نقد فیلم خانه‌به‌دوش The Rover ساخته دیوید میکاد

نگاهی به فیلم «خانه‌به‌دوش» ساخته‌ی دیوید میکاد

محسن جعفری‌راد

خانه‌به‌دوش  The Rover
کارگردان: دیوید میکاد، فیلم‌نامه: دیوید میکاد بر اساس داستانی از خودش و جوئل ادگرتن، مدیر فیلم‌برداری: ناتاشا برایر، تدوین: پیتر سیبراس، موسیقی: آنتونی پارتس، بازیگران: گای پیرس (اریک)، رابرت پاتینسن (ری)، اسکوت مک‌نیری (هنری). محصول ۲۰۱۴ استرالیا و آمریکا. ۱۰۳ دقیقه.
ده سال پس از یک بحران اقتصادی گسترده، یک مرد تنهای سرسخت به تعقیب مردانی می‌پردازد که ماشینش، تنها دارایی‌اش، را می‌دزدند. او در طول راه تصادفاً برادر یکی از دزدان را می‌گیرد و او را با خود همراه می‌کند. در طول مسیر ‌رابطه نصفه‌نیمه‌ای بین آن‌ها شکل می‌گیرد اما…

تنهایی پرهیاهو

خانه‌به‌دوش چه در روایت و چه در ساختار، وجوه اشتراکی با برخی فیلم‌های مهم تاریخ سینما دارد که شاید بتوان از آن به عنوان ارجاع کارگردان به روایت‌ها و ژانرهای مورد علاقه‌اش یاد کرد. در این راستا قهرمان فیلم اریک (گای پیرس) را چه از لحاظ ظاهری و چه از لحاظ جهان‌بینی، می‌توان شبیه تراویس در پاریس، تگزاس (ویم وندرس، ۱۹۸۴) در نظر گرفت، با این تفاوت که اگر تراویس از خانه و همسرش گریخته، به شخصیتی آدم‌گریز و پاک‌باخته تبدیل شده، و تنها پناهگاهش را در مناطق کویری تگزاس جست‌و‌جو می‌کند، اریک با قتل همسرش، آواره شده و تنها پناهگاهش ماشینی است که آن هم به‌وسیله‌ی آدم‌های نا‌شناس دزدیده می‌شود. موقعیت ماشین‌ها در ابتدای فیلم را هم می‌توان به فیلم تلویزیونی دوئل (استیون اسپیلبرگ، ۱۹۷۱) شبیه دانست. بحث و جدل سه فراری – که تا انتها مشخص نمی‌شود از چه چیز فرار کرده‌اند – را می‌توان همسان با موقعیت شخصیت‌های سگ‌های انباری (کوئنتین تارانتینو، ۱۹۹۲) در نظر گرفت که بدون اشاره عینی به دعوا و کشتار صرفاً در موقعیتی ابزورد بیش‌تر به طور سوبژکتیو درباره آن واقعه‌ حرف می‌زنند. در این‌جا نیز سه مرد فقط حرف می‌زنند آن هم در قالب چند دیالوگ کوتاه که باز هم چیز زیادی عاید مخاطب نمی‌کند؛ با این تفاوت که شخصیت‌های مرموز تارانتینو درباره قبل و بعد یک سرقت مسلحانه بحث و جدل می‌کنند اما در خانه‌به‌دوش درباره ماجرای بعد از درگیری دچار کشمکش می‌شوند. با این راهکار، رویکرد معناگریزی فیلم تشدید می‌شود و صرفاً با کد‌ها و نشانه‌ها داستانش را به‌شیوه‌ی مینی‌مال تعریف می‌کند. علاوه بر این‌ها، نوع فضاسازی و ترکیب‌بندی نما‌ها، سینمای وسترن را به یاد می‌آورد. البته اگر در وسترن قهرمان در قامت یک اسطوره ظاهر می‌شد در خانه‌به‌دوش حتی از منزلت انسان نیز کاسته می‌شود چه برسد به نمایش اسطوره.
فارغ از این ارجاع‌ها که با انسجام مطلوبی مخاطب را درگیر فضای هراس‌انگیز فیلم می‌کند، کارگردان با یک سری نماد‌ها و قرینه‌ها وجوه عمیق‌تری به داستان کم‌حجمش می‌بخشد؛ وضعیت‌هایی که به‌نوعی دو بار تکرار می‌شوند یا صحنه‌هایی که مخاطب را به موقعیت‌های مشابه سوق می‌دهند. مانند مواجهه اریک با پیرزنی که مدام از او سؤال می‌پرسد. واکنش اریک در مقابل پیرزن ابتدا تهدید و سپس تحیر است. این موقعیت در انتهای فیلم با رویارویی او با پیرمرد صاحبخانه (گوردن) نیز از نظر معنایی تکرار می‌شود. او که سه مرد سارق ماشینش را به قتل رسانده، در برابر سکوت و نگاه نافذ پیرمرد طاقتش تمام شده و اشک می‌ریزد که نشان می‌دهد در عین حال که خشن است، درونی لطیف و رومانتیک دارد و بحران‌های زندگی در چنین شهری او را به شخصیت ضدانسانی تبدیل کرده است. اریک دو بار با تفنگ مورد هدف قرار می‌گیرد. اولی از طرف مرد صاحب فروشگاه متروکه که او را مجبور می‌کند کنسرو بخرد و دومی از طرف زن دکتر که از اسلحه برای محافظت از جانش استفاده می‌کند. حیواناتی که دکتر از آن‌ها نگهدای می‌کند به‌نوعی مرگ زیست طبیعی موجودات را نشان می‌دهد؛ حیواناتی که اریک در انتهای فیلم یکی از آن‌ها را  دفن می‌کند تا موقعیت چال کردن همسرش که روایت کرده بود، دوباره تکرار شود. سربازانی که دو بار در فیلم حضور دارند؛ یک بار اریک آن‌ها را از بین می‌برد و بار بعد اسیر آن‌ها می‌شود تا ری (برادر یکی از سه سارق که با اریک همراه می‌شود) منجی او باشد. دو زنی که یکی در جایگاه دکتر و دیگری توسط ری به اشتباه کشته می‌شود تا نمادی از شهری باشند که هر نوع زنانگی و زایش در آن نایاب شده است. این نمادپردازی‌ها باعث می‌شود که فضاهای مبهم میان دو شخصیت اصلی فیلم به‌تدریج و به کمک اطلاع‌رسانی قطره‌چکانی واکاوی شود؛ شخصیت‌هایی که هم‌زمان نقش قهرمان و قربانی را ایفا می‌کنند. اریک که نام فیلم به موقعیت زندگی او اشاره دارد، ظاهری پریشان و موهایی ژولیده دارد. او کم حرف می‌زند، از کشتن دیگران ابایی ندارد، در برابر حاضرجوابی دیگران ابتدا سؤال‌هایش را تکرار و سپس به زبان گلوله با آن‌ها حرف می‌زند، قبلاً کشاورز بوده اما حالا خانه‌به‌دوشی است که کاری از دستش برنمی‌آید. موقعیت اولیه‌ی سرقت ماشین، او را در تقابل با شخصیت ری به عنوان موقعیت مرکزی فیلم قرار می‌دهد تا جست‌و‌جوی آن‌ها و در واقع طی طریق‌شان و رسیدن به تحول درونی آغاز شود. ری از نظر نوع چهره‌پردازی و حرکت‌های چشمانش به‌نوعی نمادی از معصومیت به شمار می‌‌آید. او که نشانه‌هایی از شیرین‌عقلی دارد و با تیک عصبی حرف می‌زند، ابتدا از کشتن تصادفی زن در متل عذاب وجدان می‌گیرد ولی در ادامه چنان متحول می‌شود که به‌راحتی می‌تواند سربازهایی که اریک را دزیده‌اند به قتل برساند. در انتهای فیلم هم شیوه حرف زدن طلبکارانه‌اش با برادر بزرگش نشان می‌دهد که دیگر از آن معصومیت و خیال‌پردازی اولیه خبری نیست و حالا انگار تبدیل به یک اریک دیگر شده است؛ با این تفاوت که اریک همسرش را کشته اما او قصد کشتن برادرش را دارد که توسط او به قتل می‌رسد و در واقع به‌نوعی گذشته‌ی اریک را عینیت می‌بخشد. با توجه به این شیوه روایت که به جای تأکید بر شخصیت‌پردازی مستقیم، اساس روایت را بر پایه‌ی یک موقعیت ملتهب و مضمون سفر بنا کرده، طبیعی است که باید از لحاظ بصری، توصیف درستی از محیط مکانی و زمانی موقعیت شود تا کنش و واکنش آدم‌ها و در کل موقعیت‌های ملال‌آور و کشدار فیلم مستدل جلوه کند. بنابراین زمان روایت ده سال پس از فروپاشی استرالیا انتخاب شده که شهر تبدیل به کویری بی‌آب‌وعلف و شامل انسان‌های وحشی شده. از لحاظ مکانی با راهکار تصویربرداری مبتنی بر استفاده از کادر عریض و با تأکید بر نمایش فضاهای خالی و در واقع تسلط فضای خالی در کادر بر چهره و موقعیت آدم‌ها، محیط رخداد داستان به‌درستی ترسیم می‌شود: محیطی که شرایط اجتماعی و تاریخی، هر نوع حیاتی را نابود کرده و آدم‌هایش هیچ رغبتی برای زندگی کردن ندارند و بیش‌تر به مرده‌های متحرک شبیه‌اند.
پایان فیلم هم در جهت دگردیسی و سفر ادیسه‌وار اریک طراحی شده است. او که در طول سفر جان چند نفر را گرفته، در انتها انتقامش را از دزدان می‌گیرد و آن‌ها را می‌سوزاند و در نمای پایانی با دفن کردن یک سگ، بیش از پیش به جهنم پیرامونش تأکید می‌کند؛ جهنمی که با کشتن همسرش و زن ساکن در متل، زنانگی، و حالا با کشتن مرد‌ها مردانگی‌اش نیز از بین رفته و تنها زبان رایج میان آدم‌ها، خشونت و گلوله است. سرزمین متروکه‌ای که معدود مغازه‌هایش از بنزین تا اسلحه و گلوله و آذوقه را جمع‌آوری کرده‌اند تا برای اریک‌های بعدی ابزار کشتار و قتل دسته‌جمعی را فراهم کرده باشند تا تنها رمز بقا و ماندگاری، مرگ دیگران باشد.

ماهنامه فیلم