این مقاله را به اشتراک بگذارید
محمدرضا مقدسیان
ذات جهان سینمایی «ملبورن» براساس تعامل میان مخاطب، دنیای اطراف وقوع داستان و خود واقعه محل بحث فیلم است.
گویی یک چرخه در حال تکرار میان آنچه در فکر و ذهن امیرعلی (پیمان معادی) و سارا (نگار جواهریان)، دو شخصیت اصلی قصه به عنوان جزئی از یک کلیت بزرگ به نام اجتماع ایرانی می گذرد و آنچه در بخش بزرگتری از این کلیت یعنی آپارتمان محل وقوع داستان و خانواده و دوستان و همسایه های این دو شخصیت و کلیتی به نام جامعه ایرانی که مخاطب اثر آن را نمایندگی می کند، در حال تکرار و تاثیر و تاثر متقابل است.
ملبورن یک اثر کاملا تعاملی است و رابطه دوسویه بین فیلم و مخاطب تا انتها وجود دارد و اگر مخاطب با فیلم همراه نشود و ارتباط برقرار نکند بخش هایی از فیلم برای مخاطب غیرقابل فهم می شود، چون قرار است مخاطب این فیلم داستانی را که در بازه زمانی کوتاه فیلم رخ می دهد به همراه دگردیسی، تغییر و تحول امیرعلی و سارا ببیند، با آنها بخندد، حرف بزند و انگار که در سکانس پایانی فیلم که معادی و جواهریان روی صندلی عقب تاکسی نشستند ما هم روی صندلی جلو نشستیم و آنها را همراهی می کنیم. به عبارتی فیلم ملبورن در تعامل با مخاطب معنی پیدا می کند و دست به دست مخاطب می دهد برای انتخاب کردن یا نکردن، قضاوت کردن یا نکردن و به این ترتیب مخاطب ملبورن جزئی از اثر می شود.
میزان این تعامل آن قدر بالاست که در انتهای فیلم مخاطبی که منطق اثر را پذیرفته می تواند در صندلی جلوی تاکسی ای که سارا و امیرعلی را به سمت مقصدی می برد نشسته باشد و حال و هوایی مشابه آن دو را تجربه کند.
ساختار فیلمنامه و داستان فیلم ملبورن اما ساختاری به اصطلاح آپارتمانی است. آپارتمانی به این معنا که همه رخدادهای فیلم در محیطی محدود و در لوکیشنی مشخص رخ می دهد و نه به معنای یک گونه سینمایی یا جریانی معنادار در سینما. آپارتمان در فیلم ملبورن دو کارکرد سمبلیک دارد؛ اول این که به عنوان شمایی از ساختار اجتماعی به حساب می آید. هر یک از واحدهای آپارتمانی در فیلم ملبورن به نوعی نماینده یک آسیب و گره مشخص اجتماعی جدی که این روزها گریبان اجتماع ایرانی را گرفته است. آپارتمان اصلی محل وقوع داستان محل زندگی دو شخصیت اصلی قصه است که راه پیشرفت را در مهاجرت می بیند؛ حال چه برای تحصیل یا هر بهانه دیگری. واحد کناری که مربوط به پدر و مادری است که زندگی از هم پاشیده ای را تجربه می کنند و در کشاکش طلاق و تعیین سرپرست برای نوزادشان هستند. آپارتمان دیگر محل زندگی پیرزنی تنهاست که به طرزی تاویل پذیر می تواند نمایش دهنده سرنوشت مادر امیرعلی یا همسر مرد همسایه باشد که در تنهایی و بی کسی ادامه زندگی می دهد. به بیان بهتر آپارتمان محل وقوع داستان فیلم سلولی است متشکل از واحدهای ریزی که به نحوی انکارناپذیر با هم در ارتباطند و نماینده کلیتی بزرگتر و بخش عمده ای از طبقه متوسط ایرانی هستند.
کارکرد دیگر آپارتمان در فیلمنامه ملبورن مربوط به نقش ساختار آپارتمانی در شکل گیری نقاط عطف جدی داستانی است. آپارتمان در فیلمنامه ملبورن با تمام مختصاتش در خدمت داستان است. این که همسایه فرزند نوزادش را برای نگهداری به همسایه واحد کناری می سپارد. این که هر نوع آمد و رفتی در آپارتمان به گونه ای است که از چشم کمتر کسی دور می ماند. این که همسایه پیری هست که بتوان نوزاد را به او سپرد. این که از چشمی پشت در می توان فهمید که پلیس برای جلب مرد همسایه چه وقت می آید و چه اتفاقاتی می افتد و… همه برخاسته از نیازهای دراماتیک قصه و خصوصیت های ساختار آپارتمانی است.
به بیان بهتر باید گفت سراغ گرفتن از لوکیشن آپارتمان به عنوان محل اصلی وقوع داستان فیلم حتی اگر برای سهل و قابل اجرا بودن ساخت اولین اثر سینمایی نیما جاویدی به کار گرفته شده باشد، به دلیل ارتباط معنادارش با کلیت قصه و روابط علی و معلولی حاکم بر آن انتخاب درست و قابل دفاعی تلقی می شود.
نکته حائز اهمیت برای نقد و تحلیل فیلم ملبورن توجه به مدل داستانگویی و شیوه پایان بندی این اثر است. مساله پایان بندی در سینمای این روزهای ایران و البته در سینمای مستقل دنیا امری بشدت مناقشه برانگیز تلقی می شود و هریک از تحلیلگران و منتقدان سینمایی از دری وارد می شوند و در این باره بحث می کنند. این مساله آنقدر جدی دنبال می شود که می توان آن را دستمایه نوشتن یک یا چند مقاله کامل قرار داد. کلیت ماجرا اما این است که پایان بندی باز و بسته به چه معناست و ارتباط آن با سهل انگاری نویسنده فیلمنامه و بی ایده بودنش تا چه میزان قابل بررسی است.
در سینمای ایران اما مساله پایان باز یا بسته! دستمایه تخریب برخی آثار از یک سو و ساخت آثاری غیرقابل دفاع از سوی دیگر شده است. به بیان بهتر طیف وسیع آثار سینمایی که از فرط کم مایه بودن فیلمنامه یا ناتوانی در خلق یک پایان بندی مناسب سراغ ایده پایان باز می روند و در دفاع از این شیوه کار نه تنها به ضعف خودشان اشاره نمی کنند، بلکه این انتخاب را از سر آگاهی و به اصطلاح آوانگارد بودن به رخ مخاطب می کشند. تکلیف این طیف مشخص است و قضاوت در مورد آثار آنها در موعد اکران آثارشان می تواند محل بحث باشد، اما مشکل دیگری هم وجود دارد و آن تحلیل های عجولانه و از سر بی حوصلگی در مورد آثاری است که متناسب با منطق کلی حاکم بر اثر پایانی به ظاهر باز را برگزیده اند. در این مورد آخر این مشکل کم توجهی و بی دقتی تحلیلگران فیلم یا برخی مخاطبان است که خط اصلی داستان را نادیده می گیرند و با تکیه بر داشته های کلاسیک شان به نقد و تحلیل فیلم می پردازند.
در مورد فیلم ملبورن هم باید گفت برخلاف برداشتی که در نگاه اول ممکن است در ذهن متبادر شود، مرگ نوزاد اصل ماجرا نیست، بلکه این رخداد تراژیک بهانه ای است برای رخ دادن یکسری ماجراها که آدم ها خودشان را در آن شرایط بهتر بشناسند. به بیان دیگر فیلم درباره انتخاب های مهم در بزنگاه های اساسی زندگی است، بزنگاه هایی که می تواند سرنوشت انسان ها را تعیین کند.
نکته کلیدی در فیلم ملبورن قرار گرفتن امیرعلی و سارا بر سر دوراهی برای انتخاب بین بد و بدتراست. امیرعلی باید بین منتفی شدن موقعیت تحصیلی اش در استرالیا و از بین رفتن برنامه های مهاجرتشان و البته پاگیر شدن سارا به عنوان مسبب مرگ نوزاد و حل قانونی مساله مرگ نوزاد یا سپردن نوزاد مرده به پیرزن همسایه یکی را انتخاب کند. گریه امیرعلی هم در انتهای فیلم، بابت همان انتخاب اوست. بنابراین می توان گفت مرگ نوزاد بهانه ای برای بروز اتفاقات و قضاوت هایی است که در سراسر فیلم دیده می شود و این اتفاق بستری را فراهم می کند برای بروز ابعاد شخصیتی نامکشوف یا کشف نشده شخصیت ها در یک شرایط بحرانی. ضمن این که براساس ساختار این فیلمنامه قرار است همه چیز اتفاقی بوده و عمدی در کار نباشد. فیلم هم شروع مشخص و هم پایان مشخص اما باز هم بستگی دارد سوژه اصلی داستان را چه چیزی ببینیم. اگر فرض کنیم مرگ نوزاد و پیدا شدن و محاکمه مسبب مرگ او خط اصلی داستان فیلم است باید گفت ملبورن از تکنیک پایان باز به غلط بهره برده است، ولی اگر بپذیریم خط اصلی داستان مواجه شدن شخصیت ها با موقعیت تراژیک و بروز رفتارها و قضاوت های مختلف از سوی آنها در این موقعیت است، پایان فیلم کاملا پایان بندی مشخص و قطعی است.
جام جم / مد ومه / بهمن ۱۳۹۳
2 نظر
شهریار
فیلم ملبورن برای کسانی که برای دیدن یک فیلم سینمائی با هدف سرگرمی، لذت های بصری، دیالوگ های زیبا و ماندگار و . . . . به سالن سینما آمده اند، هیچ جذابیتی ندارد. تعداد محدود بازیگران، مکان ثابت و بدون تغییر در سراسر فیلم (داخل یک آپارتمان)، صحنه های تنش آفرین تکراری و صدای زنگ موبایلها و درب خانه و . . . از خصیصه های فیلم ملبورن است که تماشاگر معمولی را چندان راضی نمی کند.
اما اینها تماما” متعلق به لایه اول این فیلم است. چرا که در زیر این لایه سطحی و بظاهر کم مایه و حتی بی سرانجام، فیلم ملبورن دارای عمق و ژرفائی درونی است که در تمام نظرات و نقدهائی که من دیدم، به آن اشاره نشده است.
در پس وقایع به ظاهر تکراری و معمولی، فیلم ملبورن، تصویر جامعه ای را نشان میدهد که در آن انسان ها مسخ و از خود بیگانه شده اند. جامعه ای که مأمور آمار- که نقش آن برای بسیاری نامعلوم و معما گونه بنظر میرسد – آدمها را در جامعه ای سرشماری می کند که رشد جمعیتش دارد میرود که به صفر برسد. جامعه ای که انسانهای آن، نه فقط به فکر فرزند آوری نیستند بلکه به قدری درگیر زندگی فردگرایانه مادی و مشکلات روزمره خود هستند که هیچکدام نوزاد زنده را از مرده تشخیص نمی دهند. نوزادی مرده که دست به دست میچرخد و همه می پندارند که خواب است. این نوزاد نماد به بن بست رسیدن و عقیم شدن جامعه ای در دوران معاصر و در عصر شکوفائی تکنولوژیک است. دورانی که هر کس در پیله “منافع” شخصی خود تنها به فکر نجات خویش است. چشمش فقط خود و مسائل و مشکلات خود را میبیند و لاغیر، نوعی کوررنگی و نابینائی تاریخی . . .
تنها نوزاد فیلم نیما جاویدی که حتی معلوم نیست کی و در کدام مرحله از دست به دست شدن ها جان خود را از دست داده است، تصویری سیاه و دردناک از جامعه ای به بن بست رسیده است که خوشبختی را در آن سوی آب ها جستجو میکند.
پدر نوزاد به دنبال مسائل و مشکلات خود است. پرستار بچه درگیر چالشی دیگر است. مادر بچه که اصلا” در طول فیلم دیده نمی شود و معلوم نیست اساسا” کجاست؟ سمسار فقط به فکر سود خویش و اشیاء داخل خانه است. مادر امیر و دوستشان سیما هم فقط به دنبال ارضای احساسات سطحی مادرانه و دوستی و تبرّی خود هستند. و اما از همه مهمتر پیرزن بظاهر مهربان فیلم هم به فکر پخش آش نذری و سنتهای کهنه و به دردنخوری است که هیپچ مشکلی را حل نمیکند. آشی که هیچ کس آن را نمی خورد. و نهایتا” زوج جوان که تمام فکر و ذکرشان فرار از کشور است، به امید یافتن خوشبختی موهوم در ناکجا آبادی این بار به نام ملبورن !
فیلم ملبورن از این منظر دارای جذابیت میگردد. جذابیتی که حسابی جداگانه برای کارگردان آن در ذهن مخاطب باز میکند و باعث میشود که بگوید: دستتان درد نکند آقای جاوید. . . .
شهریار عادلی- تیرماه ۱۳۹۶
samad jafari
متاسفانه دیگر کسی جرات ندارد فیلم رئال بسازد، چرا که او را فرهادیسم می خوانند، فیلم خوبی بود برای کسب تجربه کارگردان جوان، قطعا در فیلم های بعدی موفق تر ظاهر می شود، سوالی ذهن من را درگیر کرده، اگر فیلم بدرد نخور و فرهادیسم است، چرا موفق شده جوایز برون مرزی کسب کند؟ چند سال پیش فریدون مشیری تابلوی نقاشی خلق کرد که داخل کشور آن را سالاد بهم ریخته خواندند، اما وقتی بیگانگان آن را دیدند، ارزش آن را یک میلیارد دلار اعلام کردند! و پس از بازگشت مشیری، تمام منتقدین از او تمجید میکردند!!! مشکل جامعه همینجاست، همه می خواهند عیبی بگیرند و بگویند من عاقل تر و داناترم و بروند.