نشده‌ام. حتی در لحظات خیلی پیچیده هم چشم‌اندازی پیدا کردم، حتی از دریچه طنز، که مساله پیچیده را جدی نمی‌گیرد و خودمانی می‌کند و توصیه‌ام همیشه همین بوده و اصلا زندگی‌ام اینطور بوده است. حتی وقتی هم خوش نبوده‌ام گفته‌ام خوشم. دلیلی ندارد آدم اندوه خودش را برای دیگران روایت کند چون اندوه یک‌ امر کاملا شخصی است. به خصوص اگر شما تسلیم یک احساس یا عاطفه ویژه‌ای مثل اندوه یا خوشحالی یا عشق شده باشید، اثر هنری کامل درنمی‌آید و نقصی پیدا می‌کند. به‌خاطر اینکه آن حس بر شما غلبه پیدا می‌کند. آن برداشت و آن عاطفه فقط مقدمه است که آدم به سوی کشفی برود.
اگر دقت کنید در شعرهای من کمتر اثری پیدا می‌کنید که شبیه شعر دیگرم باشد. هر کدام در قلمروی غریبتری است و حاصل جست‌وجویی متفاوت و حتی کشف یک قاره جدید، اگر بتوان گفت که قاره‌ای را می‌توان کشف کرد. من در هیچ شعری تسلیم آن چیزی که دکان برخی از شعرا است نشده‌ام. البته برخی از همین شعرها صمیمانه است اما این مساله، یعنی حضور یاس و ناامیدی و گریستن در شعر، تبدیل شده به عامل قدرت و معروفیت آنها. من هرگز از این دست شعرها نگفته‌ام؛ شاید مثلا در جوانی‌ام بیشتر از بن‌بست و مرگ و چیزهایی از این دست صحبت می‌کردم. چون آن سن جدی نیست و این موضوعات فقط برای آدم سوژه است. اما هرچه این‌ورتر آمدم به نظرم رسید که ما با زندگی بزرگی طرف هستیم که حیات کوچک ما خیلی حقیرتر از آن است که بخواهیم آن را موضوع اصلی شعر و هنر کنیم. حتی تاریخ ادبیات را که نگاه می‌کنیم، می‌بینیم عشق‌ها یا عاطفه‌های خیلی واقعی‌تری که در شعرهای کسانی مثل بابافغانی یا وحشی بافقی هست، به عشق‌های بزرگوارانه شعر حافظ و سعدی نمی‌رسد. به نظرم بابافغانی و محتشم کاشی و وحشی بافقی و شاعرانی نظیر آنها، خیلی بیشتر غرق عشق هستند. مثلا وحشی بافقی که می‌گوید «دوستان شرح پریشانی من گوش کنید»، بیشتر انگار یک آدمی دارد برای ما درددل می‌کند و این شعر کاملی نیست به نظر من. شعر هنری است که بیشتر از آنچه من و شما می‌دانیم به ما حس یا معلومات بدهد‌.
البته در پاسخ به پرسش شما باید بگویم که در کتاب «زمستان بلاتکلیفِ ما» و به‌خصوص در بخش دومش، «بلاتکلیف» واقعا محسوس است چرا که من در طول یک‌سال چهار بیماری در خودم کشف کردم. درحالی که ۲۰سال دکتر نرفته بودم به یکباره چهار نوع بیماری که هرکدامشان آدم را از پا درمی‌آورد در من پیدا شد. ولی من با روحیه باز با اینها طرف شدم. گاهی دوستان به من می‌گفتند که این روحیه باز را از کجا آورده‌ای؟ گفتم شاید از ناامیدی. چون من هیچ امیدی ندارم و از هیچ چیزی نمی‌ترسم. چیزی نبوده که از آن بترسم. این خیلی مهم است که آدم امید را از ناامیدی به دست بیاورد در انتهای این کوچه بن‌بست، این راه دراز بن‌بست، تا آن‌‌گاه بتوانی به یک شاهراه برسی. اسم کتاب خاطراتم، که بالاخره در خارج درآمد و اینجا نشد که چاپ شود و از همه خاطراتم بهتر است چون در آن تاریخ ادبیات گفته‌ام و ضمن اینکه زندگی خودم بوده زندگی دیگران هم هست، در ایران قرار بود «تاریخ شفاهی» باشد. اما اسمی که من ترجیح می‌دادم و ضمنا ناشر خارج از کشور هم گفت اسم دیگری بر آن بگذاریم، «بن‌بست‌ها و شاهراه» بود. شما در زندگی هی به کوچه‌های بن‌بست می‌رسید و بالاخره یک روز شاهراه را پیدا می‌کنید. آن وقت ناشناخته‌ها است. لذت ناشناخته‌ها حتی اگر به قیمت لطمه‌زدن به سلامت و نیروی خود انسان باشد.

 کتاب خاطرات‌تان کجا چاپ شده؟
این کتاب در سوئد چاپ شده است. البته زیراکسی آن به ایران هم آمده. من هیچ کتابی ندارم که خلاف قانون باشد. من قانون‌مدارم و هیچ‌چیز خلاف قانونی اینجا ننوشته‌ام ولی با حساسیت‌های بی‌مورد کنار نمی‌آیم. در همین کتاب آخرم به «م. ع سپانلو» که روی جلد آن نوشته شده ایراد گرفته بودند. در حالی‌که ۵۰سال است روی کتاب‌های شعرم نامم همین‌گونه نوشته می‌شود. روی جلد کتاب‌های نثر و ترجمه‌ها محمد‌علی سپانلو می‌نویسم اما کتاب‌های شعرم با م. ع سپانلو چاپ می‌شود. گاهی البته اینها جابه‌جا می‌شوند چون پشت جلد کتاب دیگر دست من نیست. به ناشر تلفن کرده‌اند که از این به بعد باید بنویسد محمدعلی. درحالی که محمدعلی در شناسنامه کتاب هست. از «آه… بیابان» به این طرف، همه کتاب‌های شعرم به همین شکل چاپ شده است.

 از ویژگی‌های شعر شما، شعرهای بلند و منظومه‌‌سرایی است که نمونه‌های زیادی از آنها را می‌توان در میان آثارتان یافت. اما در کتاب «زمستان بلاتکلیف ما»، با شعرهای کوتاه‌تری روبه‌رو هستیم. آیا این مساله برمی‌گردد به حضور نوعی ایجاز در کلام. به‌عبارتی آیا می‌توان سیر تکاملی شعر را در اینجا مورد بررسی قرار داد که شاعر در اوج پختگی‌اش می‌خواهد بیشترین معنی را در کمترین حجم کلمات بگنجاند؟
این مساله بستگی به حوادث ذهنی آدم دارد. اتفاقا در این کتاب یک شعر ۳۰صفحه‌ای بود که آن را به شکل ویدیوکلیپ هم نوشته بودم. یعنی می‌شد آن را با آواز اجرا کرد و این تجربه‌ای است در شعر نو. سر همین شعر چاپ این کتاب چهار‌سال عقب افتاد. دست‌آخر گفتم من این شعر را به طور کلی برمی‌دارم. و بعد هم از بین شعرهای کوتاه کتاب فقط یک شعر را حذف کردند و چهار جمله که نقطه‌چین شد.
اما باید بگویم که به‌خصوص بعد از کتاب «افسانه شاعر گمنام»، که با حذفیاتی درآمده و به همین دلیل روی آن نوشتیم «گزیده افسانه شاعر گمنام»، احتیاج به استراحت داشتم. شعرهای کوتاه و بلند را می‌توانیم با موسیقی مقایسه کنیم. حالا البته کوتاه هم اعتباری است. اگر بگوییم شعر کوتاه از چهار، پنج سطر تا ۵۰سطر است، می‌توان گفت شبیه به یک قطعه موسیقی و فوگ است درحالی که منظومه بیشتر به سمت سمفونی می‌رود. من برای همین منظومه «افسانه شاعر گمنام» ۱۵‌سال زحمت کشیده‌ام و یک‌سومش در ممیزی حذف شد. برای این کار من ۱۵، ۱۶سال پیش شاید ۲۰۰، ۳۰۰ساعت موسیقی گوش کردم. بعد تازه وقتی می‌خواهی شعر را شروع کنی باید به سکوت گوش کنی تا موسیقی آن شعر را پیدا کنی. یعنی موسیقی رسمی فقط می‌تواند تو را در فضا قرار دهد. قطعه‌ای که در آن درآوردم جاز است، یعنی به شکل ویدیوکلیپی است. شما موسیقی رسمی بیرون را گوش می‌دهی فقط برای اینکه در فضا قرار بگیری. مثل اینکه بروی توی آب اما خودت باید شنا کنی. من ساعت‌ها بعد از شنیدن موسیقی به سکوت گوش کردم تا توانستم آنچه را می‌خواهم پیدا کنم و بفهمم کجایش بالا می‌رود و کجایش پایین می‌آید. حتی در شکل بیرونی شعر هم همین تلاش را کردم. یعنی وقتی موضوعی به‌هم‌پیوسته است مصراع‌ها به‌هم چسبیده است و وزن دارد. پس کوتاهی و بلندی شعر ربطی به ایجاز ندارد، ممکن است یک شعر کوتاه دچار اطناب شده باشد و یک شعر بلند در کمال ایجاز اتفاق افتد.

 در این کتاب نمونه‌هایی از شعر-گفت‌وگو یا شعر نمایشی می‌توان یافت که اتفاقا از شعرهای قابل‌توجه مجموعه هم هستند. مثل شعر «بانو آفاق»، که در آن زبان پرسوناژها هم شکسته‌ شده است: «یادم نیار… یادم کجاست که صحن خانه را به یاد بیارم». پیش از این نمونه‌های دیگری از این شعرها در کارهایتان وجود داشت اما شما با چه قاعده و ملاکی به شکستن زبان در شعر دست می‌زنید و برای درآوردن زبان شخصیت‌های شعر چگونه عمل می‌کنید؟
من این تجربه‌ها را به‌خصوص در منظومه‌ها خیلی انجام دادم. چون منظومه به سمت هنرهای دراماتیک می‌رود و وقتی شما با پرسوناژ طرف هستید، هر پرسوناژ زبان خودش را دارد. آن‌وقت این کار دشواری است که هم از صنف کارت که شعر باشد بیرون نیایی و هم بتوانی آن زبان را بسازی. وقتی می‌خواهید تقلید نثر روزنامه‌ای هم بکنید باید سعی کنید فاصله خاصی با آن وجود داشته باشد که به کارتان بخورد. در همین کتاب یکی‌، دو نمونه شعر اینگونه هست. حتی در یک‌جا که اصلا تسلیم این نوع شعر شدم و آن، شعر «به زبون لری عرض می‌کنم» است که تجربه‌ای است در کار من. چرا که دیدم چند مجموعه‌شعر منتشر شده که همه‌شان همین‌جوری هستند اما می‌توان یک شعر این‌جوری گفت و مدام که نمی‌توان این کار را کرد. در اینجا زبان‌ها را خیلی تغییر دادم. یک منظومه‌ از من هست که خیلی شناخته‌شده نیست، به اسم «۱۳۹۹». در آنجا یک سرهنگ نیروی هوایی، یک معلم فلسفه و یک خیاطی که از «هزارویکشب» آمده حضور دارند و زبان همه اینها متفاوت از هم است. در نتیجه این کار ملکه ذهن من شده و اگر قرار باشد شعر وارد عرصه دراماتیک شود من راحت به طرف زبانی می‌روم که مال آن کاراکتر باشد.

 دقیقا سوال هم به همین ویژگی برمی‌گردد، اینکه چطور می‌توان زبان‌ شخصیت‌ها را شکست در عین اینکه زبان شعر دچار افت نشود؟
مشکل هم همین است. اینکه زبان را بشکنی اما صنف ادبیاتش از بین نرود. این را در ادبیات قدیم هم داریم. من فکر می‌کنم مثلا وقتی سعدی می‌گوید: «سعدیا دور نیکنامی رفت/ نوبت عاشقی است یک چندی»، ترکیب «یک‌چندی» یعنی در کنارهم قرارگرفتن «یک» و «چندی» فصیح نیست اما حالا سعدی اینطوری حرفش را زده؛ که یعنی ولش کن دیگر، نوبت عاشقی است یک‌چندی. اینجا زبان عامیانه شده اما صنفش هنوز زبان سعدی است و خوب‌درآوردن این خیلی مشکل است.

درآوردن زبان شخصیت‌ها در شعر دشوارتر از لحن و زبان شخصیت‌ها در داستان است، اینطور نیست؟
بله. برای اینکه شعر عادتی هم به خواننده می‌دهد و بنابراین عادت او می‌خواهد شعر بخواند و در شعر قرار گیرد. این خیلی مساله مهمی است. سابق بر این وزن عروضی بود و آدم می‌فهمید که دارد شعر می‌گوید. اما حالا وزن در شعر وجود ندارد و باید کاری کنی که خواننده حس کند وارد شعر شده است. به‌عبارتی ما کاملا می‌فهمیم که شاعر در اینجا وارد حوزه شعر شده یا دارد نثر می‌نویسد و ادبیات می‌بافد.

 نمونه‌هایی از شعرهای نمایشی در شعر شاعران معاصر دیده می‌شود، خود نیما ساختمان «افسانه»اش را نمایش نام گذاشته یا در کتاب «دشنه در دیس» شاملو، شعر اول کتاب با عنوان «ضیافت» که برای سیاهکل هم سروده شده، شعری نمایشی است که پرسوناژهایی مثل راوی، میزبان، دلقک، ولگرد و… در آن حضور دارند. یا در کارهای اخوان هم شاید نمونه‌هایی باشد. قبل‌تر، در کارهای میرزاده عشقی هم نمونه‌هایی از این نوع شعر هست، مثلا در «سه تابلوی مریم» و «کفن سیاه». سابقه حضور شعر نمایشی در ادبیات خودمان را تا کجا می‌توان پی‌گرفت؟
بله. در ادبیات قدیممان نمونه‌هایی از این شعرها هست. مثلا در کار مسعود سعد تکه‌ای هست که در دربار نمایش می‌دهند، نمایشی که کمی هم شبیه نمایش حاجی و سیاه است که در سیاه‌بازی‌های ایران اجرا می‌شده است. دونفر در کار حضور دارند که با هم بازی و جدل می‌کنند و در کار، پرده نمایش هم وجود دارد. زمانی ما می‌گشتیم تا این‌ شعرها را پیدا کنیم و بهرام بیضایی می‌گفت هرچه از اینها پیدا کردید به من بدهید. من این شعر مسعود‌ سعد را پیدا کردم و زنگ زدم به بیضایی و او گفت این را دارم که اگر «تاریخ نمایش» را روزی بنویسد این شعر هم در آن هست. اما نمونه‌های دیگر به این شکل مگر در تعزیه‌های قدیم مانده باشد چون نمایش‌های روحوضی را ضبط نکرده‌اند. مثلا در کتاب شوالیه شاردن که در زمان صفویه به ایران آمده، اشاره شده که زن‌ها آوازهایی می‌خوانند شبیه آوازهایی که در کارهای نمایشی خارجی می‌بینیم. اما از زمان قاجاریه به بعد، به‌صورت جدی توجه به این نوع شعر جلب شد. در کارهای تقی رفعت نمونه‌هایی از این نوع نمایش هست که مرحوم یحیی آریان‌پور به من سپرد که آن را چاپ کنم و من هم آن را به عبدالعلی عظیمی دادم که او پیگیر انتشارش است. و بعد البته عشقی، هم «کفن سیاه» و هم «سه تابلوی مریم» و به‌جز اینها یکی، دو کار دیگر هم دارد و یکی آنکه می‌گوید: «گدایم، من گدایم، من گدایم، گدای بینوایم من…». آنها استانبول و پراگ و جاهای دیگر را دیده بودند و کوشیده‌اند که نمونه‌هایی اینچنینی را در شعر فارسی پیاده کنند. بعد به جلوتر که بیاییم، در سال۱۳۱۲ تندرکیا نمایشی دارد به اسم «تیسفون» که چاپ لوکسی از آن در پاریس منتشر شده است. این کار هم نمایشنامه به شعر است و به زمانی برمی‌گردد که بربرها و وحشی‌ها به اروپا حمله کرده‌اند و عده‌ای به دربار انوشیروان می‌آیند و از ایران کمک می‌خواهند. اما یکی از بهترین نمونه‌های این نوع شعر «کاوه آهنگر» ابوالقاسم لاهوتی است که آهنگ‌های این کار الان هم موجود است که می‌گوید «آن سلسله مو‌اید اگر بر سر بازار/ بازار شود هر نفسش تازه چو گلزار». و بعد کم‌و‌بیش نمونه‌های دیگری هم بوده است.
اما در کار من بیشتر شعر نمایشی هست و غالبا به میراثی که در ادبیات انگلستان از شکسپیر به الیوت رسیده توجه داشته‌ام و در آنها حتی تکه‌های مَفصلی شعر هم قدرت خود را حفظ می‌کند. اینطور نیست که یکدفعه بگوید «چطوری؟»، همین را می‌گوید و عامیانه هم می‌گوید اما صنف شعر را در خود دارد و من این کوشش را در شعرهایم کرده‌ام. به‌خصوص در دو شعر نمایشنامه‌ای در کتاب «پاییز در بزرگراه» که اولین‌بار با همان‌ها این تمرین را شروع کردم: «خانه لیلی» و «یویوگی پارک» که حتی در همین خانه اجرایشان هم کردیم. اولی را با هوشنگ گلشیری و محمد حقوقی و غزاله علیزاده بازی کردیم و دیگری را با شیوا ارسطویی، چایچی و مهیار رشیدیان که علی نادری با دوربینش آن را ضبط کرد. در این شعرها سعی‌ام بر این بوده که هم صنف شعر وجود داشته باشد و هم اینکه خواننده بفهمد وارد شعر شده است. یویوگی، پارکی است در ژاپن که آن موقع پاتوق بچه‌های ایرانی بود که در آنجا کار می‌کردند و چندنفرشان هم مردند. در شعر یکی از شخصیت‌ها به رفیقش می‌گوید چه شد که او مرد؟ و از اینجا شعر شروع می‌شود: شبی است زمستانی در پارک، یکی از شخصیت‌ها جلوی گودال و پشت نیمکتی ایستاده و می‌گوید: «شب اقلیم سایه‌ها است/ ولی سایه‌ها در سیاهی هویت ندارند/ رفیق ما، در کشوری غریب سفر کرد/ در چاله‌ای، سیاه‌تر از شب، افتاد/ پلیس لاشه‌اش را جست/ وقتی که خاک بر او ریختیم/ گودال لب‌به‌لب شد/ و سایه بیرون آمد». بعد او بیرون می‌آید و بر نیمکت می‌نشیند و فلاش‌بک شروع می‌شود و یکی دیگر با تعجب می‌گوید من فکر می‌کنم که در آن دنیا هم تخت دامادی‌ام همین نیمکت پارک باشد. اگر شما به هر پنج قصه این شعر نگاه کنید متوجه می‌شوید که هر پنج قصه وزن عروضی دارند ولی باید یک کاری هم کرد که وزن محسوس نباشد اما با این‌حال می‌فهمی که وارد صنف شعر شده‌ای. خب آن تجربه‌ها در این کار هست که شاید روزی اجرا شود و به درد بخورد. به هرترتیب کوشیده‌ام یک چیزهایی را که در شعر فارسی جایش خالی یا کم است پیشنهاد دهم. خودم فکر می‌کنم این شعرهای نمایشی تجربه‌های موفقی‌اند اما توفیق هر کاری را تاریخ قضاوت خواهد کرد و بنابراین تاریخ ثابت می‌کند که اینها می‌توانند به یادگار بمانند و روزگاری اجرا شوند یا نه. و البته نه فقط یک اجرا.

 «خانه لیلی» را چه سالی اجرا کردید؟ به جز گلشیری و حقوقی و علیزاده خود شما هم در آن بازی کردید؟
بله، سال۱۳۷۲ اجرا شد و مهرجویی با دو دوربین کار را ضبط کرد.

 شما در آن اجرا چه نقشی را بازی کردید؟
من دو نقش بازی کردم. چون کار پنج نقش دارد و مجبور شدم دو نقش را بازی کنم؛ یکی از نقش‌ها سایه اول بود که بیشتر راوی است و ماجرا را شرح می‌دهد. ماجرا هم از این قرار است که چهارنفرند که از میکده بیرون می‌آیند، چهار سایه که هر چهارتا عاشق لیلی‌اند. به سراغ خانه لیلی می‌روند اما لیلی در اتاقش مرده. آنجا هم توضیح داده‌ام که وقتی در شعر آمده ما با برگ‌افشان به دنیا می‌آییم، این را در ویدیو و تصویر می‌توان نشان داد. یا مثلا وقتی می‌گوید: «زیر نور پنجره‌هایی که چون یادآوری، یک لحظه، روشن می‌شود»، این را در تصویر می‌توان نشان داد. چون یکی از پنجره‌ها روشن می‌شود که شبح لیلی است، همانی که اینها عاشقش هستند. کتاب «پاییز در بزرگراه» که شعرهای «یویوگی پارک» و «خانه لیلی» در آن است بالاخره امسال تجدیدچاپ شد.

 «خانه لیلی» را مهرجویی کارگردانی کرد؟
بله، البته دورخوانی کردیم و لازم بود بعد از آن مجددا اجرا و ضبط شود. اما به هرحال بازی‌کردن گلشیری جالب است، اینکه بازی و اکت کند و نه فقط روخوانی. یا همین‌طور غزاله علیزاده که با لباس مشکی بر تن از این پله‌ها پایین می‌آید و بازی می‌کند. یکی از این چهار شخصیت خود مرگ است که به او می‌گویند: «پس تو در این سال‌های سال/‌ای یهودا، در میان ما چه می‌کردی؟ / وضع ما را خوب می‌دانستی از آغاز/ تو شریک قافله بودی/ رفیق مرگ…». بعد می‌آید با لیلی دست دهد اما لیلی با او دست نمی‌دهد. از این روست که همیشه گفته‌ام نوعی روشنایی در کارهای من وجود دارد.
 «یویوگی پارک» را در چه سالی اجرا کردید و کارگردان اجرا چه کسی بود؟ در این کار هم خودتان بازی کردید؟
دومی را هم در همین خانه و در سال۱۳۷۸ اجرا کردیم که این بار خودم کارگردانی‌اش کردم. بچه‌ها که شعر را می‌خواندند نحوه بیان شعر را برایشان توضیح می‌دادم. این کار هم ضبط شده و خیلی قشنگ است. در این اجرا خودم یک نقش بازی کردم و همین‌طور کارگردانی هم کردم و یک چیز عجیب برایتان بگویم، در «خانه لیلی» جایی راجع به خودکشی حرف زده می‌شود؛ جایی در شعر می‌گوید درخت‌هایی هست که وقتی به آنها نگاه کنی یاد خودکشی می‌افتی و این تکه را غزاله خواند و بعد خودش را هم به درخت آویزان کرد. چون بیماری خودکشی داشت و آن آخرها هم بیمار شده بود و مسیر زندگی‌اش آنطور طی شد. آن تکه شعر این است: «زیر انبوه درختانی که پنداری/ یک نفر با وسوسه خودکشی-تحریک حلق آویز بودن-/ چشم می‌دوزد به هر شاخش…».

 به میراث نمایشی انگلستان از شکسپیر تا الیوت اشاره کردید. آیا نمونه‌های شعر نمایشی در کارهای الیوت را می‌توان یکی از اوج‌های این نوع شعر دانست؟
بله، شعرهای اینگونه زیاد است اما اینکه کسی که واقعا جرات کند و دست به عمل بزند مساله دیگری است. از همه جالب‌تر برایم داستان یویوگی‌پارک بود که تعریف کردم. این شعر به فرانسه ترجمه شده و مترجم من می‌گفت یکی از کانال‌های فرانسه می‌خواهد این کار را به صورت نمایش رادیویی اجرا کند. کانال دست راستی هم هست. گفتم من چه بگویم؟ موافقت کنم یا مخالفت؟ تو وکیل من. بعد گفتم عیبی ندارد، به جایش اگر یک دست‌راستی در فرانسه بر سر کار بیاید و بخواهد تو را اخراج کند آن وقت من نمی‌گذارم!

 برگردیم به «زمستان بلاتکلیف ما». در این کتاب شعر منثور هم دیده می‌شود، از جمله در «حسرت‌البهار»که از شعرهای قابل‌توجه کتاب هم هست. اگر موافقید درباره ویژگی‌های شعر منثور و تفاوت‌های اصلی آن با نثر توضیح دهید.
در «حسرت‌البهار» تمام مصراع‌ها با پایه وزن شروع می‌شود ولی وسطش تسلیم نثر می‌شود. مثلا: «چه رگباری»، مفاعیلن؛ «که می‌ترسم»، مفاعیلن؛ ولی در ادامه نثر می‌شود. چون به نظرم می‌آمد که این ترکیب شعر و نثر اتفاقا باز هم به درد کارهای نمایشی می‌خورد. یعنی وزن شنونده را خواب نمی‌کند و به نظر خودم خوب درآمده است. چرا که شش اپیزود وجود دارد که یک‌جوری همدیگر را کامل می‌کنند و اپیزود آخر باز‌می‌گردد به وزن خودش: «آن باغ سبزفام که تنها سالخوردگان می‌بینند». جالب است چون در همین اپیزود ششم می‌گوید: «امسال صف آزادی از پار بیشتر شده است»، این شعر برای سال ۱۳۸۷ است.
به‌هرحال کمتر شعری از من هست که به کل حالت بی‌وزنی گرفته باشد. به وزنی وارد می‌شود، گاهی به وزن دیگری می‌رود و گاهی به نثر می‌رود، درست مثل قطاری که ریل عوض می‌کند و باز به ریل اصلی‌اش بازمی‌گردد. در همان «حسرت‌البهار» می‌بینید که سطر «افسردگان که در صف کالابرگ اشعار می‌نویسند»، کاملا موزون است. بقیه هم با همان مفعول و فاعل شروع می‌شود اما آخرش را رها کرده‌ام. این کاری است که البته من اول‌بار نکردم، منوچهر شیبانی اولین‌بار این کار را کرده و در کارهای شاملو و فروغ و دیگران هم هست.

 پس آیا حضور وزن با این ویژگی‌هایی که ذکر کردید یا حضور موسیقی در کلام، خط مرز شعر منثور و نثر است؟
بله به نظرم. این نیم‌وزنی است. اولین مصاحبه عمر من، در سال۱۳۴۳ و بعد از انتشار «آه… بیابان» بود، یعنی زمانی که در اصفهان افسر توپخانه بودم و چون در مسابقه شطرنج اول شدم یک هفته به من مرخصی دادند. البته دانشجوی توپخانه بودم و بعد افسر نظام وظیفه شدم. در آن مرخصی آمدم تهران و بعد اولین مصاحبه عمرم را کردم که نادر ابراهیمی، احمدرضا احمدی و یکی دونفر دیگر در آن حضور داشتند. در آن مصاحبه هم گفته بودم که من وزن را به شکل یک آکومپایمانی همساز قبول دارم که مثل موسیقی از دور بنوازد. در این حالت دیگر دست آدم نسبت به کلماتی که در یک وزن نمی‌آیند بسته نیست. ته چیزی را می‌گویی و باز به سر وزن برمی‌گردی. این تجربه را دیگران کرده‌اند اما من هم کارهای خودم را کرده‌ام که معتقدم خود این وسیله است برای اینکه بفهمی شعر خوب شده یا نه. به نظرم شعر «حسرت‌البهار» بد نشده و البته خود همین ترکیب «حسرت‌البهار» هم جالب است چون کلمه فارسی «ال» نمی‌گیرد و به خودی‌خود همین ترکیب «حسرت‌البهار» شعر است.

 وزن همیشه نقش مهمی در شعرهای شما داشته و ضمنا اصراری به سپیدگویی نداشته‌اید و حتی در همین کتاب رباعی هم دیده می‌شود یا در بسیاری از شعرهایتان اوزان مرکب وجود دارد. شما به موسیقی شعر هم اهمیت زیادی می‌دهید، چیزی که در شعر امروز کمتر دیده می‌شود. اینطور نیست؟
موسیقی شعر لزوما با موسیقی رسمی یکی نیست. نوعی موسیقی هم هست که با تقارن تصویرها به وجود می‌آید. اگر تصویرها با هم توازن داشته باشند خود این باعث می‌شود که شعر نوعی موسیقی پیدا کند و به نظر من آن چیزی که به‌خصوص در اغلب اشعار امروز غایب است این است که هیچ نوع موسیقی‌ای در آن نیست. برای انتشار کتابم من دعوا کردم و گفتم این نوع چاپ را قبول ندارم و چرا شعر به این شکل باید چاپ شود که چهارخط اینجا باشد و چهارخط با فاصله صفحه دیگر. اینها به هم ربط دارند. منتها خب گفتند حالا که ما چاپ کنیم دیگر ربط ندارد! و بعد آن چیزی که من دنبالش هستم به‌عنوان پدیده‌های شعر، وجود نوعی جهان‌بینی در شاعر است. اینکه شاعر این دنیا را چگونه می‌بیند؟ و بعد ببینیم حالا درست دارد آن را بیان می‌کند یا نه؟ اما وقتی اصلا چیزی را نمی‌بیند و فقط با کلمات کار می‌کند، خب ما دیگر هیچ باب آشنایی‌ای با هم نداریم. به‌خصوص که اینقدر کلمات و ترکیبات یکنواخت است که ده‌هانفر را با هم اشتباه می‌کنیم. خب بالاخره شاعرانی مثل شاملو، اخوان، فروغ، نادرپور و…، هرکدام کارشان معلوم است. ولی غالب شاعرانی که الان هستند باب آشنایی به آدم نمی‌دهند.

 بخش‌هایی از شعر امروز با فقدان تجربه شاعرانه هم روبه‌رو است.
بله، به‌هرحال شاعر باید یک‌جوری هم از حوادث رنجور باشد. «بنشینم و شعرم را بگویم» نمی‌شود. شعر به آدم وارد می‌شود. حتی به شکل دملی که یکدفعه سر باز کند، ممکن است از قدیم مانده باشد و حالا سر باز کند. نمی‌شود آدم روی شعر بی‌تعصب و بی‌تاثیر باشد.

 به ترکیب «حسرت‌البهار» اشاره کردید، عنوان شعر، یعنی «حسرت‌البهار»، پیش از شروع خود شعر جلب‌توجه می‌کند و ترکیب‌هایی مثل این در کل کارهای شما زیاد هم دیده می‌شود. این ترکیب‌ها چقدر در شعر شما حایز اهمیتند؟
می‌گویند که شعر یک کلمه منبسط است. من در حدود ۵۰سال پیش که یادداشت‌هایی در عالم جوانی‌ام می‌نوشتم، نوشته‌ام که به نظر می‌رسد شعر یک جمله منبسط است. بعدها مقاله‌ای از اکتاویو پاز ترجمه شده بود، اگر اشتباه نکنم با نام «کودکان آب و گل»، که پاز هم آنجا گفته بود شعر یک جمله است. «حسرت‌البهار» یا «نام تمام مردگان یحیی است» اول از همه گفته شده. در «گاو سبز»، «چه گاو سبز قشنگی» اول گفته شده بعد بقیه از دل آن درآمده که این درخت چطور شبیه گاو شده است. بعد از این، تخیل است که به شعر جان می‌دهد و بر این اساس شاعر می‌گوید که آفتاب و باد در لحظه‌ای درخت را به این شکل درآورده و این لحظه توسط هنر جاودانه شده است. من اصلا با کسانی که می‌خواهند شعر را به چیزی مادی تبدیل کنند موافق نیستم، شعر چیزی است ماورایی. حداقل مایه‌اش ماورایی است و بعد شما به‌عنوان ادیب و هنرمند آن را ویرایش می‌کنید و به آن شکل می‌دهید ولی مایه‌اش اگر نباشد هیچ فایده‌ای ندارد. به همین دلیل شما شعرهایی می‌خوانید یا قطعاتی می‌شنوید که شاعر یا آهنگساز از استادی چیزی کم نگذاشته اما اثر دلربا نیست. قدیم‌ها که برای عید نوروز سمنو می‌پختند ۲۴ساعت آن را هم می‌زدند و دود هیزم در چشم‌ها می‌رفت و می‌گفتند ثواب دارد. بعد می‌گذاشتند یک شب بماند و وجود مقدس می‌آمد یک انگشت به آن می‌زد و اگر نذرت قبول بود شیرین می‌شد وگرنه شیرین نمی‌شد. اثر هنری هم انگار چنین قصه‌ای دارد. یک کسی، یک وجود مقدسی باید به آن انگشت بزند تا شیرین شود.

 به عنصر ماورایی شعر اشاره کردید، این الهام در شعرهای شما زیاد دیده می‌شود، حتی خواب‌ها و رویاهای شما در برخی شعرهایتان حضور دارند. بعد از اینکه شعر را نوشتید چندبار آن را ویرایش می‌کنید؟
بعضی‌وقت‌ها خیلی و بعضی‌وقت‌ها هم نه، همان بار اول تمام شده است. شعرهایی بوده که تنها برای یک کلمه مدت‌ها با آنها درگیر بوده‌ام. من چهار شعر دارم به اسم «ملاح خشک‌رود» که شعرهای خوبی‌اند. ملاح خشک‌رود با اینکه ملاح و دریانورد است در اداره کار می‌کند. در قسمت سوم شعر، دختر همکارش که دختر جوانی است می‌گوید ناخدا چرا دریا نمیروی و خیلی بد است آدمی مثل شما در اداره بماند. بعد ملاح می‌گوید من هیچ‌وقت دریا را فراموش نکرده‌ام و همیشه به بندر سامارا می‌روم. اسم سامارا را من خواب دیده بودم. بندری با این اسم واقعا وجود دارد. همیشه سامارا در ذهنم بود و فکر می‌کنم اسمش ثمره بود حتی. آخرین‌بار می‌گوید در نزدیکی خلیج عدن مغروقی دیدیم که افتاده در دریا، کنیزی بود که هنوز زنده بود و می‌توانستیم نجاتش دهیم ولی بعد دیدیم یک انگشتری دستش کرده که توفان است، آن‌وقت متوجه شدم اربابی است که می‌تواند چندثانیه پیش از…؟ در اینجا یک لغت می‌خواستم. بعد او را به دریا سپردم، پس من چرا به دریا برگردم وقتی نمی‌توانم کسی را نجات بدهم و بنابراین در اداره کار می‌کنم. آن کلمه مدت‌های طولانی ذهن مرا درگیر کرد، چندثانیه پیش از افول، سقوط، … هفت‌ماه طول کشید تا کلمه «طلاق» را پیدا کردم. آن‌وقت متوجه شدم که این در دنیای واقعی هم هست. در مجموعه مقالاتم در «دیده‌بان خواب‌زده» هم این را گفته‌ام که زنانی هستند در دنیا در سن ۴۵ تا ۶۰‌سال که غالبا بعضی‌‌هایشان خیلی زیبا مانده‌اند، یا بعضی‌هایشان خیلی پولدارند اما یک ازدواج ناموفق داشته‌اند و دیگر حاضر نیستند ریسک کنند. آنها دیگر ازدواج نمی‌کنند مگر اینکه مطمئن باشند و می‌گویند حاضریم همه زندگی‌مان را بدهیم اما به شرط وجود مردی که بیرزد. مثل همین چیزی که طلسم شده و یکدفعه دیدم طلاق چقدر کلمه درستی است. اینها چیزهایی است که شاید در شعر دیده نشود برای اینکه همه نمی‌توانند پشت‌پرده شعر را ببینند.

در «زمستان بلاتکلیف ما» دو شعر «ریش آبی» و «به زبون لری عرض می‌کنم» از چند جهت قابل توجهند. یکی طنزی است که در هر دو شعر دیده می‌شود و دیگر اینکه رد شعر‌های شفاهی و ترانه‌های عامیانه را می‌توان در آنها دید. ترانه‌های عامیانه و شفاهی از مشروطه به بعد حضور پررنگ‌تری در شعر داشته‌اند و برخی از اشعار شما هم به این ترانه‌های عامیانه نزدیک شده‌اند. حتی در «نام تمام مردگان یحیی است» هم این را می‌بینیم، آنجا که ترانه‌های کودکانه در شعر آمده است. شعرهای شفاهی و ترانه‌های عامیانه چه اهمیتی برای شما دارند؟ ‌
درست است. حتی گاه چیزهای کوچه‌بازاری و جنوب‌شهری هم در شعرهایم هست. در یکی از شعرهایم آمده: «آواز دسته‌جمعی شب‌گردان/ سلام خانم آفت با این بعد مسافت». خانم آفت خواننده کوچه‌بازار بود و شب‌گردان این را می‌خوانند؛ «دروازه‌ای به آخر بن‌بست باز شد/ آواز دسته‌جمعی شب‌گردان/ سلام خانم آفت با این بعد مسافت». باید بگویم که اینها نمودهای مختلف زندگی است. وقتی شما شعر یک دوره را جمع می‌کنید، تجلیات روح یک ملت در آن منعکس است. «هزارویک شعر» را من اصلا با این قصد جمع‌آوری کردم که چه‌وقت اندوهگین است، چه‌وقت اندوهباره، چه‌وقت هرهری است و می‌گوید ولش‌کن بابا، چه‌وقت لجباز است و… اینها تجلیات گوناگون روح یک ملت است. در نتیجه، این دوگانگی‌ها هم که یک مجلس سنگین در آخر به یک مجلس سبک تبدیل شود، یا مجلس سبک با یک جمله به مجلس سنگین بدل شود، می‌تواند در شعر اتفاق بیفتد و طبیعی هم هست و من عمدی نداشته‌ام برای این کار بلکه این شیوه زندگی‌ام بوده است.

 ویژگی دیگر شعر «به زبون لری عرض می‌کنم»، حضور کلماتی مثل «زهرمار» و «نسناس» و… در شعر است یا کلمات رکیکی که در ظاهر غیرشعری به‌شمار می‌روند. این دست کلمات و ترکیب‌ها در شعر شاعران قدیم‌ و به‌خصوص در «مثنوی» و «غزلیات شمس» دیده می‌شود. در همین شعر شما زبان در جاهایی شکسته شده است. شما با چه معیاری این کلمات را وارد شعر می‌کنید بی‌آنکه شعر دچار افت شود یا غیرطبیعی به نظر رسد؟
اینها شاید میراث یک دوره‌ای است که من داستان می‌نوشتم با زبان فولکلوریک و شاید حتی میراث زندگی‌ام هم در این فضاهاست. در این‌ شعر هم توازنی وجود دارد، وقتی می‌گوید «همه‌ش تقصیر اون‌وقتاس»، یک اندوهی در این هست. اما وقتی می‌گویی «ولی بدان‌ ای نسناس/ همه‌ش تقصیر اون‌وقتاس» این سطرها همدیگر را متعادل می‌کنند. یعنی طنز، غم‌نامه را متعادل می‌کند و مفهوم گاهی زبان را متعادل می‌کند. ممکن است یک لاتی با اندوه واقعی بگوید همه‌ش تقصیر اون‌وقتاس، نسناس. به شعر شاعران قدیممان که نگاه کنید تکیه‌کلام‌ها را می‌بینید، مثلا من تکیه‌کلام را در شعر حافظ پیدا کرده‌ام که معمولا «درویش» است: «نزاع بر سر دنیای دون مکن درویش»؛ «دگر ز منزل جانان سفر مکن درویش»؛ این در شعر حافظ خیلی زیاد است. حالا مثلا می‌گویند رفیق، که گله‌ای دوستانه است. در نتیجه نسناسی هم که ما می‌گوییم وقتی در کانتکس غم‌انگیز می‌آید شعر را متعادل می‌کند.

 در این کتاب بخشی با عنوان «ترجمه‌هایی از نظم‌به نثر»، از شعرهای ابتدایی کتاب جدا شده است. دلیل این نامگذاری چیست؟
اینها شعرهای موزون بودند و من ساده‌شان کردم. تجربه‌ای در کارم بودند و دلیل این نامگذاری هم همین است. من با قصیده‌سرایی به سبک منوچهری شاعری‌ را شروع کردم و حتی از منوچهری تقلید کرده‌ام و قصیده و غزل هم چاپ کرده‌ام، مثنوی که بسیار. در ابتدای آخرین شعر همین کتاب نوشته‌ام «جهان بدون تلالو جواهری مخفی‌ست/ که من در این کلمات سمج گمش کردم»، خب این می‌تواند میانه یک غزل باشد. عناصر کلاسیک با ویژگی‌های مدرن در اثر من وارد می‌شوند. اما به‌هرحال در کارهایم غزل و مثنوی و رباعی هم هست. اما شعرهای این بخش غالبشان بیانی موزون داشتند و من الان ده‌ها شعر موزون دارم که مانده‌‌‌ام چه‌کار کنم. مثلا شعری هست که در آن نگهبانی می‌گوید تویی که به من می‌گویی خواب‌زده، من تمام شب پاس داده‌ام در سرما. وزن در این شعر خیلی زیاد است و با سادگی نگهبان جور نیست. من اگر بتوانم پنج‌ساعت در هفته پشت میز بنشینم به این شعرها می‌رسم. چون باید شعر را ببینم و با درازکشیدن نمی‌توانم روی شعر کار کنم. حالا این شعرها را سعی کرده‌ام ساده کنم و به صورت این تجربه‌ها در اینجا آمده است.

 زبان شعری شما در طول این ۵۰‌سال زبانی ویژه و خاص خودتان بوده، زبان شعر شما نه زبانی آرکاییک است، نه زبان شعر حجم، نه بازی‌های زبانی است و نه زبان ساده و… این ویژگی در این کتاب آخر هم دیده می‌شود. به عبارتی زبان شعری شما زبانی منعطف است که ابایی از این ندارد که جایی به سمت زبان آرکاییک حرکت کند و جایی به سمت زبان عامیانه. مرجع شکل‌گیری این زبان و انعطاف حاضر در آن چیست؟
به‌خاطر پسندهای متفاوتی است که در من هست. موسیقی سمفونیک همان‌قدر برایم جذاب است که آهنگ‌های کوچه و بازار. همان‌قدر که زبان ادبی یا به قول نیما، آرکاییک برایم جذاب است زبان آرگو هم جذابیت دارد. در ذهن من اینها هیچ‌کدام یکدیگر را نفی نمی‌کنند. حتی گاه در صحبت‌کردن هم سطح زبان عوض می‌شود، گاه یک جمله ادبی است و بعد جمله دیگر عامیانه و این حتی شنونده را به تعجب هم وامی‌دارد.

 شما به‌عنوان شاعری اجتماعی شناخته شده‌اید و رد مختصات اجتماع اطرافتان در بسیاری از شعرهایتان دیده می‌شود. اما یک ویژگی در شعر شما وجود دارد که شعر شما را از اغلب شاعران اجتماعی هم‌دوره‌تان یا شاعران بعد از شما متمایز می‌کند. و آن اینکه شعر اجتماعی معاصر ما، غالبا شعری کلی‌بین است که از دیدن جزییات تن می‌زند و تنها به امر کلی نگاه می‌کند. اما شعر شما باوجود اجتماعی‌بودن ریزبین هم هست و جزییات را هم به خود راه می‌دهد. البته شاعران دیگری هم بوده‌اند که به جزییات توجه داشته‌اند، مثلا جزییات در شعرهای فروغ هم حضور دارد. به نظرتان چرا شعر اجتماعی معمولا شعری کلی‌نگر است؟
حق با شماست. تصویر درستی در سوالتان ارایه دادید. چرا که کلی‌گویی در مساله اجتماعی ریسک کمتری دارد و شاید همکارهای من ترجیح می‌دهند که هم شاعر اجتماعی باشند و هم شعرشان به شکلی نباشد که بتوان مچشان را گرفت و پرسید راجع‌به چه چیزی ‌داری حرف می‌زنی؟ البته به قول شما همه اینطور نیستند و بعضی‌ها هم هستند که ضمن اینکه شعری اجتماعی دارند اما جزییات را هم می‌بینند. ضمن اینکه اشاره به وضع موجود، یک خطر دارد و آن اینکه شعر را تاریخ‌مصرف‌دار می‌کند. مگر اینکه با وضع موجود کاری کنی که یک جنبه زمان‌گریز هم داشته باشد، مثل این شعر حافظ که می‌گوید «همه آفاق پر از فتنه و شر می‌بینیم». یعنی شاعر در یک زمان زندگی کند اما زمان‌گریز هم باشد. نمی‌خواهم بگویم همه کارهای من اینطور است اما بسیاری از حوادث در شعرهای من نشانه گذاشته است. در همین کتاب «زمستان بلاتکلیف ما»، در شعر «نامزدها»، نشانه‌ای هست که حتی اگر فراموش شود شعر اما همچنان می‌تواند تصور و تامل خواننده را بیدار کند که یک چیزی ببیند. گیرم که اصلا نداند الهام شاعر از کجا بوده. مهم هم نیست.

 روایت از دیگر عناصر مهم در شعر شماست اما به نظرتان روایت تا کجا می‌تواند وارد شعر شود؟ مثلا در برخی شعرهای اخوان آنقدر حضو روایت پررنگ است که انگار کاملا دارد قصه می‌گوید. آیا باید حدومرزی برای حضور روایت در شعر قایل بود؟
ریتسوس یکی از شاعران محبوب من است که ترجمه‌اش هم کرده‌ام، او بخشی از روایت را در شعرش می‌گوید. مثلا نام یکی از زیباترین شعرهایش «یاس پنه‌لوپه» است. پنه‌لوپه زن اولیس است که ۲۵سال صبر کرده بود اما ریتسوس یک تکه از روایت را گرفته است. پنه‌لوپه وقتی پس از سال‌ها اولیس را با آن شمایل بیگانه می‌بیند یکدفعه می‌گوید عجب کاری کردم، این غریبه چه‌کسی است؟ همه خواستگارهایم را رد کردم و این‌همه سال صبر کردم برای چه‌کسی؟ ببینید ریتسوس شعر را از کجا گرفته، اینکه آدم تسلیم روایت شود از ذات شعر بیرون می‌افتد. چون در این صورت فقط ‌داری یک داستان را منظوم می‌کنی. از این‌رو شعرهایی مثل «خوان هشتم» از شعرهای درجه‌یک اخوان نیست. «آنگاه پس از تندر» یکی از شاهکارهای اوست در این حوزه. در حال بازی شطرنج‌اند اما شعر تسلیم شطرنج نشده است.

 اسطوره‌ها و شخصیت‌ها و لحظه‌های تاریخی حضور پررنگی در شعر شما داشته‌اند و تاکنون زیاد هم درباره آنها صحبت شده، اما به جز این، یک تیپ شخصیتی دیگر هم در شعرهای شما دیده می‌شود که اگرچه معروف هستند اما لزوما جزو مفاخر و اسطوره‌ها و شخصیت‌های تاریخی به‌شمار نمی‌روند. مثل لات‌ها یا زنانی که شاید چندان خوشنام نب