این مقاله را به اشتراک بگذارید
نگاهی به «انارهای نارس» ساخته‌ی مجیدرضا مصطفوی
از باران نگو، بباران…
محسن جعفری‌راد
انارهای نارس
تهیه‌کننده، تدوینگر و کارگردان: مجیدرضا مصطفوی، فیلم‌نامه: مهدی تراب‌بیگی و مجیدرضا مصطفوی. مدیر فیلم‌برداری: روزبه رایگا. صدابردار: بهروز معاونیان. طراحی و ترکیب صدا: بهمن اردلان. طراح چهره‌پردازی: رسول سیدعربی. موسیقی: حامد ثابت. طراح صحنه و لباس: حسین روح‌پروری. بازیگران: آنا نعمتی، پژمان بازغی، مهران رجبی، قطب‌الدین صادقی، رابعه مدنی، شبنم معززی، ساقی زینتی، مجید مشیری، محمدرضا عباس‌نژاد، شیوا خسرومهر، بهاره مشیری، حامد طلانی.
انسیه (آنا نعمتی) و ذبیح (پژمان بازغی) زن‌وشوهری فقیرند که خانه‌‌ای اجاره‌‌ای دور از شهر دارند و روزها هر کدام به کاری برای گذران زندگی مشغول‌‌اند. ذبیح در ارتفاع بلند ساختمان‌ها جوشکاری میکند و انسیه پرستار طوباسادات (رابعه مدنی) پیرزنی مبتلا به آلزایمر است که شوهرش به خاطر نازایی، ترکش کرده است. آن‌ها در شهر غیر از عموقادر (مهران رجبی) که زن و فرزندش را از دست داده و هوای آن‌ها را دارد، کسی را ندارند. ذبیح مدام در آرزوی فرزند است و انسیه همیشه در برابر این خواسته سکوت میکند. او در خطر از دست دادن شغلش است چون وکیل پسر ناتنی طوبا (قطب‌الدین صادقی) قصد دارد به نیابت او خانه را بفروشد و طوبا را راهی آسایشگاه سالمندان کند. طوبا راضی به این اتفاق نیست و انسیه سعی میکند مانع وکیل شود. ذبیح هنگام کار از بالابر سقوط میکند و به کما می‌رود و زنده ماندن یا نماندنش معلوم نیست. وکیل هم بالأخره خانه را می‌‌فروشد و طوبا را به آسایشگاه می‌فرستند. در همین زمان انسیه می‌فهمد باردار است و عذاب می‌کشد که در این شرایط باردار شده است. انسیه که سرنوشت شوهرش معلوم نیست، طوبا را از آسایشگاه سالمندان نزد خودش می‌برد.
ریتم: کندی ریتم لزوماً به معنای خسته‌کننده بودنش نیست. ولی متأسفانه در انارهای نارس این دو ویژگی بر هم منطبق‌اند. ریتمی حاصل نماهای طولانی و فاقد جذابیت اما خوش‌رنگ‌و‌لعاب. طبیعی‌ست که تصاویر چشم‌نواز زمانی مؤثر جلوه می‌کنند که در خدمت داستان فیلم باشند. در واقع فیلم صرفاً سعی کرده از لحاظ فرم بصری جذاب ظاهر شود تا این‌که هر گونه ریتم درونی و بیرونی را خلق کند. توان فیلم‌ساز در فضاسازی تحسین‌برانگیز است اما از این فضا برای پیشبرد داستان استفاده‌ی درستی نمی‌شود.
داستان: انسیه از پیرزنی نگهداری میکند، در آرزوی داشتن بچه است و گاهی پسر معلول ذهنی همسایه به آن‌ها مراجعه میکند. با اتکا به هر یک از این‌ها می‌شد قهرمانی هم‌دلی‌برانگیز ساخت. ولی پرداخت نادرست، اندک و مکث و تأکیدهای غیرضروری این فرصت را بر باد داده است. در واقع اولویت وجوه شخصیتی انسی برای فیلم‌ساز (و به طور طبیعی برای مخاطب) مشخص نیست.
انتخاب بازیگر: آنا نعمتی از زن دوم (سیروس الوند) تا برخورد خیلی نزدیک (اسماعیل میهن‌دوست) و یکی می‌خواد باهات حرف بزنه (منوچهر هادی) اغلب در نقش زنان مرفه ظاهر شده و واقعیت این است که حتی اگر توان بازی‌اش به او مجال دهد، ویژگی‌های ظاهری او اجازه‌ی باور کردنش را در نقش زن رنج‌دیده‌ی جنوب شهری نخواهد داد (عصر یخ‌بندان هم با اشتباه استراتژیک مشابهی در راه است). حتی اگر پایش بلنگد و لهجه‌ی شهرستانی را تمام‌و‌کمال به کار ببندد، نهایتاً در یکی‌دو سکانس (مثل صحبت کردن با شوهرش در بیمارستان) می‌تواند اثری روی مخاطب بگذارد. باقی‌مانده‌ی بازی، حضور فیزیکی صرف خواهد بود؛ مثل نماهای تنهایی‌اش روی پل یا هنگام باز کردن پرده‌ها در خانه‌ی پیرزن.
فیلم‌نامه: به کُما رفتن یک مرد آن هم به طور ناگهانی در همان آغاز فیلم، پرستاری یک دختر جنوب شهری از پیرزنی متمول، فرستادن پیرزن به آسایشگاه و رؤیای دستیابی به باغ انار و احتمالاً ده‌ها رویداد دیگر هم نمی‌توانند پاسخی به این پرسش باشند که بالأخره خط اصلی داستان فیلم چیست. هدف‌گذاری ستایش فقر و فضیلت دانستنش نیز شاید به کار جشنواره‌ها بیاید. در واقع انارهای نارس قرار است روایتی عاشقانه از انسان‌های زیر پوست شهر باشد اما نه عاشقانه‌ای در کار است و نه مختصات پنهان و کم‌تر دیده‌شده‌ی شهر و حاشیه‌نشینانش به تصویر کشیده می‌شود. شعارهایی مبنی بر این‌که حتی در فقر و بی‌کسی هم می‌توان به زندگی امیدوار بود و بسنده کردن به سکوت‌های انسیه و تأکید روی چادر و تیپ ظاهری‌اش، مرزهای کلیشه‌های آشنایی را درمی‌نوردد.
انصاف: البته فیلم نقطه‌های قوتی هم دارد. از جمله در جنبه‌های فنی مثل تصویربرداری و باند صوتی که نشان می‌دهد کارگردانش با ابزار سینما آشناست و می‌تواند با فیلم‌نامه‌ای بهتر و روایتی موجز اثری قابل‌تأمل ارائه کند. در واقع در زمانه‌ای که کارگردانان جوان بدون هر گونه برنامه‌ی هدفمندی سراغ استفاده از دوربین روی دست و تصویربرداری در لوکیشن واحد می‌روند و خودشان را با توهم‌هایی مثل پایان‌های بی‌سر‌و‌ته گول می‌زنند، مصطفوی نشان می‌دهد که می‌خواهد قواعد سینمای کلاسیک در ساختار و کارگردانی را رعایت کند.
عدالت: پس مشکل کجاست؟ شاید پاسخ، دوری سازندگان فیلم از مختصات جامعه‌ای باشد که در انارهای نارس قصد واکاوی‌اش را دارند. آن هم به مدد روش‌هایی پیش‌تر آزموده‌شده و زیادی آشنا برای سینمادوستان. مثل تأکید بر اشیایی مانند تخم لک‌لک، بادبادک، گهواره و برجسته کردن حرکت قطار که شاید در یک دهه قبل جای کار داشت و می‌شد از آن استخراج‌هایی به نفع سینمای معناگرا کرد. ولی عبور از آن تجربه‌ها و اهمیت ندادن به قصه و شخصیت‌پردازی، در داستانی فاقد حادثه و نقطه‌ی عطف، و از سوی دیگر کشمکش، کیلومترها ریل و قطار و خرواری اینسرت از عناصر طبیعی و چنگ زدن به مفاهیم ماوراء‌الطبیعی، اصل مسأله را تغییر نمی‌دهد.
پایان‌بندی: ثروت خوش‌بختی نمی‌آورد. شخصی مثل انسیه با بحران‌هایی که پشت سر گذاشته حتی در یک خانه‌ی فقیرانه هم می‌تواند خوش‌بختی را چنان لمس کند که پیرزن مرفه مبتلا به آلزایمر را نیز در لذت خود شریک سازد و رؤیای او را در بازگشت به طبیعت و دوری گرفتن از زندگی ماشینی تحقق بخشد. قبول! ثروت خوش‌بختی نمی‌آورد. قاب‌بندی و استفاده‌ی چشم‌گیر و گوش‌نواز از تکنیک‌های سینمایی هم فیلم شاعرانه در پی نمی‌آورد. تسلط تکنیکی فیلم‌ساز ستودنی است. منتظر تماشای فیلمی هستیم که این تسلط را در خدمت روایت داستانی پرکشش (که هیچ تضادی هم با شاعرانگی ندارد) قرار دهد. در واقع رسیدیم سر خط اول، و مشکل همیشگی: فیلم‌نامه، فیلم‌نامه، فیلم‌نامه…
****
«انارهای نارس» ساخته‌ی مجیدرضا مصطفوی
عاشقانه‌ی فقیر
شاهین شجری‌کهن
انارهای نارس به عنوان یک نمونه از جریانی نوظهور در سینمای ایران، ارزش بازبینی و تأملی بیش‌تر دارد. به‌خصوص در جشنواره‌ی فجر اخیر (و اساساً در دوسه سال گذشته با ظهور انبوهی فیلم‌ساز جوان و تازه‌نفس که قواعد سینما را در حد استاندارد بلدند) پدیده‌ای مانند یک جریانِ شکل‌گرفته یا نوعی استاندارد تولید در سینمای ایران موجودیتش را اعلام کرد که از آن به جریان «فیلم‌های خوب» تعبیر می‌شود و توضیح ویژگی‌هایش قدری مشکل است. منظور از فیلم خوب (به این معنای تازه رایج‌شده) فیلمی است که استانداردهای سینمایی قابل‌قبولی دارد، از لحاظ کارگردانی، فیلم‌نامه، موضوع و مشخصه‌های فنی از جمله فیلم‌برداری و ساختار بصری در سطحی قابل‌قبول یا حتی چشم‌گیر قرار دارد و نقص عمده‌ای هم در آن دیده نمی‌شود که بتوان رویش انگشت گذاشت، اما با همه‌ی این داشته‌ها یکی‌دو قدم تا رسیدن به جایگاه یک فیلم بحث‌برانگیز و درگیرکننده و اثرگذار کم می‌آورد. قبول دارم که توضیح غریبی است و به جای روشن کردن مفهوم مورد نظر، خود باعث پرسش‌ها و ابهام‌های تازه می‌شود. اما این تعبیر به همین شکل در افواه جاری است و منتقدان و اهل سینما کم‌کم به استنباط معنا از خلال تعبیر ساده‌ی «فیلم خوب» عادت می‌کنند. بر همین مبناست که در روزهای برگزاری جشنواره‌ی فجر گذشته و پس از آن، کسانی می‌گفتند مثلاً شکاف (کیارش اسدی‌زاده) یا نزدیک‌تر (مصطفی احمدی) یا ناهید (آیدا پناهنده) فیلم‌های «خوب»ی هستند یا پیش‌تر از آن درباره‌ی برف (مهدی رحمانی) و ارسال آگهی تسلیت برای روزنامه (ابراهیم ابراهیمیان) نیز تعبیر مشابهی به کار می‌رفت؛ یعنی این فیلم‌ها مانند نمونه‌های سلف نیستند که ضعف تکنیکی آشکار یا جفنگ بودن موضوع و داستان‌شان با شلیک خنده‌ی تماشاگران و نقدهای تندوتیز منتقدان مواجه شود. با دیدن این نوع فیلم‌ها نمی‌توان نتیجه گرفت که کارگردانی نابلد یا پرت پشت‌شان قرار دارد و گاف سینمایی مشهودی هم در آن‌ها دیده نمی‌شود که بتوان به حساب سردستی بودن تولیدشان گذاشت و حاصل کار را از بیخ جدی نگرفت.
به طور طبیعی فیلم پرسروصدایی مثل اعترافات ذهن خطرناک من (هومن سیدی) را نمی‌توان در این دسته قرار داد، چون واکنش‌ها درباره‌اش یک‌دست نیست و موافقان و مخالفان صفروصدی دارد. اما موقت (امیر عزیزی) مثل نمونه‌هایی که ذکر شد در دسته‌ی خوب‌ها قرار می‌گیرد؛ به این معنا که نه ضعیف است و نه چندان چشم‌گیر و بحث‌برانگیز. این ویژگی با «معمولی» بودن فرق میکند، چون فیلم معمولی عموماً ویژگی‌های فنی و بصری و از جمله کارگردانی و فیلم‌نامه‌اش هم زیر استاندارد است و تولیدی سردستی و ساختاری محافظه‌کارانه دارد. اتفاقاً از مرور یادداشت‌ها و واکنش‌های شفاهی زمان جشنواره چنین برمی‌آید که اوضاع برای فیلم‌های صفروصدی بهتر است، چون بیش‌تر به چشم می‌آیند و در نهایت سروصدایی که اطراف‌شان به راه می‌افتد در زمان اکران عمومی به نفع‌شان تمام می‌شود. اما فیلم‌های خوب (انگار مثل بچه‌های خوب!) اغلب با این‌که نمره‌ی قبولی می‌گیرند اما لای هیاهوی فیلم‌های پرسروصداتر گم می‌شوند. این بحث را می‌توان با مطالعه‌ی موردی فیلم‌های تولیدشده در چند سال اخیر ادامه داد و به نتایجی متنوع و جالب رسید، اما در مقدمه‌ی این یادداشت همین اشاره کفایت میکند که انارهای نارس هم یکی از این فیلم‌های خوب است.
فیلم فضای سرخوشانه‌ای ندارد، اما درجه‌ای از سرخوشی در ارتباط زن و مرد احساس می‌شود که روی فضای فیلم و حال‌وهوای کلی آن اثر می‌گذارد. این جزو معدود موارد سینمای ایران است که داستانی درباره‌ی فقر و محرومیت طبقاتی، با لحنی روایت می‌شود که به غم‌نامه‌های اجتماعی این سال‌ها در مرثیه‌سرایی برای تنگدستان شباهتی ندارد. از این منظر انارهای نارس کوششی است برای دیگرگونه دیدن و ارائه‌ی تصویری متفاوت از تأثیرهای فقر در ساختار خانوادگی و ارتباط زناشویی. تا این‌جا که حکم و برداشت اغلب فیلم‌ها از موقعیتی چنین سخت و غمناک، یکسان بوده و در حافظه‌ی سینمایی‌مان ثبت شده که فقر بی‌بروبرگرد خانه‌خراب‌کن است و شکم گرسنه احساسات نمی‌شناسد و از هر دری که فقر وارد شود عشق از درِ دیگر خارج می‌شود. اما انارهای نارس می‌گوید که فقیر بودن به معنای خشن بودن و تلخ‌اندیشی و فقدان عاطفه نیست و چه بسا زوج‌های جوانی که دست‌شان تنگ است اما دل‌شان دریاست و می‌توانند همدیگر را بدون هدیه‌ی روز ولنتاین و سفر آنتالیا دوست بدارند. تضاد جالبی که از دل این موقعیت بیرون می‌آید حاصل تفاوت نگاه فیلم‌ساز در روایت سلسله‌ی ماجراها و پیامدهای آن روی زندگی انسیه و ذبیح جنس این موقعیت‌ها و توالی شکل‌گیری آن‌هاست؛ یعنی قصه با مجموعه‌ای از بدبیاری‌ها و اتفاق‌های تلخ پیش می‌رود (مثلاً مرد از بلندی سقوط میکند و خانه‌نشین می‌شود) اما این زنجیره‌ی وقایع تلخ (که قاعدتاً باید کلاس هر خانواده‌ای را تعطیل کند) آن بازتاب شوم و ویرانگری را که در روایت‌های دیگر دارد در این فیلم ندارد. موقعیت و شرایط زندگی شخصیت‌ها را سخت میکند، ولی آن فضای شوم و ناراحت‌کننده‌ای که فقر و ناکامی روی خانواده‌ها می‌اندازد این‌جا وجود ندارد یا بسیار کم‌رنگ‌تر است. در واقع فیلم‌ساز برای شخصیت‌های داستانش مرثیه‌سرایی نمی‌کند و نمی‌گوید که این آدم‌ها چون بی‌چیز و فقیرند پس حق زندگی کردن و لذت بردن از ارتباط عاطفی‌شان را ندارند و کارشان تمام است. شاید در واکنشی به این رویکرد کارگردان، این مخاطب است که نگران آینده و شرایط زندگی زوج جوان می‌شود.
فیلم‌ساز مشکل‌های زندگی طبقه‌ی کارگر را در حد لازم به تصویر می‌کشد، اما ضمناً تأکید میکند که در زندگی این زوج پرمشکل و تنگدست هم شادی و احساسات و عواطف عمیق وجود دارد و شاید بیش‌تر از افراد مرفه. در صحنه‌هایی که در خانه‌ی طوباسادات می‌گذرد، دوربین حضوری سنگین و ثابت دارد و فضای فیلم عوض می‌شود، اما حال‌وهوای خانه‌ی انسی و ذبیح پر از رنگ و حرکت است و انگار زندگی زیر این سقف محقر بیش‌تر جریان دارد تا آن خانه‌ی درندشت. فیلم‌برداری خوب روزبه رایگا جزییات صحنه‌پردازی و نور و دکور را به‌خوبی آشکار میکند و فضای بصری فیلم را (در انطباق با موضوع و فرم روایت) به فیلم‌های اروپای شرقی شبیه میکند؛ حماسه‌ای شهری و بی‌هیاهو درباره‌ی زنی که بار مشکل‌ها را یک‌تنه به دوش می‌کشد و با تصمیم‌هایی که می‌گیرد به نمادی از ایثار زنانه و مادرانه تبدیل می‌شود. شاید انتخاب آنا نعمتی برای بازی در نقش این زن رنج‌کش، انتخاب دور از ذهنی باشد اما این بازیگر همه‌ی سختکوشی و تمرکز و توانش را به کار برده که از عهده‌ی نقش برآید. نعمتی به گریم متفاوتی تن داده که برای اجرای درستش راضی شده از ریخت و قیافه بیفتد و چادر سیاهش را مثل یونیفرمی برای مبارزه با دشواری‌های زندگی در سراسر فیلم به تن داشته باشد. حضور او در محور داستانی که رنگ‌ولعاب چندانی ندارد به این معناست که فیلم وابسته به جاذبه‌ی این شخصیت است و اگر به هر دلیلی از دست برود دیگر ابزاری برای درگیر کردن مخاطب وجود ندارد. از این جهت نعمتی ریسک کرده و البته بازی‌اش در این نقش را می‌توان کوششی برای اعلام آمادگی برای حضور در نقش‌های جدی‌تر و سنگین‌تر دانست.
ماهنامه فیلم