این مقاله را به اشتراک بگذارید
به بهانه انتشار کتاب «تاریخ هنر نو» نوشته جاناتان هریس
جست‌و‌جوی صدایی تازه در جایی بیرون
رضا باقرزاده‌مقدم
جاناتان هریس، نویسنده انگلیسی، متولد ١٩۶٠، اکنون مدیر مرکز پژوهش هنرکده وینچستر است. او افزون بر تدریس در دانشگاه‌های انگلستان و استرالیا، کلاس‌هایی نیز در اروپا و آمریکا و چین برگزار کرده و صاحب ١٩ کتاب و مقاله‌های فراوان است. «پیکاسو و سیاست بازنمایی» (نشر دانشگاه لیورپول، ٢٠١٣) و «جهانی‌سازهای آرمان‌گرا: هنرمندان انقلاب جهانی ٢٠٠٧-١٩١٩ (بلک‌ول، ٢٠١٣) جدیدترین نوشته‌هایش است. اخیرا کتاب «تاریخ هنر نو» به تألیف او و ترجمه منیژه نجم‌عراقی، در ۴٨٠ صفحه، توسط نشر کلاغ منتشر شده است.
—
«تاریخ هنر نو» نه کتابی است شبیه بسیاری از کتاب‌های معمول تاریخ هنر که با میانجی «آغاز»، حرف‌شان را از یک دوره مشخص یا یک تمدن به‌خصوص شروع می‌کنند و پس از گذر نوبت‌به‌نوبت دوره‌های مختلف تاریخی و بررسی جنبش‌ها و مکاتب بسیار در آن میان، سرانجام در جایی پایان می‌یابند و نه آن‌گونه که از عنوانش به ذهن متبادر می‌شود، بحثش صرفا مربوط به هنر نو است، بلکه بیشتر سعی دارد تا از خلال رویکردی بیشتر جامعه‌شناختی، نگاهی نو به تاریخ هنر یا سرگذشت رشته تاریخ هنر داشته باشد.
تصور ابتدایی مؤلف کتاب، در زمان نگارش آن، یعنی کمی پیش‌تر از سپتامبر ٢٠٠١، چنان‌که خود می‌گوید، ارائه روایتی برآمده از زمانه هم‌پیوندی سیاست‌های رادیکال مارکسیستی، فمینیستی و ضداستعماری دهه‌های ۶٠ تا ٩٠ – در دوره‌ای که دیگر آشکارا به پایان رسیده بودند – و امید به برانگیختن جوان‌ترها به قصد تحول اجتماعی بنیادین بوده است و هر چند سپتامبر ٢٠٠١، نقطه عزیمتی برای ورود او به مسائل «جهانی‌شدن» و «هنر معاصر» است، اما حتی پس از آن، چارچوب فکری‌اش چندان تغییری نمی‌کند و ازاین‌رو، به‌گونه‌ای تقریبا مشابه می‌توان تکیه او بر همین مسائل را در «تاریخ هنر نو» هم مشاهده کرد. سد او در این راه، تبیین ناسازگای‌هایی است که این‌دست مقوله‌ها پیش‌رویش می‌گذارند:
الف) «جهانی‌شدن» در یک‌سو و «هنر معاصر» در سوی دیگر، با این امکان که دومی را متمایز یا حتی مستقل از هر تصوری بدانیم که از جهانی شدن وجود دارد؛ ب) «هنر جهانی‌شده»، مجموعه‌ای از شیوه‌های بنیادی که به‌واسطه فرایندها و سودهای اقتصادی و اجتماعی بیرون، دگرگون شده‌اند، تأثیر گذاشته‌اند و حتی تباه شده‌اند، اما بی‌تردید به اثبات رسیده‌اند؛ ج) «دنیای هنر جهانی» به معنای تبلور پیکره جهانی‌شده سیاست در قالب فرم، با این پیش‌فرض که گونه‌ای پایداری به‌دست آمده و این موجودیت از سویی به گفتمانی مستقل و واقعی دست یافته است، اما از سویی دیگر، همچنان تجسم یا مبارزه طبقاتی‌ای بوده است که رشد اجتماعی نولیبرال سرمایه‌داری پسین را به‌پیش می‌برد.
او در ادامه سعی دارد گونه‌ای رابطه انتقادی دوسویه از هر دو جنبه امکان و انکار با این موارد داشته باشد و خواننده را به اندیشیدن در مورد آزمون‌های تازه دنیای جهانی‌شده هنر، ترغیب کند: «در مورد دوسالانه‌ها و نمایشگاه‌های هنر؛ دوره‌گردی‌های هنرمندان و منتقدان از این قاره به آن قاره؛ موازنه‌های فرهنگی غرب-شرق در دوران جنگ‌سرد، فرایندهای استعمار و ترجمه؛ مخالفت و مبارزه با جهانی‌سازی؛ سربرآوردن هنر و اقتصادهای آسیایی؛ نقش هنر و فرهنگ در نمایش جهانی و ویژگی‌های جنسیتی کار در هنر و در تقسیم نولیبرالی روش‌های تولید و مصرف در سراسر جهان». پس هریس می‌کوشد پیش از هر چیز به عملکرد پیوسته و گسترده ایدئولوژی‌های الگوهای ویژه جهانی‌شدن بیندیشد، با معنای «توسعه» درافتد و در آغاز، نسبتش را با آن روشن کند؛ واژه‌ای که به تعبیر او دولت‌های دموکراتیک سرمایه‌داری غرب در دهه ۵٠، با بالاگرفتن جنگ‌سرد، به معنای فرایندی ضروری و قطعا بی‌همتا رواجش دادند که هم در جهان ثروتمندان شمال و هم در جهان‌های تهی‌دست شرق و جنوب، کارایی داشت. اما چنانچه او تأکید دارد، این ایده فقط (یا در بنیاد) الگویی بی‌چون‌وچرا برای گسترش اقتصادی و اجتماعی موردپسندتر نبود تا به مدد آن، دولت‌های «توسعه‌نیافته» فقیرتر، با صنعتی‌شدن و مصرف انبوه، رفته‌رفته شباهت بیشتری به دولت‌های «توسعه‌یافته» شمال پیدا کنند، بلکه بنا داشت از راه فرایندهای جهانی‌سازی نوامپریالیستی و «پسااستعماری» که گونه‌ای تقسیم بین‌المللی کار و امکانات و قدرت را بازتولید می‌کردند، سلطه بخش شمال غربی جهان را تداوم بخشد.
اما هنر جهانی یا جهانی‌شده «از کجا» می‌آید؟ شمول صداهای تازه از جایی بیرون از اروپا و آمریکای‌شمالی که مهد دنیای هنر جهانی به‌شمار می‌آیند، دشوارتر از آن است که شاید در آغاز به‌نظر برسد؛ آن هم در شرایطی که با توجه به این سناریوی ازپیش‌موجود، مناطق جنوب و شرق، صرفا با ارائه خدماتی به کشورهای شمال غربی از راه تولید مواد خام، محصولات خوراکی ویژه صادرات، تأمین نیروی کار ساده و مهاجر و صنعت گردشگری، می‌توانستند کیفیت زندگی مردمان خود را «بهبود» بخشند، حال آنکه شرکای بالادست‌شان فناوری‌های پیشرفته تولید می‌کردند و فرایندهای ساخت را به پایان می‌رساندند.
از اینها که بگذریم، این هنر «به کجا» باید ارائه شود؟ حال آنکه وضعیت اقتصاد جهانی که هنوز سر در پی جهانی‌شدن دارد، بی‌تردید اکنون بسیار پیچیده‌تر از آن است که در سال‌های دهه ۵٠ بود؛ به‌ویژه از نظر سربرآوردن اقتصادهای آسیایی و انتقال بخشی از تولید و مصرف محصولات بهره‌مند از فناوری‌های پیشرفته به ژاپن، کره و دیگر دولت-ملت‌های منطقه. آری! همین‌جاست آن مشکلی که با «از کجا» وجود داشت، گریبان «بیرون» را هم می‌گیرد. بازارهای بین‌المللی هنر معاصر را نهادهای غربی ایجاد کرده و در انحصار دارند؛ بنگاه‌های حراجی، نگارخانه‌های خریدوفروش هنر، موزه‌ها و به‌طورکلی آنچه به شیوه مارکسیسم آلتوسری، دستگاه «گفتمان هنر» نامیده می‌شود. پس هسته قدرت این دنیای هنر جهانی هنوز نیاز دارد که هنر از چین، کره یا ایران بیاید، تا نشانه‌هایی از تفاوت اصیل را به نمایش بگذارد که بتواند به آن مُهر بین‌المللی بزند. کتاب در قالب هفت مقاله «تاریخ هنر رادیکال–بازگشت به آینده خود؟»، «مدرنیته سرمایه‌داری، دولت-ملت و بازنمایی بصری»، «فمینیسم، هنر و تاریخ هنر»، «فاعل، هویت و ایدئولوژی بصری»، «ساختار و معنا در هنر و جامعه»، «جست‌و‌جو از پس قطعیت‌ها» و «جنسیت‌ها، بازنمایی‌شده» در پی تبیین مسائل مطرح‌شده است.
شرق