این مقاله را به اشتراک بگذارید
گفتگو با محمد رضا اصلانی سازنده فیلم آتش سبز
… باز جستن، روزگار وصل را
آتش سبز فیلم کاملاً متفاوت از جنس زمانه است. فیلمی که به راحتی می‌توان آن را سینمای ناب نامید و قطعاً فیلمی ماندگار در تاریخ سینمای ایران. این گفتگو در دفتر تحریریه آزما برگزار شد و درست دو شب بعد از نخستین نمایش فیلم در جشنواره فجر.
اعلم: ظاهراً به دلیل زمینه روایت شما که چند دوره تاریخی را در بر می‌گیرد بعضی‌ها آتش سبز را فیلمی می دانند که بررسی کننده دوره های مختلف تاریخ است، در حالی که به نظر من این نگاه اصلاً درست نیست و فکر می کنم که تاریخ در واقع بستری است برای بیان مفهوم دیگر و در واقع روایت انسان جستجوگر انسانی که به دنبال حقیقت و روشنایی است. حالا می‌خواهم بدانم تعبیر خودتان از قضیه چیست.
اصلانی: در این فیلم ما بازسازی تاریخی نکردیم. اثر هنری (اگر آن را هنر حساب کنیم) قرار نیست تاریخ نگاری کند. تاریخ نگاری متعلق به تاریخ نگاران است مثلاً آن چیزی که سینمای آمریکا به عنوان تاریخ نگاری – و نه روایت تاریخی – راه انداخته یک پدیده کاذب است. حتی فیلم های تاریخی آمریکایی هم تاریخی نیست. شما مجموعه وسترن های آمریکا را می‌بینید که قتل عام عمومی سرخپوست‌ها را به عنوان حماسه ملی نشان می دهد و به این ترتیب برای خودش تاریخ ساخته در حالی که سرخپوست ها قتل عام شدند و این قتل عام جزو جنایت های بزرگ تاریخ است. ما دو سه جنایت بزرگ در تاریخ داریم یکی تجارت سیاهان است که به هر حال انگلستان باید ازآفریقا و سیاهان یک معذرت خواهی تاریخی بکند که هنوز این کاررا نکرده و می‌دانید که الان دوباره این مسئله در سازمان ملل مطرح شده که آن‌ها پنجاه میلیون سیاهپوست را با شکنجه از بین بردند و جمعیت آفریقای ۵۵ میلیونی را به پنج میلیون رساندند. سرخپوست‌ها هم همین طور قتل عام شدند و با این کار آمریکایی‌ها یک فرهنگ را نابود کردند. و آن را تبدیل کردند به مثلاً تاریخ حماسی خودشان و برای خودشان تاریخ دویست ساله درست کردند. به هر حال قصد تاریخ سازی و یا باز نمود و بازسازی آن نیست که مثلاً صحنه هایی از تاریخ را دوباره نگاه کنیم، نه، اصلاً، در واقع تاریخ در این جا برای من یک ناخودآگاه قومی است ما ناخودآگاه قومی خودمان را فراموش کرده ایم. یعنی آن چه که به معنای وحدت وجود در اندیشه مولوی مطرح است در عرفان ایران مطرح است، در واقع نفی وحدت این نیست که ما با خداوند حلول می کنیم. بلکه وقتی ناخودآگاه و خودآگاه ما یکی میشود ما به وحدت وجود می‌رسیم و چون این وحدت اتفاق می افتد می توانیم بگوییم با خداوند یکی شده ایم اما این معنا با متشرف شدن فرق می‌کند و با حلول کردن. این مسایل عامیانه‌ای که به عرفان بسته شده، عرفان نیست. در واقع اتفاقی که در جهان ما افتاده این است که ما از ناخودآگاه قومی مان بریده‌ایم و دو پاره شده ایم دو پاره گی شخصیتی داریم، خودآگاه ما با ناخودآگاهمان هماهنگ نیست. آن چیزی که نتواند معنایی را بیافریند هیچ وقت نمی ماند، چرا خلقت خداوند این قدر برای ما جذاب است. در حالی که خداوند در خلقت خود جز فرم چیزی نیافرید. یک سری منظومه های آسمانی مختلف که به تنهایی معنا نیستند این آفریده و فرم منظم و دقیق میلیاردها سال حتی یک اپسیلون تغییر نمی کند و تبدیل می شود به معنا نه این که این معنا را در این فرم خداوند انتقال داده باشد، اصلاً این طور نیست خداوند فرم را آفریده اما این فرم چنان دقیق است که دقت موجود خودش معناست .به این دلیل است که خداوند خالق و خلاق بزرگ است و به همین دلیل است که می شود پرسید تاریخ چه فرمی می تواند به ما بدهد که ما را سازمان بدهد. در تاریخ ما خواهر و برادری می‌خواهند همدیگر را بکشند ولی خواهر شروع نمی کند به فحاشی به برادر را شلاق نمی‌زند، بلکه می‌گوید: برادرم، تاج سرم عز وجودم چه بود که از خانه ات فرار کردی؟ محترمانه با او ارتباط برقرار می کند. اما الان در زندان ها چه در زندان‌های خودمان و چه جهان به زندانی احترام اینچنینی گذاشته نمی‌شود حتی به او توهین میشود، این ناخودآگاه قومی ماکجاست حتی وقتی ما با هم می‌جنگیدیم، مودبانه می‌جنگیدیم جنگ رستم و سهراب نمونه بارز این صحبت است، حتی جنگ رستم و اسفندیار هم همین طور جنگیدن آیین داشت.
اعلم: و من معتقدم نقطه محوری این آیین و این نوع نگاه آن چیزی است که به آن می گوییم عشق؟
اصلانی: بله، دقیقاً این عشق است، حکمت است. من در دهه چهل سفری کردم به اطراف مشهد زمستان بود در حوالی شمال خراسان سوار کامیون شدیم، من بودم و یک دوست دیگر در راه دیدیم زنی در هوای بسیار سرد ایستاده به راننده گفتم او را هم سوار کنیم. راننده شروع کرد به غر زدن که نمی شود جا نداریم و … به هر حال آن زن را سوار کردیم. زن مسنی بود، شیشه ماشین پایین بود دوستم گفت: مادر شما این طرف بنشین من آن طرف بنشینیم که باد سرد شما را اذیت نکند. دقت کنید، به جوابی که او داد، او گفت: «ما برای مرگیم و شما برای زندگی» این حرف سخن یک حکیم است و نه سخن هر کسی حتی مردم عادی ما حکمت را می‌شناختند.
او یک زن عامی و روستایی خراسانی است. چرا این حکمت در او هست چون او در بطن زمان خود است و این به او اجازه می‌دهد که چنین حرفی بزند، این را نباید فراموش کنیم. چون این همان ناخودآگاه قومی ماست که رفته و فراموش شده این ها در آتش سبز مباحث ماست. و به همین دلیل اول فیلم دعوای زن و شوهری از آیینه ها شروع میشود. آن‌ها کتک کاری نمی کنند، اما آینه‌ها شکسته و مهم این است که او نمی داند در آینه زندگی می کند یا در واقعیت، و آینه است که شکسته جهان او این جهان آیینه ای لاکانی اولین بار این جا مطرح می شود و در تمام مدت تداوم پیدا می کند و این فیلم در واقع زنجیره معنایی این مباحث است و نه زنجیره مقاطع تاریخی که مثلاً بگوییم می خواهیم مقاطع تاریخی را ببینیم. به همین جهت من انتهای مسئله حلاج را با مسئله شبلی تمام می کنم. یا مثلاً در صحنه استاد مشتاق ناردانه از مشتاق خواستگاری می‌کند. چند نکته در این بخش هست اول این که زن است که خواستگاری می کند. نه مرد از زن، این چیزی است که در مورد حضرت خدیجه (س) هم اتفاق می افتد و اول ایشان حضرت محمد (ص) را به ازدواج دعوت می کند و این مسئله سه بار دیگر در زندگی حضرت محمد تکرار می شود و سه نفر دیگر از زنان ایشان هم از حضرت خواستگاری می کنند این سنت بعدها مفقودالاثر میشود و این عمر است که باعث میشود که این نیست از بین برود و من با یادآوری آن مسئله تاریخی دوباره آن‌ها را در حکایت استاد شیدا آوردم دوماً او می گوید من از تو مردم، اما تو زندگانی من بودی و این بخشی از شعر فروغ است که همه این ها در صحنه‌های مختلف فیلم با همدیگر ترکیب می شوند.
اعلم: نکته مهم این است که در این فیلم عناصر مختلفی که لزوماً هم عناصر تازه ای نیستند با هم ترکیب شده‌اند…
اصلانی: بله هر کدام یک ارجاع مشخص دارد، هیچ چیز بدون ارجاع نیست.
اعلم: بله … شما این ها را با ظرافت بسیار کنار هم قرار داده اید و چه از نظر عناصر بصری و چه از نظر عناصر معنایی و کلیتی که به وجود آمده خودش چشم انداز معنایی عظیم تری را به وجود آورده‌اید. ما در شروع فیلم می‌بینیم پاهایی در حال بالا رفتن از پله است. حرکت از اعماق به سمت نور و بالا می رود، نور آرام آرام وارد پلکان می شود و در آن بالاست که ما ناردانه را می بینیم. زن سفید پوشی که حتی تن پوش سفید او هم حساب شده بود.
اصلانی: در همین پله ها هم هست که لباسش عوض می شود او اول لباس شاگرد مدرسه بر تن دارد و بعد در مسیر پله ها لباسش عوض می شود. یعنی عروجی را که اتفاق می افتد با همین پله‌ها به خلاصه ترین وجه ممکن نشان می دهیم.
عابد: یعنی نشان دادن مسیری طولانی که یک انسان به عنوان یک موجود ذی شعور به معراج می رسد در یک زمان کوتاه و همین است که نشان می دهد فیلم جستجوگر معناست…
اصلانی: دقیقاً…
اعلم: می‌خواهم در مورد آن مویه‌ها که ما در آغاز فیلم و موقع رفتن ناردانه می‌شنویم و ارتباط این مویه با تصویر کمی توضیح بدهید.
اصلانی: مسئله این جاست که از آغاز ما نمی گوییم ناردانه در جستجوی چیست – معمولاً سفر در روایت ها و حکایت ها همواره یکی از مقولات سیر معنایی است – او تشنه است و در جستجوی آب به قلعه می‌رسد به همین جهت ما کلمه هجرت را داریم، حضرت محمد (ص) هجرت می کنند، در عرفان ما همیشه هجرت هست و همه عرفا هم یک دوره هجرت داشتند تا به خودشان برسند، اینجا هم او دارد با خانواده اش هجرت می کند، در ماشین می گوید من تشنه ام، او تشنه چیست؟ تشنه رویارویی با مرگ. ما الان می دانیم که در اندیشه های مدرن مسئله هستی، از طریق مرگ مطرح می شود و در واقع مرگ شناسی و مرگ باوری الان یکی از مقولات اندیشه مدرن است که با مرگ چگونه مواجه شویم، چون با مرگ است که ما می توانیم هستی را بفهمیم و این مسئله در اندیشه های نیچه و هایدگر هم مطرح می شود. در این فیلم ما این مسئله را در اینترکات هایی می بینیم که به این دختر گفته می شود که تو با مرگ عروسی خواهی کرد، ما حتی از کلمه «یک مرده» استفاده نکردیم به او گفته می شود تو ازدواج می کنی با مرده و نه با «یک مرده»، این خیلی مهم است و اینجا مفهوم عام «مرگ» اراده می شود تا بتواند هستی خودش و خودش را کشف کند و در واقع در تمام طول این مدت او در حال کشف خودش است چون او در واقع مشی و مشیانه است. به همین جهت در آواز لری که روی صحنه های اول فیلم خوانده می شود این عبارت که من مشی و مشیانه هستم گفته می شود و (مشی و مشیانه) با هم یکی هستند و بعد مشیانه می رسد به مشی بعد می بینیم مرده ای که در اطاق قلعه خوابیده یک سلحشور هخامنشی است و حتی جلیقه و لباس چرم آن دوران را به تن دارد و زره و شمشیر دارد. این جا دو لایه است، یکی انسانی که به مرگ دچار می شود و از طریق مرگ خواستار زندگی است و دوم مفهوم سلحشوری ماست، که طلسم شده در واقع از وقتی که سلحشوری ما سحر شده ما از بین رفتیم تا زمانی که سلحشور بودیم همچنان امپراتوری ایران سرجایش بود ما سلحشوری مان را از دست دادیم. و در واقع ما جادو شدیم اما این مرد تا آخر سلحشور است. حتی وقتی زنده می شود و می خواهد برود سفر آن جا هم لباس هخامنشی بر تن دارد فقط سربند و ریش هخامنشی را ندارد.
اعلم: یعنی شما برای حفظ او به عنوان نماد سلحشوری این کار را کردید.
اصلانی: بله چون همچنان ادامه آن سلحشوری هست اما وقتی از سفر بر می گردد جامه او عوض می شود و تبدیل می شود به لباس قاجاری تا قبل از آن همچنان سحلشوراست.
اعلم: شما با تغییر جامه آن مرد یکی از گویاترین لحظه های مسخ شدن و تغییر ماهیت انسانی را نشان می دهد آیا این ربطی به تغییرات تاریخی دارد؟
اصلانی: این جا ما اصلاً بحث دوره های تاریخی را نداریم چون این دوره ها هیچ کدام در فیلم به هم ربط ندارند و ضمن این که سعی شده که این روایت‌های تاریخی در حوزه منطقه کرمان انتخاب شود.
عابد: همین! این سئوال اساسی برایم مطرح است که چرا شما منطقه کرمان را انتخاب کرده اید؟
اصلانی: یک مسئله ای که از دوران جوانی‌ام از دهه چهل برایم مطرح بود، مسئله ارگ بم بود. دو موضوع بود که همیشه ذهنم را مشغول می کرد یکی همین قصه سنگ صبور که در دوران بچه گی ما اگر یادتان باشد وقتی مرحوم صبوحی از رادیو قصه می گفت آن را شنیدم و از همان زمان این قصه مرا جذب کرد و برایم خیلی عجیب بود. کسی که با مرده از دواج می کند و بعد کس دیگری در آخرین لحظه به جای او می نشیند همیشه در ذهنم یک حالت تراژیک عجیبی داشت حتی در دوران بچه گی گریه می کردم برای این قصه و بعدها هم برایم ماند و بعدها تفسیرهایی که فروید از کلاه قرمزی و … می کند، این دغدغه را برایم به وجود آورد که ما برای تفسیر قصه هایمان باید چه کار کنیم و دومی هم ارگ بم بود که خیلی برایم مهم بود من شاید کلاس هشتم بودم که فروید می‌خواندم و هیچ کس او را نمی‌شناخت. اصولاً از دوران نوجوانی فلسفه و روانشناسی علمی (و نه روانشناسی کاربردی) را می‌خواندم به همین جهت من کودکی نکردم، جوانی هم نکردم. الان بیشتر از کودکی ام جوانم آن موقع خیلی پیر مردانه رفتار می کردم. حتی یادم می آید یکبار در کوچه می رفتم و اگر یادتان باشد کتاب‌های جغرافی ما آن زمان بزرگ بود و پر از عکس کتاب دستم بود تصادفاً و لی لی کنان می خواندم و می رفتم که یکی از همکلاس ها رسید و با تعجب بسیار گفت: عجب تو بازی هم می کنی! من اجازه بازی در کوچه را نداشتم بنابراین گردو بازی و شرط بندی و … نمی‌کردم، پس کلاه گذاشتن سر کسی را یاد نگرفتم . حالا هم ژنتیک بلد نیستم فقط می فهمم که طرف دارد به من دروغ می گوید ولی نمی دانم چرا باید این کار را بکند. ژنتیک نمی‌فهمم باید عقلانی بفهمم که کسی دارد دروغ می گوید بنابراین نمی توانم به کسی مشکوک باشم. برای همین هم یک مشت شارلاتان همیشه به من و سینمایی که می سازم فحش می دهند و من نمی فهمم و نمی دانم این ها چه می خواهند. تعجب می کنم که این ها چرا این طور عمل می کنند.
من چه ارتباطی با این ها دارم و جای چه کسی را تنگ کرده ام این ها ریشه در آن تربیتی که مادر من ما را با آن بزرگ کرد دارد و بسیار هم رنج آور است.
عابد: ولی شما به عنوان یک کارگردان شناختتان از انسان و جامعه بسیار عمیق و نزدیک به ذات بشر است.
اعلم: دقیقا وقتی نوجوانی از کلاس هشتم فروید می‌خواند حتماً به این علت است که کار دیگری ندارد که بکند.
اصلانی: من فروید را به معلم مدرسه ام معرفی کردم. سال بعد که کتاب دادم خواند در کلاس مدام اسم فروید را میآورد با معلم ادبیاتم بحث ادبی داشتم این ها افتخار نیست بلکه نحوه زندگی است. که آدم را وادار می کند زندگی را طور دیگری ببیند و با معنا جلو برود. کلاس دهم بودم که جمهوریت افلاطون را از سر تا ته خواندم و یک رساله ۲۰۰ صفحه ای بر اساس آن درباره جمهوریت مدرن نوشتم که متأسفانه گم شد چون خواندنش دست کم الان برایم جالب بود.
اعلم: و این نگاه معناگرا در این فیلم بسیار بارز است یعنی تمام عناصر تصویری به دلیل معنایی که دارد و ماهیت درونی اش به کار رفته و نه به عنوان ابزار صحنه حتی صداها، و زاویه های دوربین، مثلاً نمای ارگ بم که از زاویه پایین گرفته شده نشانه ابهت این بنا که نماد تاریخ ماست و در عین حال تنهایی این عظمت است و بعد همراه میشود با آن مویه‌ها و صدای فاخته روی تصاویر یا تاکید ظریف دوربین بر دنباله دامن خاتون ، وقتی که دیگر خاتون نیست و روی زمین بیابان کشیده می شود هر کدام معنای خودش را دارد.
اصلانی: این شاه زن خطاط است خوشنویسی اش می آید تا روی پیکرش و در واقع خودش تبدیل می شود به خط و نه یک خوشنویس. خودش خوشنویسی است به همین جهت نمی تواند از خودش دفاع کند. حتی وقتی می‌خواهد فرمان مرگ را بدهد با نشان دادن حرف الف این کار را می کند. این ها همه با هم ترکیب دارند. من از فروید یاد گرفتم که چه طور تفسیر کنم همان کاری که او در مورد کلاه قرمزی کرده بود. البته من تفسیر جنسی از این قصه نمی کنم چون یک معنای بسیار وسیع و متفاوت دارد، نقد مدرن به من خیلی چیزهای دیگر یاد داد که باید چه کار کنم. مثلاً در نقد مدرن فرمالیست های روس نظام نقد را عوض کردند و نقد ساختار گرا همه از آن جا سر چشمه می گیرد. در دهه چهل ما سعی کردیم آیا اشکولوفسکی و متفکران هم دوره اش را ترجمه کنیم. آن زمان رئالیسم و سوسیالیسم مملکت را بلعیده بود و هیچ کس این ها را نمی شناخت. این ها به من یاد داد که فرمها چه معنایی دارند. چون فرم خودش معنازاست به همین جهت از نظر تئولوژی من فکر می کنم خدا فقط فرم را آفریده معنا ازفرم هایی که خداوند آفریده زاییده شده خداوند بهشت را آفریده، حالا دایماً معنا می جوشد از بهشت، معنا می جوشد از جهنم معنا می جوشد از سیب، او سیب را آفرید و گفته شد که این سیب را نخور پس از این سیب همین طور معنا می جوشد .
اعلم : یعنی فرم مقدم بر معناست؟
اصلانی: دقیقاً در مسئله زبان هم کشف شده که زبان عین معناست نه این که ما اول به مفهومی فکر کنیم و بعد آن را ادا کنیم. چون خود زبان است، که موضوع آفرین و معنا آفرین است و زبان فرمالیستی‌ترین چیزی است که بشر اختراع کرده. فکر کنید که با ۲۴ صدا که به خودی خود هیچ معنایی ندارد، معانی بسیار خاصی ساخته میشود که بسیار وسیع است. چطور بشر توانسته به این فرمالیسم عجیب برسد. بعد وقتی در ذات این فرمالیسم هستی اصلاً به آن فکر نمی کنی و فکر نمی کنی که از طریق آن می توانی این همه مفهوم را بسازی در همه دنیا ۲۴ صداست که سایر صداها تابع آن است. این حروف وقتی فرم پیدا می‌کند، معناهای عجیبی از آن به وجود می آید و یه انسان اجازه می دهد که بی نهایت خلق کند که این خلاقیت پایان ناپذیر است. در این فیلم همین طور است چه وقایع تاریخی به معنای صور بی معنا و چه خود تصاویر به عنوان فرم های بی‌معنا، وقتی با هم ترکیب می‌شوند تازه معناهای خودشان را پیدا می کنند.
همان زمان حضور دزد و برادر شاه بانو بر روی پرده در واقع اشاره تاریخی است به باراباس و مسیح هر دو با هم برده می شوند و با هم می‌آیند و به هر دو از بالا نگاه می شود. دزد محاکمه می شود و دزد هم در سطح یک عاشق محاکمه می شود. تمام این بازی ها در این فیلم هست در این صحنه صدا بردار به من گفت این دو تا صدا با هم مخلوط می شود، نمی شود که هر کدام را جدا جدا بگیریم. اما من اصرار کردم که نه چون نمی توانستم توضیح ارجاع تاریخی آن را بدهم. به دستیارم گفتم باراباس و مسیح با همند و او تازه متوجه شد.
اعلم: این ها دو روی یک سکه اند.
اصلانی: این ها هم ارجاعات تاریخی دارند اگر ما الان خود مسیح و باراباس را مستقیماً مطرح می کردیم جز به معنای یک بازسازی تاریخی هیچ چیز دیگر نبود، اما وقتی آن را انتقال می دهیم و به آن ارجاع می دهیم، آن وقت تازه این ارجاع گسترش پیدا می کند. این همان قضیه ای است که در جام حسنلو هم به نحوی اتفاق افتاد. چون آن جا هم ما روی یک جام هزاره دوم قبل از میلاد داستان حلاج را گذاشتیم. حلاج متعلق به قرنسوم هجری است و ربطی به این جام هزاره دوم قبل از میلاد ندارد و موسیقی روی آن موسیقی مسیح است و صداهای روزمره باز کردن در پپسی و … هم با آن ترکیب می شود.
اعلم: و این جا آن کلافی که چند جا در دست کاراکترهای فیلم دیده می شود معنا پیدا می کند.
اصلانی: بله این کلاف که در دست همه هست و در واقع کلاف جهان است که آن‌ها جهان را باید ببافند. کلافی که در دستشان مانده و نتوانسته اند ببافند، کسی دارد نخ آن را می‌ریسسد ولی نتوانسته ببافد همه این ها هم پیوسته‌اند. هفت واد دیوانه هم بر اساس داستان حاکم بخارا است که پسرش کودتا می کند و او را بر کنار می کند و او دیوانه می شود دوکی به دست می‌گیرد و در کوی و برزن بخارا می‌گردد و در حالی که کودکان به او سنگ می‌انداخته اند، داد می زده که: من این شهر را ساختم، این قیمت هم تخیل نیست، بلکه ارجاع دارد. من سعی کردم در این فیلم اصلاً تخیل نکنم و تخیل کاملاً در ترکیب باشد. چون این ها همه خاطره قومی ما است که در من هست. مثل خود خیال، خیال یعنی چه؟ ما فکر می کنیم که خیال یک امر واهی است در صورتی که: «خیال یعنی نا به جا ترکیب کردن واقعیت». مثلاً ما خیال می کنیم که ای کاش قصری از طلا داشته باشیم.
اما ترکیب قصر طلا دور از ذهن و بی معناست و خیالی همان طور که در افسانه هست خیال دوباره واقعیت را ترکیب خلاقانه کند. خیال یک امر واهی نیست، بلکه ترکیب خلاقانه واقعیت است و با وهم فرق می کند، و هم ترکیب نامعقول و نامتعادل واقعیت است به طوری که حتی ما را دچار ترس می کند.
اعلم: در واقع خیال ترکیب آرمانی است ….
اصلانی: بله، ترکیب خلاقانه است چون معنای دیگری به واقعیت می بخشد در خیال شما بی نهایت نماد پیدا می کنید. خیال مهد نماد است به همین جهت این فیلم هم پر از نماد است و هیچ چیز غیر نمادین ندارد. مثل پرچم با نقش اژدها که در همه جا هست، یا قلعه ای که این دختر کشف می کند که در واقع قلعه نیست. و در واقع درون اوست، درون او برای دیگران ویرانه است. ولی برای خودش همه چیز سر جای خودش است، همین طور او به دنبالش میرود. او از آیینه‌های شکسته به درون میرود. تمام این‌ها با هم ارتباط دارد و آیینه آخری همه این آیینه‌ها را در خود دارد و نشان می‌دهد که ناخودآگاه ما هیچ وقت از ما جدا نمی‌شود. ناخودآگاه ماست که ما به درون آن می‌رویم و بیرون می‌آییم. به همین جهت وقتی او سنگ صبور و آیینه دق می‌خواهد در واقع می‌گوید که من خودم را می‌خواهم و مرد سلحشور خودش را به او می‌دهد. برای همین آن جمله گفته میشود: «که ناردانه خودش صبور است». این جمله به آن معناست که عیبی، ندارد اگر سوغات نیاورد او خودش سنگ صبور است. در نمای چرخاندن چرخ چاه می‌گوید من را اگر توانستی پیدا کن. و آن چرخ نشانه چرخ هستی است، مرد می‌گوید تو چه می‌خواهی، می‌گوید: «هیچ، اگر شد و پیدا شد، آیینه دق و سنگ صبوری». آیینه دق ناخودآگاه توست و سنگ صبور خود منم و شرط می‌کند که اگر پیدا شد. در واقع می‌گوید اگر توانستی من را پیدا کن و به من برگردان این مفاهیم در عین حال که پیچیده است، بسیار هم ساده است هر کسی که متوجه این موضوعات هم نشد مهم نیست اصلاً قرار نیست هرکس فیلم را می‌بیند متوجه همه این ارجاعات و روابط بشود.
عابد، مهم این نیست که ارجاعات به این دقیقی دیده بشود، اگر اثری جوهر و بن مایه هنری داشته باشد خود به خود برمخاطب تأثیر می‌گذارد رسیدن به این دقایق شاید متعلق به مرحله‌ی بعد از دیدن اثر باشد.
اصلانی: من تعجب می‌کنم از کسانی این پیوند اولیه را هم درک نمی‌کنند اصلاً قبیح بودن این مسئله آزار دهنده و نگران کننده است.
اعلم: آن چه که در این فیلم در حالات مختلف احساس میشود و حتی درلحظه‌هایی که ما تصویر‌های خیلی زیبای آن دو زن را می‌بینیم که برگرفته از تابلوهای مینیاتوری زمان قاجار است و آن تقه زدن‌ها، دو مسئله است، یکی این که نگاه‌ها نگاه عادی و عشوه‌گرانه نیست، نگاه خطاب و پرسشگر است. اما در تمام این صحنه‌ها حتی آن جاهایی که صدای موسیقی واضح نیست مهی از سوگ و مرثیه روی صحنه‌ها جاری است در این مورد کمی توضیح بدهید.
اصلانی: ناخودآگاه قومی این ملت هم ناخودآگاه تعزیه است.
از سیاوش تا حسین (غ) همواره نیکی‌های ما شهید شده‌اند، نیکی‌ها و نه مردان نیک. و این شهادت بر اثر تقلب و ریا و دروغ و … بود … گرسیوزها اکثریتند. سر همین فیلم هم گرسیوزها هستند که دارند آن را شهید می‌کنند. و این که چرا خجالت نمی‌کشند به نظرم خیلی عجیب است.
اعلم: آن جاهایی که ما مرگ نیکی‌ها را به صراحت بیشتری می‌بینیم صدای فاخته‌ها بیشتر شنیده میشود.
اصلانی: حتی یک جا می‌گوید، تو صدای این پرنده را نمی‌شنوی .
اعلم: همیشه تا لب مرز می‌رویم و یک فرد فریبکار از راه می‌رسد و سوزن آخر را می‌کشد این تکرار همیشه تاریخ ما بود.
اصلانی: شما فکر می‌کنید که نیشابور تا حالا چند بار ویران شده و دوباره ساخته شده؟ فکر می‌کنید فقط یک بار بوده و فقط در دوره مغول‌ها با دو هزار مدرسه و دو هزار کتابخانه ویران شده؟ نه، فقط یک بار در دوران سلطان محمود تمام دانشمندان علوم طبیعی و علوم دقیقه را با آتش کتاب خودشان سوزاندند که معروف است. از این کتاب‌ها جوی طلا روان شد، چون این کتاب‌ها شیرازه، طلا کاری داشته و سلطان محمود محترم شهر را در واقع قتل عام کرده.
این تازه در قرن چهارم است و کشتار مغولان قرن هفتم نزدیک به ده بار نیشابور با این ملت ویران شده و دوباره ساخته شده. این نیشابور که الان می‌بینید ما ترک مایوس یک تاریخ به جا مانده است. مایوس از ساختن خودش در واقع نیشابور اولین پایتخت ایران است.
اعلم: و شما نزدیکی این مفهوم را بگیرید با میلیون‌ها بار دستی که آن سوزن آخر را می‌کشد و تراژدی شکل می‌گیرد.
اصلانی: بله
عابد: تصور این که چندبار این اتفاق افتاده اشک بر چشم مخاطب میآورد.
اعلم: یک نتیجه دیگری که از این فیلم میشود کرد این است که گنجینه ادبیات عامیانه ما چقدر غنی است.
عابد: و چقدر دوستان به دنبال اقتباس ادبی در سینما هستند آن هم به دوراز دسترس ترین شکل ممکن و نمی‌آیند فاخرترین شکل چنین اقتباسی را ببینند.
اصلانی: در مقالاتی که بعد از این فیلم چاپ شد گفته شده که به یک عده نا بلد سینما که اصلاً سینما را نمی‌شناسند پول می‌دهند که فیلم بسازند. در همین روزنامه‌های صبح.
اعلم: حالا اگر شما همین داستان سنگ صبور را به هر کدام از همین مدعیان محترم بدهید یک دختری در فیلم می‌گذارد که عاشق یک کسی است که مرده و یا احتمالاً سرطان خون دارد و … حکایت فاجعه همیشه‌گی سینمای ایران.
اصلانی: این قصه اصلا یک قصه عمیقاً آریایی است که از هند تا ایران و از ایران تا اروپا همین طور وجود دارد و یک بخش عجیب و غریبی از ناخودآگاه قومی این ملت‌هاست.
در واقع بحث، بحث مواجهه با مرگ است. می‌دانید این قصه‌ها مثل نارنج و ترنج و یا این قصه در خودش معنا دارد.
عابد چقدر من در بچه‌گی لحظه لحظه این داستان نارنج و ترنج را تجسم کردم. همان یک خشت طلا یک خشت نقره در همین قصه است.
اصلانی: بله خیال خلاق در فلسفه و ادبیات ما یک مبحث اساسی است که ما خیال را چگونه داریم و خیال نفس حقیقت است، اما نفس واقعیت نیست.
عابد: در این فیلم فرم‌های بسیار زیبایی دیده میشود و زیباترین آن‌ها آن تصویر مینیاتوری رقص است. رقص بدون هیچ حرکتی، با آن نگاه‌های پرسشگر.
اعلم: شما رقص را می‌بینی
اصلانی: آن جا فضا می‌رقصد و نه آدم‌ها همان طور که گفتیم در کل فیلم فضاست که روایت میشود. در مورد آن مرده ما مرده را روایت نمی‌کنیم فضا را روایت می‌کنیم با فضای آن اتاق آن حالت سرد و بی‌روح، حتی از نشان دادن کامل آن مرده هم پرهیز داریم، شما در صحنه‌های مختلفی گاهی بخش‌هایی از وجود او را می‌بینید. ما مرده را روایت نمی‌کنیم بلکه مرگ را روایت می‌کنیم. فضای آن پله است که روایت میشود نه خود دخترک در آن جا فقط دو تا پاست که از این پله‌ها بالا میرود. رفتن روایت میشود نه این که خانم فلان میرود. نه در این رفتن هم شما مثلاً قر کمر نمی‌بینید شما هیچ نگاه عشوه‌گرانه نمی‌بینید.
عابد: حتی در آن صحنه بعد از عروسی و اتفاق افتادن وصال می‌بینیم که دخترک کولی بانوعی شرم از دروغی که گفته و کاری که کرده خود را میپوشاند.
اصلانی: بله او حرمت نگه می‌دارد این برای رعایت حجاب نیست، هر چند که پوشیدگی هست و او خود را میپوشاند چون می‌خواهد خود را پنهان کند و بعد کم کم صورتش را باز می‌کند.
حتی برای نشان دادن زفاف این ها در تخت فقط مقداری برگ گل ریختیم، همین و هیچ کار دیگری لزومی نداشت. قرار نیست ما شهوانیت را به تصویر بکشیم. در حالی که شما در بسیاری از فیلم‌هایی که کار عده‌ای از کارگردانان معظمی است که به این فیلم می‌تازند، می‌بینید آن قدر زیراین حجاب اداهای مختلف هست که اصلاً نمی‌شود تصورش را کرد.
عابد: نکته دیگر در آرایش ناردانه و کنیز است. در واقع گریم این‌ها اصلاً حالت رنگ و روغنی ندارد آن طور که امروز در سینما به شدت شاهد آن هستیم. آن هم با این همه فرم گرایی در فیلم
اعلم: یک چیزی مانع استفاده از این رنگ روغن میشود در همان صحنه رقص نگاه ناردانه و کنیز به قدری خطاب کننده و پرسشگر و تأثیر گذار است که مخاطب چیزی جز آن نمی‌بیند. در واقع آن جا فرم چشم و مژه و گونه و … نیست که دیده میشود حالت نگاه است که در آن فضا تأثیر گذار میشود و این مهم است.
اصلانی: نگذاشتم از رنگ و روغن استفاده بشود حتی آن کولی که کاملاً نشان داده میشود منش کولی وار و میل به آرایش دارد ولی این کولی بودن در تمام حرکات دیگرش وجود دارد نه در رنگ و روغن صورتش.
عابد: در همان قدم برداشتن‌های مهتاب کرامتی روی پله‌های قلعه دقیقاً حالت روایت را القا می‌کند. یا حرکات کولی در پای برج موقعی که می‌خواستند او را بفروشند این طرف و آن طرف رفتنش و … یک نوع حرکات و راه رفتن حساب شده را نشان می‌دهد.
اصلانی: حتی آن صحبت دوتایی که با هم دارند گام برداشتن این دو تا کنار هم بسیار حساب شده است.
عابد: من یک سئوال دارم درباره همین صحنه، چرا لحن گفتار و صحبت این دو یعنی ناردانه و کنیزک این قدر امروزی است؟
اصلانی: دقیقاً این دو تا خارج از کاراکترشان هستند نه ناردانه کاراکتر ناردانه است و نه کنیزک. این ها دو نفری هستند که زمان حال دارند با هم بحث می‌کنند. این بحث اصلاً بحث جبر و اختیار مدرن است. حتی جبر و اختیار کهن هم نیست حتی با من خیلی بحث شده که چرا کولی برنده شده در حالی که باید آن طرف می‌برد.
عابد: من وقتی دیالوگ‌های کولی را دقت کردم که می‌گفت: چرا من حقم را نگیرم، چرا من همیشه پذیرنده باشم، چرا انتخاب بشوم و انتخاب نکنم و … فکر کردم خب این حرف‌ها حق است. در این بحث اوست که می‌برد و طرف مقابل در نهایت با بزرگی منشی از کنار ماجرا می‌گذرد چرا کولی باید این حرف را بزند چون در مجموعه کار او یاغی‌تر است؟
اصلانی: در اینجا مسئله خیر و شر نیست، بلکه مسئله دو نوع عملکرد است. حتی ویرانگری کولی معنای دیگری به نام حق خواهی پیدا می‌کند یک کسی حق دارد ویران کند و کسی حق دارد بسازد چه کسی می‌تواند بگوید غلط و درست کجاست و کدام است.
در همان صحنه ناردانه می‌گوید چه کسی به تو می‌گوید که حماقت یعنی چه؟
این را ما نمی‌توانیم بگوییم همین مسئله گناه انسان است که اگر نبود بشریت یک شکل دیگر بود. کجا گناه است کجا نیست، این نسبیت در کوآنتم فعلی به شکل مسئله عدم قطعیت و قانون احتمالات هست که حتی انیشتین بر علیه آن شورید. و چند سال آخر عمرش سعی کرد این فرضیه را رد کند که نشد. در این جا بحث خیلی مدرنی مطرح است، بحث اسکولاستیک نیست، بحث تفسیر قصه است. قصه این جا تفسیر میشود و حالا این دو کاراکتر با هم روبرو هستند، کاراکترهایی که باید دشمن هم باشند مثلاً اگر یک فیلم آمریکایی بود باید در نبودن این مرد که به سفر رفته این دو تا همدیگر را می‌کشتند ولی در این جا این دو نفر دارند بحث و مناظره می‌کنند مثل دو خواهر و دو دوست، دو فرد آگاه از یک راز.
اعلم: دو روی غیر قابل تفکیک یک سکه.
اصلانی: این ها نفس و روحند، چون نفس و روح باهمند. برای همین است که نفس همیشه در میانه ریاضت می‌آید وقتی عارف یا زاهد ریاضت را شروع می‌کند از نیمه‌های راه نفس از راه می‌رسد و وقتی از راه می‌رسد که ریاضت قوی‌تر میشود. کولی هم از وسط ماجرا می‌آید – روزهایی می‌گذرد ناردانه در نیمه روزه‌داری خود است که کولی می‌آید. کولی را از پایین قلعه می‌کشد به سمت خودش.
از پایین و از درون ناخودآگاه خودش او را می‌کشد بالا با دست خودش تلاش می‌کند تا او را به درون میآورد. وقتی وارد میشود به او می‌گوید به این اطاق نمی‌آیی. چون آن جا مکان ریاضت است.
اعلم: یک بار دیگر صحنه به حمام فرستادن خاتون و به سراغ آن کتاب رفتن کنیز و سفیدی صفحات را بررسی کنیم؟
اصلانی: فکر می‌کنید چرا کنیز علی رغم این که نمی‌تواند آن صفحات سفید را بخواند ولی می‌تواند سوزن آخر را بکشد بیرون چون این صفحه دیگر حدیث خودشان است. چه صفحات سفید بود و چه نوشته داشت او قادر بود سوزن را بکشد چون به سرنوشت خودش رسیده بود. چهر آزاد در هزار و یک شب با قصه خوانی بر مرگ سیطره می‌یابد و پادشاه دیگر نمی‌تواند کسی را بکشد و زندگی بخشیدن با قصه اتفاق می‌افتد و شاه مستبد تبدیل می‌شد به شاه حکیم در واقع او می‌گوید قصه خواندن نوعی معجزه و ورد است، ورد و دعایی که نجات بخش است او در سراسر کتاب قصه می‌خواند و قربانیان را نجات می‌دهد و هیچ وقت خودش درگیر قصه نمی‌شود و ناظر بر قصه است. اما این جا تا یک جایی قصه را می‌خوانند و از آن به بعد وارد قصه می‌شوند. از حدیث ششم و هفتم، قصه خود این‌هاست. پس ناردانه باید برای حرکت نهایی در پاکیزگی کامل باشد و این حرکت آخر نمی‌تواند در ناپاکی اتفاق بیافتد. و همان قدر که کمال پاک است ناردانه هم باید پاک باشد پس به حمام میرود حمام رفتن برای او یک فرضیه است که اگر اجرا نکند نمی‌تواند این کار را انجام بدهد کس دیگری می‌تواند ولی او نه. و می‌بینیم که کس دیگری از فرصت استفاده می‌کند، درست مثل دنیای بیرون از فیلم که همیشه اهل عقل به آدم‌های به اصطلاح بی‌کله می‌بازند.
چون آن‌ها فکر می‌کنند باید همه چیز با رعایت کامل اصول انجام بشود و وقتی که آن‌ها مشغول انجام قواعد هستند. طرف مقابل از فرصت استفاده می‌کند و ضربه را می‌زند ما حتی آن داستان معروف را داریم که در اصفهان یک مغولی چند نفر را گروگان می‌گیرد و می‌خواباند کنار جوی و می‌گوید شما بمانید من بروم شمشیرم را بیاورم که گردن شما را بزنم.
آن ها می‌دانند او میرود شمشیر را بیاورد و سر آن‌ها را می‌برد. این داستان را همه به عنوان بی همیتی ایرانی‌ها می‌گویند ولی واقعیت این است که ایرانی در واقع عادت کرده بودند به قانون و حاکمیت آن این نشانه تفکر است که وقتی قانونی گذاشته میشود باید رعایت بشود. مثل سقراط که می‌توانست شوکران را نخورد ولی چون قانون بود هر چند با آن مخالف است آن را اجرا می‌کند این در واقع یک امر سقراطی است. این هوش یک ملت است و هوش برتری هم هست که آن مغول نمی‌فهمد در این جا هم همین طور است که این فرد ناباب از فرصت سوء استفاده می‌کند و سوزن آخر را می‌کشد.
در این حمام رفتن هم سیاست جامعه شناختی و اسطوره‌ای را می‌بینیم بشر فرصت طلب است. خیر نیاز به اندیشه دارد، و اندیشه زمان می‌خواهد. شر، عمل مطلق است باید عمل کند، به همین دلیل در دیالوگی که می‌پرسد چه می‌خواهی بلافاصله می‌گوید: تو، این جواب یعنی همه‌ی تو را به عنوان خیر می‌خواهم و این فرصت طلبانه است و بعد یادش میرود که چه خواسته مدام یک چیزهایی می‌خواهد و مرتب خواست درخواست میشود. زنجیره خواسته‌هایش تمام نمی‌شود، چون در واقع باید همه جهان باشد چون شر همه جهان را می‌خواهد ولی نیروی خیر می‌گوید هیچ، من هیچ نمی‌خواهم او چیزی نمی‌خواهد او در حال اندیشه کردن است. خودش در جهان هست، عین جهان است. همان جا که می‌گوید: اگر دست داد و پیدا شد سنگ صبوری و آیینه دقی. یعنی اگر توانستی مرا پیدا کن. و آیینه دق نماد ناخوداگاه ماست. مادر آیینه خودمان را می‌بینیم. که پیدا شدنش خیلی آسان نیست.
اعلم: در آن تصاویری که ترکیبی از رنگ‌ها را در هم می‌کند و نشان می‌دهد و … می‌بینیم دستیابی به آن «خود» ناممکن است در آن جا فقط بخش‌هایی از تصاویر را می‌بینید اما در کلیت همه چیز معلوم نیست.
اصلانی: وقتی شر با ناخودآگاه خودش مواجه شود داغون و نابود میشود و همواره ناگزیر میشود ناخودآگاهش را از بین ببرد تا بتواند خودش را عمل کند ولی خیر با ناخودآگاه خودش یکی است هیچ چیزی از او منقطع نیست و در واقع آن زمان متصل و منفصلی که برگسون می‌گوید همین است.
که بعد زمان دکارتی – مطرح میشود و این جا آن قدر بازاری با آن برخورد میشود که از حالت اولیه می‌افتد. این زمان دیرنگ و یا زمان – کشیده و منفصل که متداوم است در واقع تجمیع میشود – این که قطع بشود (نه این که منقطع بشود) ما در زمان حال نیستیم ما حال گذشته هستیم مثل جریان یک رود هستیم رود را نمی‌شود یک جایی برید یک کوزه آب از این رودخانه دیگر رودخانه نیست بلکه یک کوزه آب است. این زمان دیرنگ در خیر همواره هست برای همین عرفا به گذشته و آینده اشراف دارند، چون آن‌ها ناخودآگاه خودشان را زنده کرده‌اند. ناخودآگاه زنده است و یومنون بالغیب که قرآن می‌گوید این جاست. در هزار و یک شب می‌بینید که همه مغیبات حاضرند. روح و فرشته و … همه زندگی می‌کنند بی‌آن که به همدیگر کار داشته باشند مزاحم هم نیستند، تعجب هم نمی‌کنند، یکی عاشق میشود یکی فارغ میشود و … حتی مثلاً فرشته‌ها دو دسته هستند فرشته خوب و فرشته بد حتی جن ها همین طور روح‌ها بحث می‌کنند و حرف می‌زنند، این حضور مغیبات معنای یؤمنون بالغیب را سازمان می‌دهد. در خیر همواره این مغیبات وجود دارند. این در بیان روایت فیگوراتیو است. اشکال شر این است که جهان دیگر برایش وجود ندارد نه گذشته را می‌بینید و آینده را فقط حال است. به همین جهت در فیلم کنیز فقط در حال است. نه گذشته دارد و نه آینده و حتی اسم ندارد. فقط «کنیزک» نامیده میشود.
اعلم: به راحتی با یک سبد بالا می‌آید و وارد زندگی ناردانه میشود و از گذشته بریده میشود و وقتی او بالا می‌آید دیگر پایین را نمی‌بینیم حالا این سئوال برای من پیش می‌آید، در صحنه‌ای که آن نماد سحلشوری کات میشود و ما با یک تاجر زمان قجری روبرو می‌شویم که اندیشه و نگاه دیگری دارد و این جا دیگر دیالوگ‌ها یک شکل دیگر است. این تبدیل شدن چه طور تعریف میشود به نظر من این خودش یک سوگ بزرگ است.
اصلانی: بله اصلاً سوگ است. اردشیر هم وقتی توطئه می‌کند به جامه بازرگانان در می‌آید. گفته میشود: به جامه بازرگانان و این زهر را در غذای او بریز. سلحشور هم به لباس یک بازاری اسیر روزمره‌گی میشود، و روزمره‌گی در نظام اجتماعی قدیم ما در واقع مادی بود با بازاری بودن سنخیت داشت، اصولاً اهل بازار روزمره بودند بقیه روزمره نبودند یا سپاهی اند یا حاکم.
عابد: و این در زبان بازار است که می‌گوییم خدا روزی رسان است. این یعنی باور به روز به روز زندگی کردن
اصلانی: بله دقیقاً آن ها فقط روز و رزق را می‌بینند. در آن صحنه چون مرد سلحشور در درون یک توطئه است به جامه بازرگانان در می‌آید هر چند که این توطئه مثبت باشد اما نفس توطئه است و شریک او که خیر هم هست در جامه کنیزک است. اگر جامه‌اش عوض شود دیگر نمی‌تواند توطئه کند. وقتی آن‌ها جامه عوض می‌کنند عملکردشان عوض میشود. هر چند خیر است که دارد نقشه می‌کشد، اما در جامه شر و شکل شر دارد، توطئه می‌کند. در توطئه اگر شرکت هم نمی‌کند در واقع ناظر هست و توطئه را می‌شناسد و از نگاه آن‌ها معلوم است. که به هم نگاه می‌کنند.
اعلم: در مورد صحنه‌ای که لطفعلی خان زند در حال جنگیدن است صحبت کنید، که در تاریخ هم هست که روی یک سکو ایسیتاده بود و می‌جنگید.
اصلانی: اصلاً در همین ارگ بم روی یک سکو می‌جنگیده.
اعلم: این سکو در کار شما یک سکوی تعزیه است، حرکت اسب‌ها کاملاً حالت گردش تعزیه وار است پوشش لطفعلی پوشش روشن است به نشانه خیر. و در واقع او همان سیاوش نماد خیر است ارتباط بین این صحنه با تعزیه از نظر شما چگونه است.
اصلانی: اصلاً میزانسن آن جا میزانسن تعزیه بوده است. در تعزیه است که اسب‌ها دور سکو می‌چرخند و روی سکو نمی‌آیند. در واقع از میراث تعزیه است. اصلاً ما جنگ واقعی نگرفتیم میزانسن‌های تعزیه را شکل دادیم به همین دلیل صدای شمشیر و … نیست فقط حرکت است و صدای آواز شنیده میشود حتی صدای اسب‌ها صدای شمر، صدای آخ و … نیست حتی صدای مردم هم نیست، فقط صدای آواز است.
عابد: آواز هم بعد از فریاد به اصطلاح ناردانه که این جا زن لطفعلی است شروع میشود.
اصلانی: بله فریاد او که تمام میشود آهنگ سوگ شروع میشود. این یک ارجاع دارد تمام پلان‌های ما ارجاع تفسیری دارد. مثل مینیاتورها و نگارگری یا مثلاً مجموعه کاخ پادشاه خاتون که ارجاع تصویری دارد. خوب نیست من این توضیحات را بدهم، ولی واقعاً وجود دارد. مثلاً وقتی از یک خاتون بزرگتری برای شاه خاتون هدیه می‌آورند و او کوچکتر است او متحرک است و راه میرود. به محض این که خودش در جای خاتون بزرگ است، ساکن میشود و از جا بلند نمی‌شود و حتی چین لباسش تغییر نمی‌کند. حداکثر و یک حرکت دست است که قلم را روی کاغذ می‌کشد. در واقع یک شمایل است در حالی که قبل از آن شمایل نیست و یک کاراکتر است. این‌ها ارجاعات آیینی دارد و حالت مینیاتوری دارد مثل شمایل‌هایی که در مینیاتورها هست در آن جا که خاتون مشق تار می‌کند دقیقاً بر اساس نقاشی‌های «ژرژرزاتو» طراحی شده آن طراحی بر اساس آن نقاشی است یعنی همان آیینه است همان میز و همان صحنه، این نقاش فرانسوی در قرن ۱۶ زندگی می‌کرده ولی در زمان خودش مورد سرزنش بوده – مثل بنده که امروز یک عده می‌گویند فیلمساز نیستی – چون می‌گفتند این سایه روشن‌های نقاشی چییست؟ زندگی پر تلاطمی داشته و آدم جالبی بوده .
اما در قرن بیستم نقاشی‌هایش دوباره کشف میشود در حالی که در زمان خودشان گم می‌شوند. حتی صحنه خواب شاه بانو یک نقاشی و ان آیک است. این ها همه بازسازی شده ما بازسازی تاریخی نکردیم بازسازی هنری کردیم. فرمها را بازسازی کردیم. در این کار وان آیک، رامبراند – نقاشی دوره قاجار و … را ببینید همان رقص‌ها دقیقاً بازسازی یک تابلوی قاجاری است، فرم‌های دست با تابلویی که بر اساس ان ساخته شده‌اند کاملاً مثل هم هستند با این تفاوت که در پس زمینه این‌ها یک مرده هست که کنار او می‌رقصند و در واقع کنار مرگ رقص مرگ می‌کنند. برای همین صحنه اولی این فرم قاجاری ساکت ساکت است چون رقص مرگ است.
اعلم: حضور یک شاهد و گواه که آقای انتظامی نقش او را بازی می‌کند که از اول فیلم شروع می‌کند، چرا ضروری است؟
اصلانی: در اول فیلم، وقتی کنار این نقش برجسته‌های وزارت دادگستری هستیم که نقش برجسته‌ای هست که شاه ساسانی را نشان می‌دهد و داستان آن مادری هست که شکایت می‌کنند و مدعی هستند هر دو مادر یک کودکند. صدای دعوای زن و شوهری را می‌شنویم که زن می‌گوید شوهرم همه آیینه‌ها را شکسته و مرد می‌گوید آقای قاضی من نمی‌دانم با زنم ازدواج کرده‌ام یا با آیینه، نمی‌دانم در زندگی عادی هستم یا درآیینه.
شوهر می‌گوید این زن دایماً خودش را در آینه می‌بیند بعد در راهرو می‌رویم تا برسیم به اطاق قاضی که می‌گوید بروید این که جرمی نیست و به مرد می‌گوید او تو را که نشکسته آیینه را شکسته و بعد می‌بینیم قاضی پرونده را می‌اندازد و می‌گوید اَه پرونده بعدی را بیاورید، احراز اسم کنید، منشی دادگاه بلند صدا می‌کند آقای هفت واد، هفت واد را ما در ماشین می‌بینیم میرود به قلعه برسد او پشت رول می‌گوید بله، که این بله، یک بله تاریخی است. دختر او در نمایش می‌گوید تشنه‌ام، آن‌ها می‌روند سراغ قلعه که آب بخورند و روایت شروع میشود و در آخر که این دادگاه تشکیل میشود دادگستری خالی خالی است. که این طور وصل میشود به آن آیینه‌ها و آن‌ها را معنا می‌کند.
عابد: صحنه‌ای که مادر ناردانه او را به حضور استاد شیدا میآورد و صحنه خواستگاری ناردانه از شیدا خیلی طولانی است چرا؟
اصلانی: چون بیان عشق آسان نیست. پلان‌ها طولانی‌تر است و در روایت شیدا کمی فضا متفاوت است. همیشه آن‌جا که درامای حرکتی مثل صحنه، لطفعلی خان سرو کار دارد ریتم سریع است حتی رفتن کنیزک سکانس کوتاهی است و صحنه چشم در آوردن فقط یک لحظه می‌بینیم وقتی چشم‌های لطفعلی را در می‌آورند داد می‌زند تاریکی تاریکی این در روایات تورات ازقول شمعون یا همان سامسون آمده و الیوت این را در شعر خودش تکرار کرده و ما روایت الیوتی آن را آورده‌ایم. شاید در بطن تاریخ این حرف گفته نشده ولی ما این را گذاشتیم. اما در روایت شیدا فضا باید آرام باشد اگر تند شود جواب نمی‌دهد. و این همان چیزی است که در سینما به آن می‌گویند زمان رفرشی و زمان راکسیون یا همان زمان بازتابی که مثلاً در سینمای آمریکا زمان راکسیون است که ریتم کاملاً تند است. اما زمان، رفرشی زمان تفکر است. به همین دلیل فیلم‌های برگسون اکثراً کند هستند. در رفت و آمد دوربین موقع خواستگاری ناردانه از شیدا می‌بینید رفت و آمد دوربین سریع است ولی پاسخ‌ها آرام است و همراه با فکر. ما این‌ها را در آیینه و واقعیت می‌بینیم و مکان گوینده را نمی‌توانید پیدا کنید. چون این بازگشت در آیینه را داریم حتی برای خودم حالا که فیلم را می‌بینم قابل جدات کردن نیست. بعد دوستان می‌گویند این فیلم از ضعف سناریو رنج می‌برد….
من از شما خیلی متشکرم، امیدوارم توضیحات این مصاحبه موقع اکران فیلم به فهم بیشتر و بهتر ذات این اثر زیبای سینمایی کمک کند.
من هم متشکرم.
آزما شماره۵۶