این مقاله را به اشتراک بگذارید
حاشیه‌ای بر کتاب «تاریخ هنر نو» اثر جاناتان هریس
تاریخ هنر، اعتراف‌گرفتن از سیاست است
شیما بهره‌مند
در بیست‌و‌دوم فوریه هزاروهشتصد‌وچهل‌وهشت، حوالی محله پالاس دوکنکورد، کمی پیش از نیمه‌شب، یکی از سربازان حکومت به تحریک جمعیت نیزهاش را در سینه مردی بیسلاح فرومی‌کند. این حادثه نخستین خونریزی انقلاب فرانسه است که به سقوط لویی فیلیپ منجر شد. شارل توبنِ روزنامهنگار، این حادثه را با ذکر جزئیات ثبت کرده است. دو روز بعد، یکی از مردانی که شاهد چنین ماجرایی بوده و در خلال شورشها به اسلحه نیز دست یافته، فریاد می‌زند «ما باید ژنرال اوپیک را میکشتیم». اوپیک، مدیر اکول پلی‌تکنیک بود. همان کسی که دانشجویان را به شرکت در شورشها تحریک میکرد، ژنرال اوپیک در ضمن پدرخوانده این مرد بود. مردی که بعدها پرآوازه شد: شاعر و منتقد هنری، شارل بودلر.
دیوید کاریر، از نظریهپردازان تاریخ هنر جدید، ظهور تاریخ هنر را در شکل امروزیاش به حوادث فوریه هزاروهشتصد‌وچهل‌وهشت پاریس نسبت می‌دهد. و مقاله کلاسیک «نقاش زندگی مدرن» بودلر را لحظهای حساس در تقابل مورخان هنر و زیباییشناسان می‌داند. همان مقاله‌ای که تیپ هنرمند مدرن را از نابغه به فلانور تغییر می‌دهد و سرمنشأ دگرگونی کنش هنری و سلوک هنرمند می‌شود. از این تاریخ به بعد، هنرمندان موظف به حرمت‌نهادن و اقتباس از متون مکتوب و ادبی نیستند و ادبیات در مقایسه با نقاشی یا مجسمهسازی از هیچ ارزش برتری برخوردار نیست. هنرمندِ مدرن نزد بودلر، به هیچ‌روی در کتب اساطیری و کلاسیک به‌دنبال سوژه‌های خود نمی‌گردد. او به خیابان می‌رود، در کافه‌ها و پیاده‌روها پرسه می‌زند، به ویترین مغازه‌ها سرک می‌کشد و تماشاگر رهگذران خیابانی است و در عوض به تغییرات ظواهر بسیار وسواس دارد. و در نهایت نمایش روح را صرفا از طریق ایجاد نوعی همبستگی عینی با جسم ممکن میبیند. جز بودلر ادیبان و نویسندگان مطرح دیگر نیز در هر دوره از آثار تجسمی و تصویری دوران‌شان نوشته‌اند. فیلسوفان عصر روشنگری، کسانی چون دیدرو و در قرن نوزدهم، شاعری چون بودلر یا رماننویسانی چون زولاو فلوبر نسبت به جریانهای هنری روزگار خود موضع گرفتند و در کیفیت شناخت آثار هنرمندانی چون مانه، سزان و دگا تأثیر به جا گذاشته‌اند.
بحران تاریخ هنر از نظر کاریر ناشی از تمایز قائل‌نشدن میان روششناسی تاریخ هنر و تاریخ عمومی است. تاریخ عمومی لازم است که گذشته را بازسازی کند و به هیأت متن مکتوب و مستند، به منزله بدیلی برای جهان زوال‌یافته و سپری‌شده به شمار می‌آید. اما در حیطه تاریخ هنر، ابژه‌های هنری خودشان حی و حاضرند و در موزه‌ها و مؤسسات معتبر حفظ می‌شوند. کاریر معتقد است، برخلاف تاریخ عمومی در تاریخ هنر، امکان تحقیق و تشخیص صحت‌وسقم گزاره‌ها ممکن نیست و نمی‌توان تاریخ هنر را به سهولت و کارکردگرایی تاریخ عمومی توجیه کرد. این است که از منظر مورخان هنر جدید، تاریخ هنر به‌مثابه فرآوردهای است که از دل شورشهای انقلابی قرن نوزدهم سر برمی‌کند و تمایل اصلی آن، انفصال خلق هنری از انگارهسازی فلسفی و تحلیلهای ایدهآلیستی بوده است.
جاناتان هریس، نویسنده کتاب کلیدی «تاریخ هنر نو» معتقد است این اصطلاح در جنبش دانشجویی می شصت‌و‌هشت ریشه دارد، که ضرورت بازنگری در نظام علوم انسانی و عدم اعتماد به داده‌ها و دستاوردهای آکادمیهای هنر در سال‌های پس از جنگ دوم جهانی از خواسته‌های معترضین آن بوده است. جای شگفتی نیست که پس از شکست شورش شصت‌و‌هشت، نخست از «تاریخ هنر رادیکال» سخن به میان می‌آید، که سنگ‌بنای آن اولویت قائل‌شدن برای نقد هنری در مقایسه با مطالب آرشیو‌شده تاریخ هنر بود. در تاریخ هنر رادیکال، مقولات مطرودی چون نژاد، جنسیت، طبقه، ملیت، ایدئولوژی و هژمونی، از دلایل آسیبپذیری تاریخ هنر سنتی عنوان می‌شد. جاناتان هریس در مقدمه «تاریخ هنر نو» ابتدا به تبیین این اصطلاح و تغییرات آن در دوران‌های مختلف پرداخته است. «تاریخ‌نگاران آلمانی، کورت فاستر و وِرک مایستر از عبارت‌های تاریخ هنر انتقادی و تاریخ نقد هنر بهره گرفته بودند که دومی بیشتر با نگاهی ویژه به رابطه میان پژوهش‌های تاریخ هنری مارکسیستی و فعالیت‌های ضدنازی می‌پرداخت. علاوه بر این نقد جامعه سرمایه‌داری مدرن آلمان غربی در سال‌های آخر دهه‌شصت و آغاز دهه‌هفتادنیز مدنظر قرار داشت. به بیان کلی‌تر هم فاستر و هم ورک مایستر خود را به منزله تاریخ‌نگاران هنر اجتماعی می‌دانستند که تحلیل‌هایی از نقش ایدئولوژیک هنر در جامعه‌های گذشته و حال تولید می‌کنند». به‌هرحال، از اواخر دهه هشتاد، با نزدیک‌شدن به دوران سقوط بلوک شرق، تاریخ هنر جدید تدریجا از بطن تاریخ هنر رادیکال بیرون می‌آید و در برابر فلسفه هنر نیز صفآرایی می‌کند که البته این به مفهوم پروژه پالایش تاریخ هنر از فلسفه هنر و زیباییشناسی نیست، بلکه تأکید بر تفوقجویی فلسفه به عنوان یگانه منبع معتبر برای بررسی آثار هنری است که مطابق با آن، هر اثر هنری لازم است پیشاپیش جایگاه خود را در یک سیستم فلسفی معین کند وگرنه از بخت ثبت در تاریخ هنر محروم میماند. نقطه انقطاع تاریخ هنر جدید از تاریخ هنرهای پیشین، مبنادانستن تجربه هنری است. تجربه هنری، در هر لحظه از زمان به محسوسات نظم خاص میبخشد و تحولات هنری تابع پیدایش ابژه‌های جدید است و ازآنجاکه ابژه‌های هنری در انسان برحسب اینکه چه ویژگیهای هویتی داشته باشد، تأثیرات متفاوت و متحولی ایجاد می‌کند، نمی‌توان تاریخ هنر را به‌صورت مجموعهای از قوانین متافیزیکی همیشه درست در نظر گرفت که با بهرهگیری از روح تاریخ، سره را از ناسره ممتاز می‌کند. درواقع هرقدر که هنر وابسته به تاریخ است، درک ما از تاریخ نیز با آثار هنری پیوند دارد. تاریخ هنر از مفهومی ایستا و یکپارچه به مفهومی متغیر، پویا و چندگانه قلب ماهیت مییابد. به یک معنا، دیگر تاریخ هنر منسجم و متحدی وجود نداشت، اینک با تاریخ هنرها مواجه بودیم. «یکپارچگی سوژه هنری متشتت شده بود و اومانیسم، که روزگاری از جانب پانوفسکی شرط اساسی مورخ هنربودن عنوان می‌شد، محل نقدها و ایرادات متعدد و متنوع قرار گرفته بود. مدرنیسم هنری که از اواخر قرن نوزدهم، صدایی مقتدر و پابرجا در عرصه هنر بود در دهه هفتاد بنیانی متزلزل پیدا کرد. در نظر هنرمندان تازه به میدان‌آمده، مدرنیستها هنر را تسلیم فلسفه کرده بودند. نقد سوم کانت، درسهایی از زیباییشناسی هگل، زیباییشناسی کروچه و «لائوکون جدیدِ» کلمنت گرینبرگ، غل و زنجیرهایی است که فلاسفه به دست و پای هنرمندها بستهاند تا با این ترفند هم روحیه مولد هر دوره را تحت کنترل و انقیاد درآورند و هم به روششناسی خود اعتبار بخشند». در تاریخ هنر تازهای که این هنرمندان تدارک می‌دیدند، هنرمندها حق داشتند که در مسیر تاریخ هنر سنجیده و تعیین‌شده اخلال ایجاد کنند، اصول و ارزشهای آن را به باد انتقاد بگیرند و در نهایت خود نیز در آن سهیم باشند.
از این‌رو «تاریخ هنر نو»، تلاشی است برای چون‌و
چرا کردن در اعتبار تاریخِ تاریخ هنر. و روایتی از تغییرات این رشته خاصه از سال‌های هفتاد به بعد دست می‌دهد، دورانی که به تغییر ماهیت تاریخ هنر منجر شد و همراه آن شرح موقعیت‌هایی نهادی، تاریخی، اجتماعی و سیاسی که بستر این تغییرات بوده است. دست آخر بحث هریس در سراسر کتاب این است که ماتریالیسم تاریخی گسترده‌ای تاریخ‌نگاران هنر رادیکال را متحد می‌سازد و این اتحاد می‌تواند از پیروان سیاست نژاد و بازنمایی، تا فعالان عرصه جنسیت و بازنمایی را دربر بگیرد.
اگر از کتاب تا حدی دانشگاهی و تحلیل‌گرِ هریس -که متنی مبنایی در حوزه تاریخ هنر است و ترجمه آن اتفاقی در حوزه مطالعات هنر- بگذریم، فیلسوفان مطرحی چون رانسیر نیز به‌طرزی سرراست به مسئله تاریخ هنر پرداخته‌اند. اینکه تاریخ هنر تقابل بدنها با مدار زبان است و زبان ناتوان از بازنمایی بدن و این خلاء با تاریخ هنر شکسته می‌شود. به تعبیر رانسیر «تاریخ هنر، اعتراف گرفتن از سیاست است». او، تاریخ هنر را اعلام تصرف و محاصره زبان توسط نیروهای طرد‌شده اجتماع می‌داند. از نظر او، تاریخ هنر نه زیرشاخهای از تاریخ عمومی که بدیل آن محسوب می‌شود. کسی که با تصویر خود را بیان کرده، خارج از مدار زبان و نظام سلسله‌مراتبی آن قرار گرفته، بنابراین مورخ هنری که درباره آثار تصویری مینویسد، خواسته یا ناخواسته علیه نظم موجود سر به طغیان برداشته است.
در وضعیت موجود ما، نوشتن از هنر یا اثر ادبی بیش از همه در مفهوم «دستگاه گفتمان هنر» گرفتار آمده است. همان‌طور که جاناتان هریس اشاره می‌کند، تاریخ هنر نو، امروز با وضعیت اقتصاد جهانی که هنوز سر در پی جهانی‌شدن دارد، پیوند خورده است و با بازارهای بین‌المللی هنر معاصر و بنگاه‌های حراجی و نگارخانه‌های خریدو‌فروش هنر و موزه‌ها و آنچه می‌توان به شیوه آلتوسری دستگاه گفتمان هنر نامید.
اینجا نیز به موازات مواجهه با مفهوم دستگاه گفتمان هنر، رشته‌های مرتبط با «هنر» -تاریخ، فلسفه و مطالعات هنر- در دانشگاه‌ها روزبه‌روز بیشتر به محاق می‌رود. غالبِ نویسندگان و فیلسوفان و شاعران ما نیز در فضایی تئوری‌گریز یا تئوری‌هراس از هرگونه مواجهه خلاق و مؤثر با هنرِ معاصر طفره می‌روند. و این است که نوشتن از تصویر، به گزارش‌های سردستی ژورنالیستی -تبلیغاتی از حراج‌ها و گالری‌ها فروکاسته شده و مواجهه انتقادی با اثر ادبی نیز به رونمایی‌ها و جشن امضاها ختم شده است. و در هردو ساحت، «نقد» امری پسین و مؤخر از اثر هنری/ادبی فرض می‌شود که وظیفه‌ای جز توصیف و کالبدشکافی اثر ندارد. در چنین وضعیتی است که به جای تیپ‌های خلاقی چون فلانور در هنر، با تیپ‌هایی چون نویسنده/هنرمند/منتقد/مورخ/ واسطه سرو‌کار داریم. و باز در چنین وضعیتی است که ترجمه و انتشار کتاب «تاریخ هنر نو» بیش از هرکجا و هرزمان معنا پیدا می‌کند.
شرق