دنیای داستانی مارگریت دوراس

دنیای داستانی مارگریت دوراس

" دوراس سال ۱۹۱۴ در هند و چین متولد شد، پدرش را زود از دست داد براى همین پدر در داستان هاى او نقشى کمرنگ تر از مادر دارد. ۱۸ سال داشت که به فرانسه سفر کرد، همان روزها «بى شرمان» را نوشت، با این حال «آلن رنه» کارگردان سینما بود که اولین بار او را به عنوان یک نویسنده معرفى کرد. «هیروشیما عشق من» نقطه عطفى بود در زندگى دوراس. دوراس مثل بیشتر نویسنده ها از بیان تجربه هاى شخصى در داستان هایش هیچ ابایى نداشت، شاید به همین دلیل است که حوادث و پرداختن به مسائل ایدئولوژیک در داستان هایش تا به این حد ملموس و واقعى است. او مى نویسد: «فکر مى کردیم سوسیال دموکرات ها همه چیز را سر و سامان مى دهند، اما غافل از اینکه… دوران کمونیسم «سرآمده بود» و این تجربه اى است که بیشتر قهرمان هاى دوراس در آخر به آن مى رسند. دوراس اما با رمان «عاشق» به آنچه مى خواست رسید و جایزه گنکور هم در محبوبیت این رمان بى تأثیر نبود. دوراس پنج ماه در اغما بود و کم مانده بود که سال ۱۹۸۸ در تقویم ها سالمرگ او شود، اما با این حال او به زندگى برگشت و دوباره نوشت، نوشت و نوشت و در سال ۱۹۹۶ در ۸۲ سالگى زندگى را بدرود گفت. درد – عاشق – بی شرمان -هیروشیما عشق من وچندین کتاب دیگری که اورا در تاریخ ادبیات جهان جاودانه کرد ."

دنیای داستانی مارگریت دوراس
یادداشتی بر «مدراتوکانتابیله» اثر «مارگریت دوراس» از هانری هِل
برگردان: رضا سید حسینی
         نخستین‌بار با «هیروشیما عشق من» بود که جمع کثیری از مردم با نام مارگریت دوراس آشنا شدند. درواقع، هرچند که غیرعادی است، این فیلم پیش‌درآمد درخشانی برای آثار او است. هیروشیما در عین حال که نگارشی کاملاً سینمایی دارد، دارای حجم و وزن داستانی است و زمان بطئی و غنی آن، با بازگشت‌هایی که به گذشته دارد، همانا رمان «رمان نو» است. هم‌چنین در این فیلم، گفتار جای اساسی را اشغال می‌کند و متن مارگریت دوراس، به هیچ‌وجه گفتار را تحت‌الشعاع تصویر قرار نمی‌دهد. این فیلم به همان اندازه که اثر سینماگر خود (آلن رنه) است اثر نویسنده نیز شمرده می‌شود.
         دنیای هیروشیما عشق من، با فضای تنگ خود، با شخصیت‌هایش که در حصار خویشتن اسیرند و دست‌خوش عشقی نافرجام، همان دنیای مدراتو کانتابیله است.
         اولین رمان مارگریت دوراس چندان نویدی از آثار بعدی او نمی‌داد. در واقع، بی‌شرمان(۱) رمانی است با زمینه شناخته شده که در حال‌وهوای فرانسوا موریاک و ژولین گرین پیش می‌رود. با وجود این نوع افسونی که قهرمان رمان در خواهر خود اعمال می‌کند در خاطر خواننده می‌ماند. و این نظیر همان افسونی است که در رمان زندگی آرام(۲)، نیکلای زیبا در کار خواهر خود فرانکو(۳) می‌کند. این رمان دوم هم، با مکان گمشده‌اش در دل یک روستای دورافتاده، با فجایعی که مانند آتش‌های زیر خاکستر است، با خشونت پنهانی و هیجان‌های عاشقانه‌اش سرانجام به مرگ می‌انجامد، تا حد زیادی از نوع آثار موریاک یا گرین است. اما فرانکو را دارد که همان مشخصات قهرمانان مارگریت دوراس را داراست. به سخن او گوش کنیم، «ملال است که باقی می‌ماند. دیگر هیچ‌چیزی نمی‌تواند انسان را غافلگیر کند مگر ملال. انسان هربار گمان می‌کند که به عمق آن رسیده است. اما حقیقت ندارد. در اعماق ملال، سرچشمه ملال دیگری وجود دارد که همیشه تازه است. می‌توان با ملال زیست. گاهی اتفاق می‌افتد که سپیده‌دم بیدار می‌شوم و شب را می‌بینم که در برابر سفیدی‌های بلعنده روز طالع ناتوان شده است و فرار می‌کند. پیش از فریاد پرندگان، خنکی مرطوبی وارد اتاق می‌شود که از دریا می‌آید و از شدت پاکی، تقریباً خفه کننده است. چیزی است که نمی‌توان گفت. کشف ملال تازه‌ای است. انسان آن را آن‌چنان می‌یابد که از فاصله‌ای دورتر از شب پیش آمده است. با خلا یک روز. خودم را با ملال در کاخ تنهایی‌ام زندانی کردم تا همدم من باشد.»
         آن‌چه پل والری «ملال زیستن» می‌نامید و فرانکو کشف می‌کند، یکی از مضامین عمیق آثار مارگریت دوراس است. و فرانکو ــ هم‌چنان‌که سایر زنان آثار مارگریت دوراس ــ می‌داند که زن، برای فرار از «ملال زیستن» تنها یک پناهگاه دارد: عشق! همان عشقی که او را به سوی تی‌ین(۴)، می‌راند و فرانکو او را با همه وجودش و با همه جسم زنانه‌اش دوست می‌دارد. این «ملال زیستن» ــ صورت منفی «هوس زیستن» که هیچ‌چیزی سرشارش نمی‌کند، نوعی زندگی بی‌هدف و خالی ــ برادر و خواهر داستان سدی بر اقیانوس آرام را هم بیزار می‌سازد. تا آن حد که دیگر برای آن‌ها زندگی فقط چهره بدبختی را دارد.
         خواهر در سایه عشق آتشینی که به برادرش دارد از این ملال می‌گریزد. و وقتی که برادر، از او و مادرش دور می‌شود و به دنبال یک زن می‌رود و آن‌ها را ترک می‌گوید، خواهر به انتظار مجسمی در کنار جاده بدل می‌شود، انتظار مردی که عشق او نقابی برچهره ملال واقعیت خواهد بود.
         انتظار! همه اشخاص مارگریت دوراس در انتظار به سر می‌برند که خود وعده امید است. این انتظار همه موضوع داستان بلند و بی‌حادثه‌ای است به نام کارگاه‌ها(۵) (که در میان آثار مارگریت دوراس اثر پراهمیتی است زیرا پیش‌درآمدی است بر بعدازظهر آقای آندسماس(۶)). از آغاز تا پایان داستان هیچ‌چیز نیست مگر بازآفرینی جزبه‌جز، کدر و جادویی انتظار یک زن و یک مرد. آن‌ها می‌دانند که سرنوشت‌شان به هم‌دیگر وابسته است، هم‌دیگر را می‌بینند، در کمین هم‌اند، و مدت چهارروز پیش از ملاقات ناگزیرشان همدیگر را در خیال مجسم می‌کنند.
         «همین‌که زن او را دیده بود، دیگر ضرورتی نمی‌دید که او هم زن را ببیند. با خود می‌گفت سعادتی است که انسان چیزی شبیه خیال دیگری را ببیند. بدینسان کم‌کم مرد در ابهام فرو می‌رفت. دنیای افکار روشن و مفاهیم روشن را ترک می‌گفت و به تدریج، هرروز بیشتر از روز پیش در جنگل‌های سرخ‌رنگ وهم و خیال غرق می‌شد.
         … هرشب او را از نو در خیال می‌آفرید، گاهی با برخاستن صدای زوزه سگ‌های دوردست، گاهی با سرزدن سپیده سرخ‌فام، یا فقط با دست خالی‌اش که در رختخواب، پهلوی خود می‌کشید.
         هیچ کاری نمی‌کرد. دیگر چیزی نمی‌خواند. کتاب‌هایی را که با خود آورده بود دیگر نمی‌خواند. حتی یک لحظه هم نمی‌توانست روی چیزی توقف کند، مگر این حادثه جاری سرگذشت خود او. هر حادثه دیگری، وسیع‌ترین، اصیل‌ترین و جالب توجه‌ترین حادثه‌ها، در نظر او با بی‌اعتنایی مقاومت ناپذیری تلقی می‌شد. خیلی کم می‌خوابید. لاغر شده بود و وقتی که در آینه نگاه می‌کرد خود را به زحمت می‌شناخت. خود را زیبا می‌یافت، در زیر چشم‌هایش، حلقه‌های کبود انتظار پهن‌تر می‌شد.»
         دو شخصیت قصه بعدی، یعنی باغچه(۷)، یک نماینده سیار بازرگانی و یک خدمتکار جوان هستند که آن‌ها هم در انتظار به سرمی‌برند. انتظار چه چیزی؟ به چه امیدی؟ گفت‌وگوی آن‌ها که همه مطلب کتاب را تشکیل می‌دهد، کوششی است در راه روشن کردن این نکته. گفت‌وگویی مبهم و موثر در عین ناچاری. از خلال این گفت‌وگو، این دو ناشناس که همدیگر را روی نیمکت یک باغ ملی ملاقات کرده‌اند، می‌کوشند برای هم بیان کنند که زندگی برایشان چه مفهومی دارد، چه انتظاری از آن دارند، چه چیزی به آن‌ها داده و چه چیزی نداده است. از شغل خودشان حرف می‌زنند. مرد از کار خود راضی است، اما زن سخت آرزومند است که کار خود را عوض کند. مرد می‌گوید: «چمدان من پیوسته مرا دورتر می‌کشد، از روزی به روز دیگر، از شبی به شب دیگر، وحتی از غذایی به غذای دیگر و به من مجال نمی‌دهد که توقف کنم و وقتی بیابم که به قدر کافی درباره نقطه تازه فکر کنم. تغییر باید خودش به سوی من بیاید من فرصت این‌که به سوی آن بروم ندارم.» و زن:«… رسیدن به این مرحله که هر چیزی را بپذیرم به چه درد من می‌خورد؟ و حال آن‌که آن‌چه می‌خواهم نجات از این وضع است و حال آن‌که شما، آقا، این پذیرفتن به دردتان می‌خورد، چون می‌خواهید هرروز دلیل تازه‌ای پیدا کنید به این‌که این وضع را تغییر ندهید.» مرد می‌گوید: « در بیست‌سالگی، شلوارهای کوتاه سفید می‌پوشیدم و تنیس بازی می‌کردم. به این ترتیب است که همه چیز شروع می‌شود، مهم نیست که چه‌طور. آدم درست نمی‌داند. بعد زمان می‌گذرد و آدم پی می‌برد که در زندگی کم‌تر راه‌حلی هست، و به این ترتیب است که چیزها مستقر می‌شوند و بعد روزی می‌رسد که عده آن‌ها چنان زیاد است که حتی فکر تغییر دادن آن‌ها هم انسان را به حیرت می‌اندازد.» زن می‌گوید: « باید یک‌بار مرا انتخاب کنند. به این ترتیب است که قدرت تغییر دادن را پیدا می‌کنم.» در آن لحظه، او به امید انتخاب شدن، انتظار می‌کشد، انتظار می‌کشد. و غروب شنبه به مجلس رقص می‌رود. چرا مرد هم برای شادی رقصیدن با او به این مجلس رقص نرود؟ «دختر جوان، همراه بچه، با قدم‌های تند دور شد. مرد دور شدن او را نگریست، هرچه بیش‌تر می‌توانست او را نگریست. دختر سربرنگرداند. و مرد این‌کار او را تشویقی تلقی کرد برای این‌که به این مجلس رقص برود.»
         شاید خواهد رفت و شاید همان کسی خواهد بود که خدمتکار جوان در انتظارش است، همان کسی که آن دختر را انتخاب خواهد کرد. اما هیچ‌چیز دیگری هم بعید نیست. ملاقات مرد و زن در آثار مارگریت دوراس، اغلب به عشق منجر می‌شود ــ عشقی که انتظار را توجیه و ارضا می‌کند. اما نه برای مدتی دراز.
         رمان‌های مارگریت دوراس، رمان‌های عشق ناممکن است. شاید سبب آن ــ همان‌طور که ژاک، در اسب‌های کوچک تاریکی‌نیا(۸) ادعا می‌کند ــ اینست که: «هیچ عشقی در روی زمین نمی‌تواند جای عشق را بگیرد.» و ماجرای سارا که در یک پلاژ ایتالیایی با ناشناسی به ژاک خیانت می‌کند ــ زیرا هوس تن دیگری بجز تن شوهرش او را آتش می‌زد ــ فردایی نخواهد داشت. با این‌همه او در آرزوی این ناشناس بود و انتظارش را می‌کشید، تا از یکنواختی و ملالی که زندگی زناشویی‌اش در آن غرق می‌شود نجات یابد. اما ملال در عین حال جزو عشق است. لودی(۹) به سارا می‌گوید: «عشق را باید به طور کامل همراه با ملال آن و همه چیزش زندگی کرد.» پس، دنبال ناشناس رفتن چه فایده‌ای دارد؟
         در مدراتو کانتابیله ناممکن بودن عشق باز هم عیان‌تر است. آن دبارد زن جوان ثروتمندی است که هرروز جمعه پسر خود را (که بچه تقریباً ده ساله‌ای است) به خانه معلم پیانواش می‌برد. معلم در طبقه بالای یک کافه اقامت دارد. وقتی که داستان آغاز می‌شود بچه درس هفتگی خود را می‌گیرد. در همان لحظه در کافه پایین، مردی، زنی را که دوست می‌داشت می‌کشد. پس از پایان درس، آن صحنه دلخراش بردن قاتل را با اتومبیل پلیس می‌بیند. منظره زن که روی زمین افتاده و مرد که جسد را در آغوش کشیده است، اثری نیرومند در روح او می‌گذارد. چنان نیرویی که سبب می‌شود او فردای آن‌روز، همراه بچه‌اش به محل جنایت بازگردد. گیلاسی شراب می‌خواهد. مرد جوانی در آن‌جاست با چشمان آبی، گفت‌وگو بین آن‌ها درمی‌گیرد. طبعاً از جنایت حرف می‌زنند. یک هفته تمام، هر روز، آن به همراه بچه‌اش برمی‌گردد. و همان گفت‌وگو دنبال می‌شود (و در خلال آن، گیلاس‌های شراب خالی می‌شود). چرا مرد، آن‌جا، در آن کافه؛ زنی را که دوست داشت کشته است؟ شاید زن این مرگ را می‌خواست و مرد با کشتن او فقط خواسته است که اقناعش کند؟ این تحقیق با کلمات سرپوشیده آن و شوون(۱۰) (مرد شوون نام دارد) رفته‌رفته به صورت بازی خطرناکی در می‌آید. شوون، آن را از مدت‌ها پیش می‌شناسد (او یکی از کارگران اخراج شده شوهر آن است). آن در خلال این گفت‌وگوها به زن دیگری بدل می‌شود که از اجتماع ثروتمند و بورژوای خود، و از شوهری که به او بی‌اعتنا است گریزان می‌شود. تقریباً نوعی مادام بوواری می‌شود. اگر بازی ادامه یابد او به همان زنی بدل خواهد شد، و همان زنی خواهد شد که براثر عشق کشته می‌شود(عشقی که او به خود ندیده و آرزویش را دارد) و شوون که او را به سوی خود می‌کشد و آن آماده دوست داشتن او است «قاتل» خواهد شد. اما پیش از این‌که بازی به صورت واقعیت درآید، آن برخود مسلط می‌شود. وقتی که شوون را یک بار دیگر بدون حضور بچه‌اش می‌بیند و لب‌های خود را دراختیارش می‌گذارد، هردو می‌دانند که همین حرکت کافیست و عشق آن‌ها پایان یافته است و دیگر همدیگر را نخواهند دید. جادو زایل شده است.
         در این سرگذشت، ناممکن بودن عشق دلایل متعدد دارد. یکی از آن‌ها شاید نظام اجتماعی است: اختلافات طبقاتی که آن و شوون را از هم جدا می‌کند. در شهر کوچک چیزی پنهان نمی‌ماند. و از هم‌اکنون، ملاقات‌های مخفی آن‌ها در ته این کافه مردم را به حیرت می‌اندازد. و بعد، آن بچه‌اش را می‌پرستد (می‌گوید:«من نمی‌توانم در مورد این بچه تابع هیچ دلیل و منطقی باشم.») و امکان دارد که رابطه‌ای با شوون، او را از بچه جدا کند. اما دلیل اجتماعی، یعنی بورژوازی، یک دلیل فرعی بیش نیست. عشق با شوون از این‌رو ناممکن است که عشق رویایی آن، عشقی مطلق و دیوانه‌وار است و به درجه کمال خود نمی‌رسد مگر در مرگ. این مفهومی است که جنایت عشقی آغاز داستان را در برمی‌گیرد. باید به جمله ژاک که کمی قبل ذکر کردیم بازگریدم:«هیچ عشقی در دنیا نمی‌تواند جای عشق را بگیرد.»
         و چنین است که حتی در عشق هم، دیگری همیشه دیگری می‌ماند: هرکه باشد، تنهایی‌اش دیواری به دور او می‌کشد. موجودات فقط در لحظه‌های کوتاهی برای ملاقات‌های کوتاه بی‌فردا به هم می‌رسند. هر رابطه حقیقی و مداومی ناممکن است: شاید به سبب نارسایی زبان. آیات کلمات، به آن‌چه انسان می‌خواهد به وسیله آن‌ها بیان کند خیانت نمی‌کند؟…
***
         خواهند گفت که هیچکدام از این حرف‌ها تازه نیست، به خصوص برای کسانی که آثار پروست، جویس و ویرجینیا وولف را خوانده‌اند هیچ تازگی ندارد. مارگریت دوراس به این مفهوم چیز تازه‌ای نمی‌گوید. آن‌چه می‌گوید دیگران پیش از او گفته‌اند. اما آن‌چه بیش از اندازه، به خود او تعلق دارد، طرز گفتن او است. سبک هنری بسیار جدی و انعطاف ناپذیر او. آن‌چه خاص خود او است و او را از «نویسندگان رمان نو»، مشخص می‌کند، شور وحدتی پنهانی است که به این رمان «رمان‌های انتظار و هوس» (به گفته گاتیان پیکون(۱۱))گرمایی انسانی و لرزشی هیجان‌انگیز می‌بخشد که ظاهراً لحن خنثی، دقیق و قاطع ــ لحن نویسنده‌ای که عمداً خود را از داستان کنار می‌کشد ــ باید از آن عاری باشد. اما برعکس، در داستانی نظیر مدراتوکانتابیله همین حالت کناره‌گیری نویسنده به هیچ‌وجه شوری را که برانگیزنده او است نمی‌تواند پنهان کند، و حضور آن را حتی تا حد افراط ظاهر می‌سازد. حسرت «عشق پرشور» از پشت هریک از کلمات آن دبارد قابل تشخیص است، همان‌طور که «شور زندگی» تسکین ناپذیر خدمتکار جوان در باغچه به چشم می‌خورد. او به همراهش می‌گوید: «ولی آقا، من مطمئنم که زندگی خوب است. والا به خودم این‌همه زحمت نمی‌دادم.»
         همان‌طور که می‌بینیم، گفت‌وگوی دونفری جای مهمی را دررمان‌های مارگریت دوراس اشغال کرده است. اگر بعضی از شخصیت‌های او وحشتی بیمارانه از کلمات دارند، شخصیت‌های دیگر بسیار پرحرفند. بدینسان است، مادر، در داستانی به نام روزهای طولانی در میان درختان(۱۲). او از گفتن بازنمی‌ایستد، مگر برای غذا خوردن، بلعیدن غذا با چنان ولعی که برای روانکاوان می‌تواند جالب باشد.
***
         باغچه چیزی نیست مگر گفت‌وگویی دراز در میان خدمتکار جوان نماینده بازرگانی. اما نباید اشتباه کرد، گفت‌وگوی آن‌ها نظیر گفت‌وگوی روزمره شخصیت‌هایی که مجسم ساخته‌اند نیست. بلکه بیشتر ــ به سبک مخصوص خودشان؛، نه پرطمطراق و نه رسمی، و به طور جذابی آکنده از ناشیگری و حسن نیت ــ مانند گفت‌وگوی قهرمانان تراژدی است و با همان تشریفات سخن گفتن. زبانی شایسته و ساده و پالاییده به کار می‌برند که به درد فلسفه‌بافی می‌خورد ــ اگر آن را فلسفه‌بافی بنامیم (چرانه؟) تا در سایه آن کاوش‌های ناشیانه‌شان را به سوی تحلیل آن‌چه زندگی‌شان است رهبری کنند.
         برعکس، شخصیت‌های اسب‌های کوچک تارکی‌نیا (که به نظر می‌رسد روشنفکرهای چپ بیکار باشند) خیلی کم فلسفه می‌بافند. هر وقت که حرف بزنند برای اینست که هیچ چیز نگویند (مانند روشنفکران بیکار) و گفت‌وگوهایشان عبارتست از ملاحظات بی‌آزار، نیمه اعتراف‌ها، گوشه و کنایه‌ها، ایهام‌ها و سکوت‌ها.
         به طور کلی مدراتوکانتابیله عبارت است از گفت‌وگوهایی بین آن و شوون. گفت‌وگوها؟ نه! گفت‌وگوی واحدی که پیوسته با یکنواختی ستوه‌آوری از سرگرفته می‌شود. گفت‌وگویی که می‌توان گفت مبتذل است: روزمره، مبهم و بدون هیچ کوششی برای داشتن «سبک». و با این همه، به صورتی نامحسوس و در میان ابهام، فلان کلمه تازه یا فلان رازگویی (درست یا نادرست: چون آن و شوون افسانه پردازی می‌کنند.)، به طور مطمئن، خواننده و نیز دو قهرمان را به سوی نتیجه اجتناب ناپذیر هدایت می‌کنند.
***
         باید گفت که این گفت‌وگوها در رمان‌های مارگریت دوراس، جای حادثه رمان سنتی را می‌گیرد. در این رمان «انتظار»، که مارگریت دوراس هربار آن را با سماجت و به صورت تازه‌ای از سرمی‌گیرد جای دادن حادثه امکان نداشت. پیوسته موقعیت معینی وجود دارد (اغلب یک حالت بحرانی است) و اشخاص رمان (زیاد نیستند و معمولاً دونفرند) که در این موقعیت قرار داده شده‌اند، اما قصه‌ای در میان نیست، پس حادثه‌ای هم وجود ندارد.
         گذشته از آن، تحلیل‌های روانی وجود ندارد و تحلیل‌های دیگر هم بسیار کم است، درون اشخاص داستان روشن نشده است. آن‌ها فقط عمل می‌کنند. یا حتی کاری هم انجام نمی‌دهند و فقط حرکاتی می‌کنند که نویسنده آن‌ها را از بیرون برای ما شرح می‌دهد. آن‌ها را در حالی به ما نشان می‌دهد که غرق در ملال، یا گرمای طاقت‌فرسا و یا الکل هستند.
         در نوعی بی‌تحرکی زندگی می‌کنند. نظیر زمانی هستند که در آن زندگی می‌کنند: زمانی که جریان دارد و جریان ندارد. در واقع، آن‌ها فقط با حرف‌هایشان وجود خارجی دارند.
***
         اما با این همه، این گفت‌وگوهای خنثی ــ که ظاهراً چیزی به دست نمی‌دهند ــ بیشتر از آن‌چه جلوه می‌کند، آن‌ها را لو می‌هند. با پیشروی کند و ابهام آلودشان، جنبه‌های بیان نکردنی موجودات و روابط عمیق آن‌ها را فاش می‌کنند. این گفت‌وگوها، زندگی پنهانی آن‌ها را خیلی بهتر از آن‌چه تحلیل‌ها یا شرح و بسط‌های نویسنده ساخته است به ما می‌فهمانند. ناتالی ساروت(۱۳) می‌نویسد: «گفت‌وگو در رمان نو، ادامه خارجی حرکت‌های زیرزمینی است. این حرکت‌ها را نویسنده ـ و همراه او خواننده ـ نیز باید مانند شخصیت‌ها انجام دهد: از لحظه‌ای که ایجاد می‌شوند، تا لحظه‌ای که شدت افزاینده‌شان، آن‌ها را به سطح زمین می‌آورد و آن‌ها برای اثر گذاشتن در مخاطب و برای حفظ خود از خطرات محیط خارج، خود را در لایه محافظ کلمات می‌پیچند.»
         و باز می‌نویسد:« کلمات، صفات لازم را دارند برای این‌که این حرکات زیرزمینی ناشکیب و در عین حال محجوب را بگیرند، حفظ کنند و به خارج بیاورند.» این نظرات با این‌که درباره گفت‌وگوهای مارگریت دوراس نوشته نشده‌اند، به نظر من به‌طور شگفت‌آوری مشخصات این گفت‌وگوها و نقشی را که آن‌ها در فن رمان‌نویسی دوراس دارند مشخص می‌سازند.
         این فن، با مدراتوکانتابیله به اوج خود می‌رسد. روش نویسنده که به قول الوار، «دیدنی است» قدرت شگرف بازگویی آن چیزهایی را دارد که «در خلا» ادا شده است. (مانند نقش پابرروی شن نرم). از این نظر رابطه گفت‌وگوهای ضیافت شام پانزده نفری در پایان «مدراتو» نوعی شاهکار است. هیچ‌گونه شرح و معرفی مهمانان وجود ندارد (فقط چند جمله از گفت‌وگوها به طور پراکنده آمده است) سراسر شام، گویی نه به وسیله نویسنده بلکه از چشم ماهی آزاد سوس‌دار و غذای مرغابی با پرتقال که مهمانان با لذت می‌خورند دیده می‌شود. می‌توان گفت که نویسنده با انتخاب نقطه نظر اشیا، موفق می‌شود که تصور تازه‌ای از یک ضیافت شام مجلل به دست بدهد.
         این هنر خلا (یا بهتر بگوییم انتخاب و تثبیت نشانه‌های برجسته)که در آن سکوت‌ها و خلاها از آن‌چه گفته می‌شود گویاتر است، هنری است بسیار دقیق: همه جزئیات آن با دقت حساب شده و اندازه گیری شده است و هیچ چیزی به دست تصادف سپرده نشده است. پیروزی در ایهام و ایجاز و بی‌شاخ و برگی است.
         به این مفهوم، مدراتوکانتابیله، داستانی است کاملاً کلاسیک (درست مانند اثر اخیر مارگریت دوراس، یعنی بعدازظهر آقای آندسماس که همین هنر با شفافیت کم‌تر و با ژرفای بیش‌ترـ ژرفای تقریباً تصویری در آن به کار رفته است). مارگریت دوراس، با مدراتو کانتابیله، بدون توسل به تحلیل روانی یا فرمول‌های اخلاقی، و بدون ظرافت ساختگی سبک، یکی از زیباترین داستان‌های کلاسیک فرانسه را نوشته است که مدت‌ها است کسی نظیر آن را نخوانده. او به این نوع از رمان فرانسوی نفس تازه‌ای دمیده است (مانند بیگانه آلبرکامو، یا فرمان قتل موریس بلانشو(۱۴). درست است که او نخواسته است برای مقابله با نویسندگان جوان، نوعی آدلف یا پرنسس دوکلو تازه بنویسد.
پانویس‌ها:
۱٫ Les Impudents
۲٫ La vie Tranquille
۳٫ Franco
۴٫ Tiene
۵٫ Les chantiers
۶٫ L'apres – midi de monsieur Andesmas
۷٫ Le square
۸٫ Les petits chevaux de Tarquinia
۹٫ Ludi
۱۰٫ Chauvin
۱۱٫ Gaetan picon
۱۲٫ Des journees entieres dans les arbres
۱۳٫ Nathalie sarraute: Conversations et sous Conversations
۱۴٫ Maurice Blanchot: L' Arret de mort

دیباچه