نگاهی به فیلم رخ دیوانه ساخته ابوالحسن داوودی

کارکرد تغییر زاویه‌ی دید در فیلم‌نامه‌ی «رخ دیوانه»

دروغِ تجربه‌های تلخ

محمد هاشمی

ژرار ژنت در کتاب گفتمان روایی طبق صورت‌بندیی که تزوتان تودوروف از «نقطه نظر» در روایت انجام داده است، به سه نوع رابطه میان راوی (Narrator) و شخصیت (Character) اشاره می‌کند:
۱) راوی بزرگ‌تر از شخصیت: راوی از شخصیت بیش‌تر می‌داند یا بیش‌تر از آن‌چه می‌گوید که شخصیت‌های دیگر می‌دانند.
۲) راوی برابر با شخصیت: راوی تنها به اندازه‌ی شخصیت می‌داند.
۳) راوی کوچک‌تر از شخصیت: راوی کم‌تر از شخصیت می‌داند.
ژنت هم‌چنین اصطلاحی را با عنوان «کانونی‌شدگی روایت» (Focalization) تعریف می‌کند. «راوی کانونی‌شده» (Focalizator)راوی است که به دلایلی، تنها بخشی از کلیت روایت را در کانون تمرکز خود قرار می‌دهد و بخش‌های دیگر را می‌پوشاند، نمی‌بیند یا اگر ببیند درباره آن حرف نمی‌زند. به عبارت دیگر، راوی کانونی‌شده تنها به بخش‌هایی از روایت نور می‌تاباند و بخش‌های دیگر را تاریک و ناواضح باقی می‌گذارد. بر اساس مفهوم «کانونی‌شدگی روایت» ژنت تقسیم‌بندی تودوروف را بدین گونه توضیح داده است:
۱) در حالت اول که راوی بزرگ‌تر از شخصیت است، روایت کلاسیک شکل می‌گیرد. این نوع روایت، روایت بدون کانونی‌شدگی، یا روایت با کانونی‌شدگی صفر است. مثل همه‌ی فیلم‌هایی که در آن‌ها هیچ‌یک از شخصیت‌ها راوی نیستند بلکه داستان فیلم، تنها نمایش داده می‌شود (دانای کل).
۲) در حالت دوم که راوی برابر با شخصیت است، «کانونی‌شدگی درونی روایت» شکل می‌گیرد که خود به سه دسته تقسیم می‌شود:
الف) کانونی‌شدگی ثابت: راوی فقط یک شخصیت است، مانند سانست بلوار (بیلی وایلدر).
ب) کانونی‌شدگی متغیر: چند شخصیت راوی هستند، مانند فیلم‌های مینی‌مالیستی یا دارای خرده‌پیرنگ و چندپیرنگی مثل برش‌های کوتاه (رابرت آلتمن).
ج) راوی چندگانه: وقتی رویدادی توسط چند راوی روایت شود، مانند راشومون (آکیرا کوروساوا).
۳) در حالت سوم که راوی کوچک‌تر از شخصیت است، کانونی‌شدگی بیرونی شکل می‌گیرد.

فیلم‌نامه رخ دیوانه با روایتگری شخصیت «پیروز» آغاز می‌شود، طوری که به نظر می‌رسد در کل فیلم‌نامه، راوی همین شخصیت خواهد بود. راوی که یک شخصیت است و به اندازه‌ی یک شخصیت می‌داند و به نظر می‌رسد یک راوی کانونی‌شده‌ی درونی و از نوع ثابت است: پیروز است که تک‌تک شخصیت‌ها را معرفی می‌کند، پیشینه‌ی زندگی آن‌ها را توضیح می‌دهد و حتی بعضی رویدادهایی را که در ابتدا در تصویر می‌بینیم، دوباره روایت و تفسیر می‌کند. اما از جایی که پیروز با مسعود می‌رود و بقیه‌ی شخصیت‌ها را با موضوع مردی، احتمالاً مرده در خانه‌ی ویلایی تنها می‌گذارد، این تصور ما که تا پایان فیلم‌نامه با یک راوی با کانونی‌شدگی درونی ثابت مواجه هستیم، به‌هم می‌ریزد. پس از این، تا قبل از این‌که به بخش پایانی روایت برسیم، روایت دانای کل شکل می‌گیرد که بخش‌هایی از داستان زندگی بعضی شخصیت‌ها را روایت می‌کند. پس در این بخش‌ها راوی‌هایی با کانونی‌شدگی صفر یا راوی کلاسیک داریم. مثلاً در این بخش‌ها متوجه می‌شویم که غزل قصد رفتن به کشور خارجی را دارد تا مادرش را پیدا کند؛ یا متوجه می‌شویم که برادر کاوه چه‌گونه هم‌چنان در ظلم کردن به او از هیچ کاری کوتاهی نمی‌کند. البته درون این روایت‌های کلاسیک، باز هم روایت‌های درونی چندگانه شکل می‌گیرند. مثلاً متوجه می‌شویم که پدر غزل در مورد مادرش سال‌ها به او دروغ گفته است؛ یا این‌که کاوه نمی‌خواهد موضوع مادر نداشتن غزل را به او بگوید تا مهاجرت‌شان با مشکل مواجه نشود. به این ترتیب، کاوه و پدر غزل شخصیت‌هایی هستند که روایت‌های چندگانه‌ای از یک رویداد را شکل می‌دهند. البته این راوی‌های چندگانه، تنها مربوط به چند شخصیت محدود هستند و پیرنگ‌های فرعی فیلم‌نامه را پیش می‌برند. در عین حال، در این بخش‌ها «راوی چندگانه»ی دیگری را تجربه می‌کنیم که به تمام شخصیت‌ها مربوط می‌شود و بنابراین، به پیرنگ اصلی فیلم‌نامه مربوط است. یک رویداد مرکزی در مورد حضور غافل‌گیرکننده‌ی مردی ناشناس در خانه‌ی ویلایی وجود دارد که این رویداد توسط شخصیت‌های مختلف به گونه‌هایی متفاوت روایت می‌شود. مثلاً از زاویه دید مسعود، او در درگیری سرش به یک وزنه خورده و به‌شدت مصدوم شده است. از زاویه دید مأموری که بعدها با تغییر زاویه‌ی دید، متوجه می‌شویم خود مسعود است، از مرگ این مرد، آگاه می‌شویم. بعدها باز هم مسعود به پیروز خبر می‌دهد که این مرد، حتی او را ندیده است. منظور از شخصیت در این‌جا این است که مسعود در هر لحظه به رنگی درمی‌آید و نقشی دیگرگونه بازی می‌کند و بنابراین به نظر می‌رسد که یک رویداد توسط چند «شخصیت» روایت می‌شود. به عبارت دیگر، هر بار مسعود از خود شخصیتی متفاوت را به نمایش می‌گذارد. در عین حال، وقتی وارد زندگی هر یک از شخصیت‌های دیگر، مثل غزل و ماندانا و کاوه می‌شویم و با آن‌ها داستان زندگی‌شان را می‌بینیم و می‌شنویم، آن‌ها را در مقام شخصیت‌هایی تجربه می‌کنیم که راوی‌هایی با کانونی‌شدگی ثابت هم هستند. اما وقتی موضوع به دست آوردن پول‌ها مطرح می‌شود، هر یک از شخصیت‌ها تبدیل به یک راوی چندگانه می‌شود تا مسعود را فریب دهد؛ غافل از این‌که تا پایان فیلم، یک شخصیت دیگر نیز وجود دارد که انگار، خودش همه‌ی روایت‌ها را شکل می‌دهد و از همه‌ی شخصیت‌ها بیش‌تر می‌داند و او شخصیت شکوفه است. شکوفه از جایی که به طور پنهانی مکالمه‌ی پیروز و مسعود را بعد از جدایی از گروه می‌شنود مثل یک راوی دانای کل تمام جهانی را که داستان در آن شکل می‌گیرد به پیش می‌برد. انگار نقشه‌ی حرکت تمام شخصیت‌ها را ترسیم می‌کند و دست آنان را می‌گیرد و راه‌شان می‌برد، اما خودش در کانون روایت قرار نمی‌گیرد، تا این‌که در بخش پایانی فیلم‌نامه، پیروز به عنوان یک راوی درونی ثابت، بار دیگر ظاهر می‌شود و شکوفه را در کانون روایت قرار می‌دهد.
اما این تغییر مداوم نقطه‌ی دید روایت به منظور درون‌مایه‌ای ویژه در فیلم‌نامه اتفاق می‌افتد. می‌توان گفت که فیلم‌های اصغر فرهادی هم با شیوه‌ی نسبتاً مشابهی با رخ دیوانه کانون‌های روایی خود را تغییر می‌دهند، اما درون‌مایه‌ی فیلم‌نامه‌های فرهادی ناممکن بودن قضاوت اخلاقی است و این‌که نمی‌توان قضاوت اخلاقی نهایی و قطعی درباره رفتار انسان‌ها در موقعیت‌های ویژه‌ای ارائه داد. در رخ دیوانه همین شیوه‌ی تغییر کانون‌های روایی در خدمت درون‌مایه‌ای متفاوت قرار می‌گیرد. در این‌جا نیز آدم‌ها دروغ می‌گویند و فریب می‌دهند و مجموعه‌ی این فریب‌ها و دروغ‌های پی‌درپی فاجعه می‌آفریند. دروغ‌های شخصیت‌ها در فیلم‌نامه‌های فرهادی منجر به گزاره‌ی قطعی «دروغ، بد است» نمی‌شود بلکه به این گزاره ختم می‌شود: «دروغ، بد است اما قضاوت اخلاقی درباره دروغ و دروغ‌گو، در موقعیت‌هایی که شخصیت‌ها در آن قرار می‌گیرند، ناممکن است.» یعنی در آثار فرهادی هرچند خود دروغ بد است اما ناممکن است که بگوییم آدم‌های دروغ‌گویی که در موقعیت‌های ویژه‌ای دروغ می‌گویند، بد هستند. در فیلم‌های فرهادی هم آدم‌های دروغ‌گو از طبقات متفاوت اجتماعی انتخاب می‌شوند، همان گونه که در رخ دیوانه چنین است. با این وجود رخ دیوانه با انتخاب یک راوی کانونی‌شده‌ی درونی و ثابت به این نتیجه‌ی قطعی می‌رسد که «دروغ و دروغ‌گویان بد هستند.»
قصد، ارزش‌گذاری هیچ‌یک از این دو دیدگاه نیست و منظور این است که چه‌گونه رخ دیوانه با پیش گرفتن سازوکار روایتی تقریباً مشابه، به درون‌مایه‌ای کاملاً متفاوت نسبت به فیلم‌های فرهادی دست می‌یابد و در این راه، تا حدود زیادی موفق عمل می‌کند. فیلم‌نامه‌ی رخ دیوانه حتی به این سمت پیش می‌رود که نگاه بغض‌آلود طبقه‌ی پایین‌دست جامعه به طبقه‌ی مرفه را نفی می‌کند. از سویی فیلم‌نامه وقتی وارد زندگی فردی شخصیت‌ها می‌شود، بیش‌تر شخصیت‌های مرفه را در کانون روایتگری خود قرار می‌دهد. از پیروز تنها در این حد می‌گوید که با مادرش به دنبال خانه‌ی اجاره‌ای جدید است. از مسعود، تنها به روایت مضحک گوشی همراهش اکتفا می‌کند. اما روابط خانوادگی شخصیت‌های دیگر بیش‌تر در کانون روایت قرار می‌گیرد تا متوجه شویم آن‌ها هم با وجود وضعیت رفاهی و مالی مناسب خوش‌بخت نیستند. به عبارت دیگر: «پول خوش‌بختی نمی‌آورد.» در ضمن این درون‌مایه هم در کانون روایت وجود دارد که نگاه نامشروع به اموال ثروتمندان می‌تواند عواقب وخیمی به همراه داشته باشد. کل موقعیت بحرانی، از فکر سرقت از منزل یک ثروتمند آغاز می‌شود. در پایان فیلم‌نامه نیز بازندگان اصلی بازی‌ها یا همان رخ‌های دیوانه، در اصل پیروز و مسعود و شکوفه هستند که از همان طبقات پایین‌دستی جامعه‌اند؛ شخصیت‌هایی که از طبقات مرفه هستند، سرانجام حرف راست را در کانون روایتگری خود قرار می‌دهند و رستگار می‌شوند، مثلاً پدر غزل به موضوع مادرش اقرار می‌کند. اما شخصیت‌هایی با طبقات پایین اجتماعی تا پایان دروغ‌گو باقی می‌مانند و چوبش را هم می‌خورند.

ماهنامه فیلم