نگاهی به رمان «من و سیمین و مصطفی»، رمان شیوا ارسطویی

منطق حرکت در «من و سیمین و مصطفی»، رمان شیوا ارسطویی

باهمی‌های بی‌هم

امیر جلالی

 ظاهرا دهه شصت دست از سر داستان‌نویسان ایران برنمی‌دارد. نباید هم بردارد. اما رمان ارسطویی به آغازهای این دهه می‌پردازد. به لحظه‌هایی از دهه‌شصت که دهه شصتی‌ها شاهدش نبوده‌اند. از این بابت نمی‌شود گفت «من و سیمین و مصطفی» رمانی نسلی است. نباشد هم عیبی ندارد. از همان صفحه اول، راوی از اتوبوس پیاده می‌شود و می‌بیند که رفقایش را سوار مینی‌بوس می‌کنند. تقریبا همه ماجرا همین است. عده‌ای از اتوبوس پیاده می‌شوند و بعضی‌ها با مینی‌بوس سر از ناکجا درمی‌آورند. ولی شخصیت جادویی این رمان زنی است به اسم سیمین. که متعلق به خانواده‌ای است متمول. پدرش نظامی است و خان‌زاده، با کلی خدم و حشم. در فضای ایران پیش از انقلاب، سیمین با افکار چپ‌گرایانه‌اش، با تزیینات نامتعارف اتاقش و روابط نامتعارف‌تر اخلاقی و عاطفی‌اش هسته رازآلود رمان را در ذهن مخاطب جا می‌اندازد. نویسنده با ماجراپردازی، مخاطب را کنجکاو نگه نمی‌دارد. از همان شروع داستان درمی‌یابیم که سیمین با فیات قرمزش ناپدید شده است. هرچند کار به این راحتی‌ها هم نیست. در لایه‌ای دیگر از روایت، سیمین در آتش‌سوزی‌های ناشی از بمباران‌های آغاز جنگ سوخته است ولی گویا راوی به غیاب او تن نمی‌دهد. پس تصویر سیمین با فیات قرمزی که با سرعت دور و دورتر می‌رود، شأن استعاری هم دارد. تا اینجا با سه وسیله نقلیه و سه تیپ شخصیت آشنا شده‌ایم. اول از همه راوی را شناخته‌ایم که از اتوبوس پیاده می‌شود. در ادامه گروهی تروتسکیست به رمان راه پیدا می‌کند که می‌دانیم آنها را سوار مینی‌بوس کرده‌اند و البته سیمین هم هست که با فیات قرمزش صحنه را ترک کرده است. دسته‌بندی آدم‌های رمان برمبنای وسیله‌نقلیه چندان از سر ماجراجویی نیست. دست‌کم به اندازه «من و سیمین و مصطفی» و جوانی‌های مستتر در رمان، ماجراجویانه نیست. موازی با سه وسیله‌نقلیه، با سه وضعیت انسانی و حتی تاریخی نیز رودررو هستیم. ١- پیاده‌‌شدن ٢- سوار‌شدن ٣- رفتن. می‌توان دامنه بحث را وسعت داد. این سه حالت جسمانی، به مکان‌ها و همه اشیای فضای رمان تسری می‌یابد. اما قبل از آن باید در این سه وضعیت، صورت‌بندی منسجم‌تری ایجاد کرد. حالت پیاده‌شدن، در عین‌حال از حرکت بازایستادن هم هست. انقلاب راوی را از تمرین باله بازداشته است. انقلاب به میهمانی و پارتی‌های پرجنب‌و‌جوش پایان داده است. اگر رمان را بخوانیم قرینه‌های بیشتری به‌دست می‌آوریم. شیوا، راوی رمان که علاوه‌بر این یکی از شخصیت‌ها هم هست، مدام در تکاپو است تا حرکت‌ها را به ایستایی مبدل کند. او شیفته مکان‌های موقتی است. گمشده‌اش را در اتاق‌های هتل جست‌وجو می‌کند. به خانه مادرش برنمی‌گردد. اتاق هتلی در نیشابور، شکل دگردیسی‌یافته اتاق سیمین است؛ اتاقی با تزییناتی عجیب‌وغریب و باب‌طبع راوی. اما سوار شدن، حالتی بینابینی است، نه با حرکت سروکار دارد، نه با ایستایی. چیزی است از مقوله اینرسی. آنها که سوار می‌شوند- یا بهتر است بگوییم سوارشان می‌کنند- حرکت را با سکون و سکون را با حرکت اشتباه می‌گیرند و این همان اینرسی است. این تجربه، هم فیزیک است و هم تجربه‌ای بشری. کیست که این تجربه را نداشته باشد. احتمالا رودکی وقتی می‌سرود: «ماند بر آنکه باشد بر کشتی‌ای روان/ پنداری اوست ساکن و ساحل همی رود»، به تجربه‌ای شبیه به اینرسی ارجاع می‌داده است. به اینرسی و ناتوانی از روایت آن باز هم برمی‌گردیم. حالت سوم، حرکت ممتد است. حرکتی که تا آخر حرکت است و مدام ادامه پیدا می‌کند. سیمین، مظهر این حالت است. سوختن او در بمباران با اصطلاح عامیانه «سر به فیات دادن» پیوند می‌خورد و او بدل به شبحی می‌شود که همواره با فیات سرخگونش به‌سرعت می‌رود. ترک می‌کند. آیا سیمین و شیوا هر دو یکی هستند. در رمان می‌خوانیم که شیوا و پریسا (خواهر سیمین) به کتابفروشی رفته‌اند و کتاب‌به‌بغل سیمین را می‌بینند که با فیات قرمزش می‌تازد. اول این پریسا است که به این نتیجه می‌رسد سیمین برای همیشه رفته است. در حالت سوم یعنی ممتدرفتن، نه فقط با ترک مکان که با حرکت دادن به حرکت مواجهیم. به بیان ساده‌تر، سیمین زنی است که رفتنش را هم با خودش می‌برد.
گروه تروتسکیست در آستانه دهه‌شصت از هم می‌پاشد. عده‌ای فرار می‌کنند. برخی به زندگی روزمره تن می‌دهند. چندنفری سر از زندان درمی‌آورند. و چندان که از لحن رمان‌نویس بر می‌آید، همه‌اش به شوخی شبیه‌تر است. هیچ‌چیز جدی و مهمی در بین نیست. عده‌ای می‌خواهند بی‌دلیل خود را وقف کارگران کنند. اما معلوم نیست که رقص باله مهم‌تر است یا آرمان‌های کارگری. جشن تولد هجده‌سالگی شیوا، در خاموشی‌های موقع وضعیت قرمز، تصویر شمع‌های مرده‌ای است که دود می‌شوند و به هوا می‌روند (موتیفی که غیاب سیمین را برجسته می‌کند). شیوا با عمر، عربی‌الاصل و تبعه آمریکا اجبارا ازدواج کرده است. در «من و سیمین و مصطفی» روابط آدم‌ها با هم تا حد ممکن پیچیده و تو‌در‌تو است. خصوصا اینکه روابط پیچیده آدم‌ها با هم در دیالوگ‌هایی بازگو می‌شوند که مرجع سخن جز با دقت زیاد تشخیص‌پذیر نیست. با این‌همه، رمان شیوا ارسطویی بیش از هر چیز حامل مفهوم نفی حرکت است. تصویر پابرجای اتاق سیمین که بی‌شباهت به محل سکونت راوی رمان «خوف» -کتاب قبلی همین نویسنده- نیست، اتاقی است با تزیینات مدرن در انتهای باغی. این تصویر که کاملا برآمده از ذهنیت ماقبل مدرن است، مکان‌ها را به دو بخش شهر و باغ تقسیم می‌کند و باغ، درست مثل نگارگری‌های کلاسیک ایرانی حرکت‌ها و سکون‌ها را متمایز می‌کند. لنگه‌کفش تزیینی که سیمین از کوچه برلن با خودش آورده، صندلی گهواره‌ای با حرکت درجا و آرامش‌بخش و اتاق هتل نیشابور، جملگی از یک‌جنبه با هم شباهت دارند. حرکت را نفی می‌کنند. این را هم اضافه کنیم که شیوا دوست ندارد ایران را ترک کند. او عاشق باله است و از قول معلمش نقل می‌کند که بالرین نباید به زمین نگاه کند. مهم‌تر از این تمایز، تقسیم‌بندی مکانیک اشیا به دو دسته ساکن و متحرک است. جهان پساانقلابی جز با حرکت و سکون هیچ جلوه دیگری را به حیطه ادراک نمی‌کشاند.
 مساله را از منظر دیگری طرح می‌کنیم، جهان شیوا ارسطویی در «من و سیمین و مصطفی» همچنان فضا را هندسی ادراک می‌کند. و فقط با دو جوهر حرکت (=امتداد) و ایستایی (=تفکر و تخیل) سروکار دارد. تهرانپارس و سلطنت‌آباد روایت ارسطویی در حکم فضاهایی هندسی باقی می‌مانند و به شکل «مکان» درنمی‌آیند. به همین قیاس، تمایز میان جسم و شیء نیز هویدا نیست. خلاصه‌اش اینکه، این دریافت از مکان اساسا سنخیتی با ادراک رمان‌نویس ندارد. زمانی دکارت جوهر هر جسم بیرونی را درخصوصیت «امتداد» تلقی می‌کرد و جسم چیزی بود که بعد داشت و حد معینی از فضا را اشغال می‌کرد. بنابراین موازنه‌ای شکل می‌گرفت که جوهر جسم، امتداد بود و مابازای آن فکر بود که در نگره دکارتی جوهر روح به حساب می‌آمد. اما منتقدان مهم دکارت، اسپینوزا و لایب‌نیتس جهان را نه هندسی که مکانیکی در نظر می‌آوردند. لایب نیتس در «مونادولوژی» این نقد را مطرح می‌کند که به‌جز خصوصیت هندسی، جهان حائز کیفیت‌های مکانیکی و فیزیکی نیز هست. یکی از مصداق‌های چنین جهانی در «اصل‌ماند» یا همان اینرسی تجلی می‌کند. اینرسی عبارت از آن است که اجسام بر‌حسب جرمشان در برابر حرکت مقاومت می‌کنند. به همین‌ترتیب در برخورد دوجسم با هم، جرم بیشترِ یک‌جسم در سکون، از حرکت جسم دوم می‌کاهد. از همین لحظه‌های تفکر مدرن است که مفهوم نیرو پا به میدان می‌گذارد. اشیا در برابر حرکت مقاومت می‌کنند. بحث بر سر این است که واقعیت جهان برساخته از نیرو است یا امتداد. عجالتا از واقعیت جهان قلم می‌گیریم و به جهان رمان بسنده می‌کنیم. رمان حاصل تصوری از جهان است که ما در آن با میدانی از نیروها سروکار داریم و نه با مختصات اشیا و بدن‌ها. رمان‌نویس به ارایه آدرس اماکن و محل استقرار بدن‌ها قناعت نمی‌کند. هر شیء و بدنی در برخورد با اشیا و بدن‌های دیگر نیرویی اعمال می‌کند و بر آن نیرویی اعمال می‌شود.
 رمان‌نویس ایرانی جز چند نمونه استثنایی از پذیرش مقتضیات ادراک جهان در رمان سرباز می‌زند و فضا و موقعیت اشیا و بدن‌ها را همچنان هندسی شرح می‌دهد. مثلا همین «شیوا»ی شخصیت رمان، با آنکه شیفته باله است و دوست ندارد به زمین نگاه کند، در پایان دست به کار حفر زمین می‌شود و در هوای برفی شهربازی، مردگان خود را یک‌به‌یک از دل خاک بیرون می‌کشد. فضای صفحات آخر رمان، ابهام‌برانگیز است و یادآور داستان «مردگانِ» جویس است که در آنجا هم شبی برفی را شاهدیم که گیبریل ناظر است و ما، مای مخاطب نمی‌دانیم آنچه خوانده‌‌ایم فضای زنده آستانه سال نو بوده یا اینکه همه‌اش مراوداتی بین چند شبح بوده یا شاید یادآوری خاطراتی از مردگان. با این‌همه، گیبریل زمین شهربازی را حفر نمی‌کند. او به سطح می‌نگرد و از دور مکان را نظاره می‌کند. به هر‌روی، راوی خلف‌وعده می‌کند و به‌جای رعایت اصل باله- که نباید به زمین نگاه کرد- به زمین نگاه می‌کند. و زمین را می‌خراشد. چرخ‌و‌فلک‌ها از حرکت باز می‌ایستند و سیمین این‌بار در فیات قرمزش نیست. او از حرکت باز‌ مانده است. گوش‌های مردگان در زمین برف‌پوشیده شهربازی پر از کرم است. دهان هم نباید باز کنند: «لب که باز کند دوباره شروع می‌کند به بد‌و‌بیراه‌گفتن به دم‌و‌دستگاه شاه. حوصله‌اش را ندارم. بگذار خاک بماند روی لب‌هایش.» لنگه‌کفش خیابان برلن هم جای خود را به پوتین می‌دهد. همین تصویر پایانی رمان به‌قدر کافی گویا است. راوی از واحدی به اسم رمان صرف‌نظر می‌کند و به‌جای ایجاد مداری از نیروها به صرف ایستایی یا حرکت اکتفا می‌کند. ناگفته نماند که این عارضه گریبانگیر اکثر آثار داستانی ایرانی است، از دیرباز تا اکنون. این است که رمان‌نویسان ایرانی، با توصیف اشیا یا بازنمایی حرکت اجسام و بدن‌ها میانه خوبی دارند. شاید به همین دلیل است که هنوز مکان مطبوع روایت‌پردازی «گلستان»، «روضه» و باغی است که در آن به‌جز صندلی گهواره‌ای آب از آب تکان نمی‌خورد و ابزار حرکت، لنگه‌کفشی است از کوچه برلن که با آن نه می‌توان رفت و نه ماند. از این نکته نباید غفلت کرد که باغ خانسالاری آغاز رمان، در پایان جای خود را به شهربازی می‌دهد. در این شهربازی همه‌چیز از حرکت باز ایستاده است. چیزی از جا نمی‌جنبد. برف می‌بارد و نگارگری و شعر، راه را بر رمان سد کرده‌اند. پس چه‌بهتر که جهان تغییری نمی‌کرد. چه‌بهتر که بعد از این هم هیچ تغییری درکار نباشد. / شرق