این مقاله را به اشتراک بگذارید
بعد از سال‌ها انتشارات نگاه بسیاری از آثار داستانی «غلامحسین ساعدی» را که سال‌ها بود تجدید چاپ نشده و نایاب بودند منتشر کرد. .در گام نخست «عزاداران بیل»، «آشفته‌حالان بیداربخت» و «شب‌نشینی باشکوه» به قلم او وار بازار شد و سپس آثاری دیگر ساعدی یکی از مهم‌ترین داستان‌نویسان زبان فارسی است که هم به واسطه داستان‌ها، نمایشنامه‌ها و اقتباس‌های سینمایی‌ای که از آثارش شده، به شهرت رسیده است. از مهم‌ترین اقتباس‌های سینمایی‌ای که از آثار او انجام شده، می‌توان به فیلم «گاو» اشاره کرد که داریوش مهرجویی آن را از داستانی از کتاب «عزاداران بیل» اقتباس کرد. تجدید چاپ این سه کتاب و سایر آثار ساعدی بسیاری از مخاطبان را از پرسه زدن در کهنه‌فروشی‌های کتاب بی‌نیاز خواهد کرد. غلامحسین ساعدی نویسنده و روشنفکر ایرانی در اوایل دهه ۶۰ در پاریس درگذشت. او در گورستان مشهور «پرلاشز» دفن شده است.
آنچه در ادامه می خوانید توسز رضا براهنی نوشته شده که از رفقای نزدیک ساعدی بوده.
با یاد دوست: غلامحسین ساعدی، قصه‌نویس، نمایشنامه‌نویس، عاشق…
رضا براهنی
نوشتن درباره «غلام»، آن‌طور که برادر او اکبر، برادر من محمدنقی، و من در محافل خصوصی و خودمانی، غلامحسین ساعدی را صدا می‌زدیم، قاعدتا برای شخصی مثل من که سوای مسائل ادبی، در مسائل غیرادبی هم به او نزدیک بوده، باید ساده‌تر از این باشد که حتی مقدمه‌ای هم ضرورت داشته باشد، اما ناگهان چندین مقدمه، چندین متن و حتی چندین مؤخره، در هر زمانی که نام او بر زبان و ذهن می‌گذرد، چنان به ذهن هجوم می‌آورند که زبان قاصر می‌شود و دست بردن به قلم و کاغذ دشوارتر از هر زمان دیگر. و آدم وسوسه می‌شود که آیا فلان چیز را بگویم و از فلان چیز بگذرم و برسم به چیز دیگری که در وسط‌های ارتباط چند ساله مطرح بود، و حتی مرگ او هم بر آن ارتباط بی‌تاثیر بوده؛ و یا نه، به برخی جزئیات بپردازم و از زمانی بنویسم که زنده‌یاد سیروس طاهباز و من از طرف دوستان نویسنده و خانواده ساعدی مأموریت گرفتن مسجد برای ادای احترام به عزیمت او به جهان باقی در پاریس را بر عهده گرفتیم.
سیروس، با استفاده از قد بلند نسبتا خمیده و ریش انبوه، خود را پدر ساعدی معرفی کرد و مرا به عنوان پسردایی او، رضا غنمی، و این کار چنان به ارتجال و تعجیل صورت گرفت که وقتی مسؤول مسجد از وزارتخانه مربوط اجازه می‌گرفت – خصوصا که سیروس، پسری چهار پنج سالی بزرگ‌تر از خود را به عنوان طبیب معرفی کرده بود – نه مخاطب ما و نه دستگاه اجازه‌دهنده، بو نبردند که این دکتر ساعدی، هر چند طبیب بود، امکان داشت همان ساعدی باشد که به‌رغم ستایش مقامات از فیلم «گاو»، نوشته او، به کارگردانی داریوش مهرجویی، از ایران، قاچاقی خارج شده و در پاریس به سبب شیرین شدن زیاده از حد در مهاجرت، میهمان چند قدمی مارسل پروست از یک سو، و صادق هدایت از سویی دیگر در گورستان معروف «پرلاشز» پاریس بوده باشد، البته به صورت زیرزمینی، و من همین چند سال پیش بازیگران نمایشنامه اقتباسی از رمان کوتاهم، «لیلیث» را با کارگردان و دستیار کارگردان سر خاک او جمع کردم و چند دقیقه‌ای ذهن و گوش آنها را متمرکز غلامی کردم که صد ارباب باید در برابر استخوان‌هایش در زیر خاک دست به سینه می‌ایستادند. و همان آقا که از مقامات مربوط استفاده کرده، اجازه گرفته بود، یک بار در مجلس عزاداری در مسجد، به من که دم در ایستاده بودم نزدیک شد و گفت باید واقعا طبیب بزرگی بوده باشد که این همه آدم را به مسجد کشانده، خدا رحمتش کند، تخصص ایشان چه بود! و من انگشتم را گذاشتم روی شقیقه‌ام و او گفت، مغز! مغز! عجب! عجب! خدا رحمتش کند.
و همو یک بار هم توجه مرا به سمت چپ دره رودی مسجد، به جای خصوصی‌تری جلب کرد و گفت، آقا از شما خواهش می‌کنم شما کاری بکنید که مادر مرحوم بلند شوند و بروند بالا پیش خانم‌ها، برای من مسوولیت دارد. و من نگاه کردم، در روز عزاداری نزدیک‌ترین دوست، قاعدتا آدم خنده‌اش نباید بگیرد، و برای اینکه سر و ته قضیه را هم بیاورد، به روی خود نیاوردم. خنده را با لبخندی مهار کردم، و فقط دست او را گرفتم که اجازه بدهید شما را به مادر ایشان هم معرفی کنم، چون کسی که پشتش به ما بود و با جماعتی همه مرد، روی زمین نشسته بود و حرف می‌زد طره‌های مویش از پشت سر روی گردنش ریخته بود و گاهی دست صاحب موها، کمی شتاب‌زده و عصبی، بالا می‌رفت و موها را مرتب می‌کرد. و من، همانطور که دست آن آقا را گرفته بودم، به جمع نزدیک شدم و اخوان ثالث را به او معرفی کردم. هرگز اشتباهی به آن زیبایی، آن هم موقع عزاداری برای یک دوست، یا برای دیگری در حضور من پیش نیامده بود. مسؤول مسجد، اخوان را به سبب طره‌های موهای آویزانش از پشت سر، با مادر ساعدی که در زمان اسارت پسرش در زمان شاه، دق‌مرگ شده بود، عوضی گرفته بود.
روز اول انقلاب را با ساعدی بودم. از حسن‌آباد تا میدان ارک، وقتی که صدای گلوله می‌آمد، مردم می‌ایستادند و پیش می‌رفتند، و بعد گویا گفته شد که ساعت ۵ حکومت نظامی خواهد بود، و با هم رفتیم خانه ساعدی، و در حدود دو ساعت بعد، جوانی که سرایدار دائمی مطب ساعدی بود، وارد شد، و دو تا تلفن گذاشت روی میز. گفت، مردم کمیته مشترک را گرفتند و من فقط دو تا تلفن برداشتم، یکی مال شما، و آن یکی هم مال دکتر. از خانه ساعدی بود که من به خانمم تلفن کردم، در آمریکا و گفتم دولت سقوط کرد و انقلاب به پیروزی رسید. من با امیرکبیر سه کتاب چاپ کرده بودم، دو تایش ترجمه، و سومی شعر، تحت عنوان «مصیبتی زیر آفتاب». ساعدی «الفبا» را از طریق امیرکبیر چاپ کرده بود که مجله‌ای روشنفکری بود، اما من به او مطلب نداده بودم. و بعد همان «الفبا» را در زمان اقامتش در فرانسه چاپ کرد. پیش از آن نیز مدتی «انتقاد کتاب» نیل را سردبیری کرده بود، که گویا دوست مشترک بسیار فهمیده هر دوی ما زنده‌یاد رضا سیدحسینی به نیل معرفی کرده بود. در اوایل دهه چهل زیرزمین خانه من در خیابان آمل پاتوق روشنفکری بود. در واقع خانه من همان زیرزمین بود. سیروس طاهباز و ساعدی، موقعی که سیروس تازه «آرش» را شروع کرده بود، و خود ساعدی مدتی سردبیری مجله «آناهیتا» را بر عهده داشت.
با چند شماره «آرش» من هم همکاری کردم، اما ساعدی ادامه داد، و بعضی اوقات جلسات دوستانه ما در زیرزمین خانه ساعدی، که آن هم فقط یک زیرزمین در خیابان فرح آن زمان بود، تشکیل می‌شد. آنجا آزاد، ساعدی، طاهباز و من دور هم جمع می‌شدیم. وقتی که دکتر عنایت از مجله فردوسی رفت، محمد زهری گفت که از «فردوسی» کناره می‌گیرد، به خاطر دوستی‌اش با عنایت. و مرا به «فردوسی» معرفی کرد به عنوان مسؤول صفحات شعر. من مقالات اساسی خود را درباره شعر و رمان در «فردوسی» نوشتم، و تقریبا حدود ده سالی با آن مجله در زمان سردبیری عباس پهلوان کار کردم، هر چند روابطم با دکتر عنایت هم دوستانه بود و در مجله «نگین» او هم مقاله، شعر، قصه و مصاحبه چاپ می‌کردم، و دکتر عنایت شریف‌ترین روزنامه‌نگاری است که در ایران دیده‌ام. با ساعدی دوستی هر روز عمیق‌تر و عمیق‌تر می‌شد، و نه تنها به خاطر مسائل ادبی، یک نوع اخوت ناگفته بین ما چهارنفر غلام، محمدنقی، اکبر و من پیدا شده بود. و هرگز بین ما هیچگونه اختلافی پیش نیامد. وقتی من سردبیر «جهان نو» را بر عهده گرفتم، آل‌احمد و ساعدی نزدیک‌ترین همکاران آن مجله بودند، و گاهی به دیگران سفارش مطلب می‌دادند. رشد ساعدی در دهه چهل رشدی درخشان بود. چاپ «لال‌بازی‌ها» او مصادف بود با اجرای لال‌بازی فقیر از او به کارگردانی و بازی جعفر والی در تلویزیون که هم متن، هم بازی و هم کارگردانی درخشان بودند. آن «ده لال‌بازی» در واقع آغاز درخشان ساعدی بود. پول چاپ «ده لال‌بازی» و «آهوان باغ» اولین مجموعه شعر مرا سیروس طاهباز تهیه کرد، و ما بعد از مدتی به او قرض هامان را پرداخت کردیم. این «سه تفنگدار» موقعی به هم خورد که با رفتن عنایت، سیروس از فردوسی رفت و من به فردوسی رفتم. و میانه ما دو نفر سیروس و من در نیمه دوم دهه چهل شکراب بود، و واقعا بی‌دلیل، و شاعید علتش کشش عمیق سیروس به سوی گلستان بود و من هنوز با جلال به دوستی‌ام ادامه می‌دادم.
ساعدی با هر دوی ما همکاری می‌کرد. ولی او هم با «فردوسی» همکاری نداشت. اما در «جهان نو» در کنار من بود. البته هیچکس نمی‌تواند ارزش کار سیروس طاهباز را در چاپ آثار نیما، در تدوین «آرش» و «دفترهای زمانه» نادیده بگیرد. ساعدی در پیش از انقلاب و پس از زندان شاه به آمریکا آمد، نامه‌ای از سیروس طاهباز برایم آورد، که مرا بسیار خوشحال کرد. چهار روز پس از فرار شاه که به ایران برگشتم، سیروس در کنار برادرم محمدنقی و ساعدی در فرودگاه بودند، و عکسی که در آن روزگار روزنامه اطلاعات در فرودگاه گرفت، از من و ساعدی، زیباترین عکسی است که از دو دوست گرفته شده. بعد، البته تاریخ، دیگر کاملا معاصر است، و قضاوت ما درباره ساعدی، و موقعیتی که او دارد هنوز در حال شکل‌گیری است. مثلا ساعدی فرزند انقلاب مشروطیت، فرزند جنگ دوم جهانی، فرزند شکل‌گیری نهضت مصدق، فرزند تحولات دهه چهل، فرزند انقلاب بیست و دوی بهمن، فرزند تبعید بی‌بازگشت است. در عین حال ساعدی در تماس مستقیم با تعدادی از انقلابیون آذربایجان بود که در آن زمان هرگز معلوم نمی‌شد مجاهدند یا چریک. و ما در این مورد از یکدیگر سوالی نمی‌کردیم. صمد بهرنگی و بهروز دهقانی را اغلب در مطب دلگشا می‌دیدم – وقتی که به تهران می‌آمدند، و مطب ساعدی یک نوع درمانگاه گرفتاری‌های روشنفکران بود. یعنی ساعدی وجوه متناقض داشت، و اغلب هم نمی‌توانست تصمیم بگیرد. و آن بینابین، به نظر می‌رسید دوست داشت بیش از هر چیز دیگر کار خود را بکند، و دهه چهل درخشان‌ترین دوران نگارش او بود. از همه مهم‌تر به‌رغم ده‌ها گرفتاری که برای خود می‌تراشید، سه چیز یادش نمی‌رفت: سفر، اغلب به شهرهای آذربایجان، نوشتن قصه، نوشتن نمایشنامه و همکاری با کارگردان و بازیگرها. دو فیلمی هم که در آن زمان از کارهایش ساخته شد، محصول آن روابط زودجوش و تقریبا خودبه‌خودی بود که یکی‌ش را، «گاو»، مهرجویی کارگردانی کرد، و دیگری را، «آرامش در حضور دیگران»، تقوایی که در آن اولی از نویسندگان محمود دولت‌آبادی هم شرکت داشت، که آن موقع شهرت نویسندگی نداشت، و در دومی منوچهر آتشی و محمدعلی سپانلو هم بازی می‌کردند.
و البته «گاو» یکی از مهم‌ترین فیلم‌های جدید ایرانی است، و در واقع «گاو» مهرجویی و «رگبار» بیضایی، شاید دو فیلم مهم اولیه ایران باشند، و هر دو با ستایش هنرشناسان جدی روبرو بوده‌اند، «گاو»، البته، شهرت جهانی هم پیدا کرد. و اتفاقا با الهام از همین موضوع بحث می‌توان به ساعدی قصه‌نویس نزدیک شد. ساعدی نثر ادبی را نه می‌شناخت و نه می‌نوشت، غرضم به صورت قراردادی ادبی، و یا متکی بر زبان ادبی است. در واقع این نثر از تاثیرپذیری عادی است. و در واقع با ابتدائیات نگارش سر و کار دارد. بیشتر شبیه نثر همینگوی که به رغم داشتن ریتمی خاص در توصیف طبیعت آغشته بود به درونی‌های شخصیت‌ها، عاری از صنایع بیان غیرعادی است. اما آن ریتم هست. در ساعدی آن ریتم به حداقل می‌رسد. موضوع خود «گاو» هم «مسخ» کافکا را به یاد می‌آورد، هم «کرگدن» یونسکو را، ولی بومیتی در آن هست که به طور کلی با نگارش شهری منطبق نیست. «عزاداران بیل» را همانطور که می‌نوشت، تلفنی برای من می‌خواند، نه همه‌اش را بلکه قطعاتی را که دم دستش بود. و به طور کلی می‌توان گفت که جزء اولین آثار منطبق با صورت نوعی «قطعه‌قطعه‌نویسی» در زبان فارسی است. پیچ و مهره‌های شخصیتی، فلسفی و روانشناختی در اثر، انگار از دور به هم چفت و بست می‌شوند. بیان‌های زبانی، مقطع، ناگهانی و تعجب‌آور است، هرچند اعجاب‌انگیز نیست. یعنی از سطح بیان عادی کمی به سوی بالا خیز برمی‌دارد، ولی سبک‌پذیری را در همان سطح زبان عادی روستایی نگه می‌دارد. ترس ساعدی از نثری که پاراگراف آن مثلا به طول سه صفحه باشد در این اثر به چشم می‌خورد. و ساعدی به کلی بدون تکیه بر ادبیات گذشته فارسی قصه را می‌نویسد و بیشتر، اگر با او زیاد حشر و نشر می‌داشتید، می‌دیدید که سبک نوشته‌اش بیشتر شبیه حرف زدن ترکی یا فارسی اوست.
و طبیعی است که جزو اولین نمونه‌های قطعه‌قطعه‌نویسی در زبان فارسی است. ساعدی بعدا این حالت را در آثار دیگر تکرار می‌کند. اما شاید «عزاداران بیل» بهترین کتابی است که در قصه از ساعدی به جا مانده. این اثر کاملا با اثری مثل «شازده احتجاب»، که چندسالی بعد از آن نوشته شده فرق می‌کند. گلشیری نثر کلاسیک را نسبتا خوب می‌شناسد، اما تصورش از شکل رمان هرگز روشن نیست. فارغ کردن زبان از زبان ادبی باید برای قصه‌نویس متکی بر کلاسیسیسم زبان، در جهان معاصر به صورت یک اصل پذیرفته می‌شد. و گلشیری فکر می‌کرد که چون سبک دارد، پس باید سبک را بنویسد، نه رمان را و آدم‌ها «ادبی» هستند، اما اصل «ادبیت» را که عبارت است از دادن نقش به زبان بر حسب موقعیت شخصیت، و مجموع موقعیت‌های یک شخصیت در برابر مجموع موقعیت‌های شخصیت‌های دیگر، نمی‌توانست، و یا اصرار داشت نتواند در زبان، به عنوان درون عمل آن شخصیت، جا دهد. به همین دلیل ضروری است گفتن این نکته که «عزاداران بیل» با هر چیز دیگری در آن نیمه اول دهه پنجاه، و حتی در نیمه دوم متفاوت است. و روایت آن با روایت هر کتاب دیگری در حول و حوش زمانی و تاریخی آن کتاب متفاوت است. مثلا در نثر همان دوره مثل نثر بعضی قصه‌های ابراهیم گلستان زبان خیز برمی‌دارد به طرف نوعی وزن، که بعدها هم در قصه‌های دیگر هم ادامه می‌یابد. ممکن است بگوییم ساعدی توان، سواد و یا تسلط آن را ندارد که زبان را به صورت دیگری به کار گیرد. اما تکلف موزون نثر گلستان همیشه به صورت ترمز عمل می‌کند. هر کسی که شیوه‌ای دارد، کمی هم شبیه به آن شیوه است، بویژه در حرف زدن.
ساعدی با کبر به موضوعش نگاه نمی‌کند. کبر گلستان در نثر همه شخصیت‌ها را شبیه یک رمه به جلو می‌راند، و وزن مدام ترمز می‌گیرد، اگرچه هر اثری قطعات درخشان دارد، اما مشکل می‌توان گفت که گلستان قصه‌نویسی جدی است، یعنی کوشش برای زور زدن در راه نگارش از نوع خاص که در آن حتما یک سبک فراموش‌نشدنی‌ای از خود باقی بگذارد، دمار از روزگار روایتی که باید در هر قصه باقی بماند درمی‌آورد. «عزاداران بیل» اما نزدیک است به دلیل نثر، دور است به دلیل قطعه‌قطعه شدن، و به طور کلی با نثرهای «خوب» مدیر مدرسه، و تنگسیر و پیش از آنها با «حاجی‌آقا»ی هدایت، و «سوو شون» سیمین دانشور و «شازده احتجاب» متفاوت است. در این تردیدی نیست که با «بوف کور» هم فرق می‌کند. و البته به کلی متفاوت است با «سنگ صبور»، که در آن هر آدم زبان خاص خود را دارد، و چوبک از نظر تقلید شیوه‌های گفتار «بی‌همتا»ست، حتی اگر کمی در ساختن زبان شخصیت‌ها راه اغراق رفته باشد. در «عزاداران بیل» ذهنیت حاکم بر قصه با متلاشی شدن و متلاشی کردن روایت سر و کار دارد، و قصه فرق می‌کند با آثار روایی دیگری که در آن ذهن نویسنده روشنفکر عمدا شیوه‌ای را انتخاب می‌کند که به ظاهر مدرن است، و حتی واقعا مدرن است. در این رمان، اصل روایت در تلاشی، در تکه تکه شدن، در «از خودبیگانگی»های غیرمستمر و ریش ریش پیش می‌رود. در واقع این رمان با بهترین آثار ساعدی نمایشنامه‌نویس برابری می‌کند. آن قطع و وصل‌های نابه‌هنگام در نمایشنامه‌ها، آن آدم‌هایی که ناگهان وارد و خارج می‌شوند، آن زبان شکسته‌بسته و یا به ظاهر شکسته‌بسته، و آن لال‌بازی‌ها که همه فراموش‌ناشدنی هستند. وقتی همه اینها را خواننده از ذهن خود می‌گذارند، حسی از ناتمامی به او دست می‌دهد. مثل این است که آدم همیشه، بخشی از یک چیز طولانی را می‌خواند که قرار است سرانجام در جایی یک نوع نتیجه غایی و پایانی رو شود، و نمی‌شود. و آیا این ناتمامی در واقع نوعی جهان‌بینی قصوی نیست که تقریبا بر همه قصه‌های کوتاه، رمان‌ها و نمایشنامه‌های او حاکم است؟ ساعدی برادر من، غلام. یک عاشق.