این مقاله را به اشتراک بگذارید
شوک فرویدی
به قلم ژاک رانسیر
روانکاوی و شورش ادبیات
از اینکه فروید اصلا دکتر پاسکال را خوانده باشد، اطلاعی ندارم. ولی بی تردید و با دقت آثار یکی از معاصرین زولا، ایبسن، اسوه وقایع نگار محذورات روحی و رازهای کودکی، معالجات، اعتراف ها و شفاها را خوانده است. فروید تحلیلی از نمایشنامه «روسمرسهلم» در مقاله «برخی شخصیت – نوع ها در اثر روان – تحلیلی دیده می شوند» ارایه می دهد. این متن گروه پارادکسیکالی از بیمارانی را مورد بررسی قرار می دهد که به عقلانی بودن معالجه –روان– تحلیلی مخالف بودند: برخی ازآنها از چشم پوشی از کامیابی و تسلیم کردن اصل لذت به اصل واقعیت سرباز می زدند؛ مابقی آنها، برعکس، از موفقیت خودشان می گریختند و درست در لحظه ای که توان به چنگ آوردن کامیابی را داشتند، یعنی در بزنگاهی که دیگر توسط مهر عدم امکان یااصل تخطی برقرار نبود، از آن دست می شستند. در زمره این گروه، بانوی جوانی را می توان نام بردکه مدت زیادی برای ازدواجش نقشه کشیده و پروفسوری که در پی کسب کرسی ای است که مدت مدیدی زمینه سازی کرده و نیز شخصی که از توفیق دادوستدش می گریزد. تفسیر فروید عبارت است از اینکه امکان پذیری موفقیت باعث هجوم احساس غیرقابل کنترل گناه می شود.
در این مقام مثال هایی برگرفته از دو نمایشنامه می آورد. «مکبث» و همچنین «روسمرسهلم». از آنجایی که نمایشنامه ایبسن از نمایشنامه شکسپیر کمتر شناخته شده است خلاصه کردن طرح آن مفید است. محل وقوع داستان قلعه ای اربابی است که ته آبدره ای در حومه شهری کوچک در نروژ قرار دارد. در این عمارت اربابی که پل عابر پیاده ای آن را با باقی جهان وصل می کند، روسمر کشیش سابق، وارث خانواده قدیمی و سرشناس محلی سکونت دارد. یک سال قبل از اتفاق نمایشنامه، همسر او که از بیماری روحی در عذاب بوده خودش را غرق می کند. در همان خانه، ربکا معلم سرخانه ای زندگی می کند که بعد از مرگ ناپدری اش، دکتر وست به آنجا آمده است.
این مرد آزاداندیش ربکا را بعد از مرگ مادرش آموزش داده و او را پیرو مرام لیبرال خود کرده است. هم خانگی روسمر با زن جوان دارای دو پیامد است، نخست کشیش سابق پیرو ایده های لیبرال که جامعه بر آن مهر تایید می زند، مجبور می شود به فضاحت عظیم کرول برادرزنش که مدیر مدرسه و رهبر حزب محلی انضباط است، نیز مهر تایید بزند. ثانیا، اشتراک فکری با ربکا به احساس عاشقانه تبدیل شده و به او پیشنهاد ازدواج می دهد. اما ربکا بعد از واکنش آنی شادی اعلام می کند که ازدواج محال است. سپس مدیر مدرسه کرول برای برملا کردن این موضوع به شوهر خواهرش که همسرش را به خودکشی واداشته است به ربکا متوسل می شود: او در واقع فرزند «ناپدری»اش است، ربکا به شدت از قبول این موضوع سر باز می زند.
به هر حال او پذیرفت که باعث شده ایده هایی در ذهن زن مرده شکل بگیرد که او را به خودکشی بکشاند. پس از آن در مقطعی که مهیا می شد تا عمارت اربابی را ترک کند، روسمر مجددا از او می خواهد تا همسرش شود. او یک بار دیگر با گفتن اینکه دیگر آن زن جوان جاه طلبی نیست که به این خانه نقل مکان کرده و به آرامی از شر زنی که در سر راهش ایستاده بود خلاص شده است، پیشنهاد او را رد می کند. اگر شناختن آن زن، روسمر را به آزاداندیشی سوق داد، در نقطه مقابل، زن از ارتباط با او نجیب تر شده است. او دیگر نمی تواند از موفقیتی که به دست آورده بود لذت ببرد.
همین جاست که فروید یک بار دیگر با هدف اصلاح توضیحاتی که نویسنده ارایه می دهد در تبیین مجدد علیت شناسی صحیح پرونده دخالت می کند. طبق نظر فروید دلیل اخلاقی مورد استناد ربکا صرفا یک موضوع اخلاقی است. زن جوان خودش به دلیل محکم تری اشاره می کند. او «گذشته ای» دارد. با تحلیل واکنش او به رازگشایی تولدش این گذشته را به آسانی می توان درک کرد. اگر او همچنان با تمام قوا از اقرار به اینکه دختر وست است سر باز می زند و اگر نتیجه این رازگشایی بایستی اعتراف او را به جلوه نیرنگ جنایی اش درآورد، بدین دلیل است که او علاقه مند این به اصطلاح ناپدری است. همین تشخیص است که احساس گناه را بیشتر علنی می کند. این موضوع در مسیر موفقیت ربکا قرار می گیرد و نه تحول اخلاقی او. برای فهم رفتار او بایستی مجددا حقیقتی را به اثبات برسانیم که نمایشنامه بیان نمی کند و جز با اشاره هایی مبهم بدان نمی پردازد.
لیکن زمانی که او این دلیل نهانی «حقیقت» را در تقابل با «موعظه گری» ابرازی قهرمان قرار می دهد، فروید آنچه را که در نظر ایبسن معنای نهایی رفتار ربکا است از یاد می برد. او پایان نمایشنامه را فراموش می کند جایی که نه تحول اخلاقی نه بار خردکننده گناه، کاری از پیش نمی برد. استحاله ربکا فراسوی خیر و شر قرار گرفته و آنچه از خود بروز می دهد نه تحول اخلاقی، بلکه ناتوانی از کنش است. داستان برای ربکا که دیگر نمی خواهد دست به کاری بزند و روسمر هم نمی خواهد بداند، داستان در رازآلودگی منحصر به فردی به پایان می رسد. آنها با هم یکی شده و شادمانه به سمت پل عابر پیاده می روند جایی که با هم در آب خروشان غرق می شوند. این پیوند نهایی دانش و نادانش، فعالیت و انفعال، به طور کامل منطق ناخودآگاه استتیک را بیان می کند. معالجه واقعی، شفای واقعی عبارت است از انکار شوپنهاوری اراده معطوف به زندگی، خود – وانهادگی به دریای اصیل عدم اشتیاق [خواست]، «وجد والا» هبوط یافتگان در ایزوت واگنر و نیچه جوان مجذوب در پیروزی دیونیزوس جدید.
چنین وجدی همان است که فروید انکار می کند. در عوض، او طرح مناسب علی یعنی عقلانیت احساس گناه آزاد شده را به نیت معالجه مدیر مدرسه کرول عنوان می کند. این تبیین اخلاق جز در مورد«غفلت» غرق شدن در دریای جاودان که او با آن مخالف است، به هیچ روی از بعدی اخلاقی برخوردار نیست. اینجا مجددا ابهام ارتباط فروید با ناخودآگاه استتیک در رهایی محض معلوم می شود: در تقابل با نهیلیسم، این همانی رادیکال پاتوس و لوگوس که در عصر ایبسن، استریندبرگ و واگزیسم، به حقیقتی رادیکال و «اخلاق» ناخودآگاه استتیک تبدیل شده است، فروید به چیزی رجعت می کند که در نهایت، وضعیت منتخب کورنی و ولتر به هنگام مواجهه با خشم ادیپ است.
او در جست وجوی برقراری مجدد به هم پیوستگی خوب علمی و فضیلت مطلوب که معلول دانش است در برابر پاتوس می گیرد. نیروی آنچه در اینجا در معرض خطر است برای فروید می تواند در ارجاع کوتاه به نمایش نامه های روانکاوانه دیگر ایبسن «بانویی از دریا» که در آن زندگی دکتر وانگل به وسیله صدای وسوسه انگیز دریا تسخیر شده احساس می شود. زمانی که همسرش او را به دلیل تعقیب ملوان در حال عبور که در او تجسم این صدا را می شناسد، رها می کند، الیدا از میل او چشم می پوشد. همان طور که ربکا مدعی است که ارتباط با روسمر او را متحول کرده، الیدا مدعی است با حق انتخابی که شوهرش به او داده، به حال خود رها شده است. بعد از آنکه می تواند انتخاب کند، با او خواهد ماند. هرچند این بار رابطه بین دلایل نویسنده و همسر دریک ارتباط معکوس نمایان می شود. فروید تفسیر شخصیت نمایشنامه را تایید و آن را به عنوان «معالجه» موفق انجام شده به وسیله دکتر وانگل در نظر می گیرد.
به هر حال یادداشت های اولیه ایبسن، این آزادی را به یک وضعیت وهمی تقلیل می دهد. خلاصه طرحی که ارایه می دهد به شدت شوپنهاوری است: زندگی آشکارا چیزی شاد، راحت و سرزنده، آن بالا در سایه کوهستان و در یکنواختی ملامت بار این عزلت است. پس راه چاره، چیزی جز این نیست که این نوع زندگی، زندگی سایه هاست. نه خلاقیتی، نه مبارزه ای برای آزادی. تنها آرزوها و امیال. همین است که چگونه زندگی در تابستان کوتاه ملایم ادامه می یابد. و بعد از آن در تاریکی. سپس آرزوها برای زندگی جهان بزرگ بیرون جان می گیرند. اما از آن چه حاصل خواهد شد؟ در کنار محیط تغییر یافته پیرامون و ذهن رشد یافته شخص، فزونی در تمناها و آرزوها و امیال شخص به بار می آید.
محدودیت در همه جا مثل سوگنامه ای برای کل ابنای بشر و همه کردار های آدمی بر این وضعیت مالیخولیایی اعمال می شود. یک روز تابناک تابستانی با تاریکی گسترده بعد از آن. تمام قضیه این است. قدرت جذب دریا. اشتیاق به دریا. مردم همجنس دریا هستند، فریفته دریایند. وابسته به دریا. بایستی به آن برگردند راز بزرگ عبارت است از وابستگی اراده انسان بر عدم خواستن است.
بنابراین چرخه فصل ها در شمال با محو توهم بازنمایی در عدم اراده که هیچ را می خواهد، قرین می شود. در این مورد فروید، اخلاق دکتر وانگل و بانوی دریا در تقابل با آنچه نویسنده مطرح کرده بود، قرار می دهد.
ممکن است این مورد را به عنوان موضوعی «تاریخی» ملاحظه کنیم، اما این به آن معنی نیست که هیچ جزییاتی درمورد آن اهمیت ندارد. فروید در مبارزه با ایدئولوژی موجود در روح دوران – دورانی که تدریجا به گذشته بدل می شد، هیچ مشارکتی نداشت. موضع درگیری، بین دو نوع ناخودآگاه بود، دو ایده از چیزی که در بطن جوامع ظاهر الصلاح و با نزاکت به وجود آمده بود، دو ایده از ناخوشی های تمدن و شیوه التیام دادن آنها.
از آنجایی که درباره دوران ها صحبت می کنیم، اجازه دهید دقیقا زمانی را مورد توجه قرار دهیم که یک مورد خاص اتفاق افتاد. موسای میکل آنژ در ۱۹۱۴ نوشته شد. « امر غریب» و متن کوتاه در مورد ایبسن هر دو در ۱۹۱۵نوشته شدند. بنابراین چندان از نقطه عطف کار فروید که با معرفی رانه مرگ در فراسوی اصل لذت شکل می گیرد، فاصله نداریم. فروید خودش این چرخش در کارش را با عطف توجه به استنتاج رانه مرگ از مطالعه معضل «روان نژندی تروماتیک» توضیح می دهد. اما شناخت آن همچنان با ضربه ای که جنگ ۱۹۱۴ به دیدگاه خوش بینانه وارد کرد، گره خورده است. دیدگاهی که اولین دوره روانکاوی و تقابل ساده بین اصل لذت واقعیت را مد نظر قرار می داد.
به هر حال دلایلی برای تردید وجود دارد که مطابق با این توضیح، اهمیت این لحظه را نادیده نمی گیرد. کشف رانه مرگ رویدادی در زمان فروید بود و اغلب در مواجهه با مضمون وسواسی دوران که در آن روانکاوی شکل گرفته بود، تغییر ماهیت می یافت: ناخودآگاه شیء فی نفسه شوپنهاوری و داستان های ادبی بزرگ بازگشت به این ناخودآگاه. راز نهایی کل سنت رمان از وهم های ناشی از اراده، که خلاصه ادبیات یک قرن بود، ادبیات عصر استتیک عبارت از این است که آن چه غریزه حفظ حیات نهایتا به سمت آن حرکت می کند، حرکت زندگی به سمت مرگ است و «نگهبانان زندگی» در واقع «جان برکفان مرگ» هستند. فروید هرگز دست از مبارزه با این راز نکشید.
البته تفسیر «اصل واقعیت» در بطن اصلاحات فروید در طرح های ایبسن، هوفمان یا ایبسن آمده است. این مواجه با منطق ناخودآگاه استتیک عبارتست از آنچه او را به برقراری مجدد علیت شناسی دقیق هانولد یا مورد ناتاناییل و پایان مناسب برای روسمرسهلم و همچنین نگرش دقیق موسی مجبور ساخت، که به بیان بهتر همان پیروزی آرام عقل بر شور مقدس است. هر چیزی اتفاق می افتد، انگار که این تحلیل ها، شیوه هایی با شعار مقاومت آنتروپی نهیلیستی بودند که فروید به کشف آنها پرداخت و در آثار رژیم استیتک هنر انکارشان می کرد، ولیدر نظریه پردازی خود درباره غریزه مرگ به آنها مشروعیت مجدد خواهد بخشید.
اکنون در موقعیت درک ارتباط پارادکسیکال بین تحلیل های استتیک فروید و آن گروهی هستیم که بعدا مدعی حمایت او شدند. تعهد این گروه رد تذکره گرایی فروید و بی کفایتی او به «فرم» هنری است.
فروید در صفحات نخستین موسی شوکی را ایجاد می کند که خود ماحصل شوک ناشی از آثار هنری است و در صدد ارایه تفکری است که در مواجهه با این شوک باشد. «شاید، در واقع آنچه برخی نویسندگان حوزه استتیک دریافته اند در باب حالت سرگشتگی ذهنی دریافته اند، وضعیت ضروری برای یک اثر بزرگ هنری هنگامی به هدف خود نایل می آید که بیشترین تاثیر را گذاشته باشد.
این امر، صرفا با اکراه فوق العاده ای است که خودم می توانم به یک چنین الزامی باور داشته باشم انگیزه اساسی تحلیل های فرویدی، دلیلی که برای ترجیحی که به طرح زندگینامه نویسانه می دهد، چه زندگینامه شخصیت داستانی باشد یا هنرمند، مبنا در واقعیتی دارد که او نسبت دادن قدرت نقاشی، مجسمه سازی یا ادبیات به این نوع سرگشتگی را رد می کند. برای ابطال نظریه این زیبایی شناس مفروض، فروید آماده برای مرور هر داستان و در صورت لزوم حتی بازنویسی متن مقدس می باشد. اما استتیک که برای فروید درحد یک فرض بود امروزه فیگور واقعی در زمینه تفکر استتیک است. به عنوان قاعده کلی او [زیبایی شناس] دقیقا با اتکا به فروید جهت ایجاد مبنایی برای نظر ما است که حامی او [فروید] درصدد ابطال آن بود، نظری که قدرت اثر را به تاثیر حیرت آور آن پیوند می زند.
اینجا به طور خاص تحلیل هایی را در ذهن دارم که ژان فرانسوا لیوتار در مراحل پایانی زندگی اش، تحت عنوان استتیک امر والا را شرح وبسط داد و سه پایه آن بورک، کانت و فروید بودند. لیوتار استتیک را با قدرت ارتباط بصری در برابر هم قرار می دهد. سوژه، همه تن تسلیم در برابر امر محسوس، امر محسوسی که روح عریان را تحت تاثیر قرار می دهد در مواجهه با قدرت دیگری بزرگ است که هیچ کس نمی تواند به او نظر اندازد و تماشاگر را در موقعیت موسای قبل از آتش گرفتن درخت آتشین قرار می دهد. برخلاف کاتارسیس فرویدی، لیوتار این نقش را به امر والا محول می کند، به پیروزی رساندن پاتوسی که به لوگوس تقلیل نیابد و در تحلیل نهایی پاتوسی که با قدرت دیگری بزرگ هم گوهری پیدا کند.
ارتباط بین دو نوع ناخودآگاه شکل خطوط نامتقاطع یکتایی را می گیرد. روانکاوی فرویدی انقلاب استتیکی و نظم علل بازنمایی کلاسیک را ملغی کرده و قدرت هنر را با این همانی به واسطه تضادها یعنی لوگوس و پاتوس مرتبط می کند. ادبیات مبتنی بر قدرت دو گانه سکوت است. اما فروید در این دوگانگی، دست به انتخاب می زند. فروید بر خلاف انتروپی نهیلیستی جداناپذیر از قدرت کلام بی صدا، فرم دیگری از کلام صامت، هیروگلیف آماده برای کار تفسیر و امید التیام یافتن را بر می گزیند. بنابراین او در چارچوب رژیم بازنمایی هنر، فیگورها وانقلاب استتیکی و ساختارهای طرح داستان راکه این رژیم کهن رد کرده بود، جایگزینی برای آن برداشت باستانی در نظر گرفته بود.
امروزه فرویدگرایی به نحو متفاوتی علیه این بازگشت بحث می کند. بیوگرافی نویسی فرویدی را مورد سوال قرار داده اند و مدعی وجاهت بیشتری برای خاص بودگی هنر هستند. خودرا به عنوان فرویدگرایی رادیکال تر از فروید معرفی می کنند که از پیامدهای سنت بازنمایی رها شده و با رژیم جدید هنر مطابقت دارد که ادیپ را به موجودی در دسترس مبدل می کند، رژیم جدیدی که فعالیت و انفعال را با تایید خودمختاری ضد بازنمایانه هنر و ماهیت به شدت دگر سالار آن و نیزارزش آن به مثابه گواهی بر کنش نیروهایی که فرا سوی شور رفته و آن را از خودش جدا می کند، مترادف فرض می گیرد. البته چنین برداشتی، که مختص به فراسوی اصل لذت و برخی متون دهه های۲۰ و ۳۰ است، یکسره به انکار فاصله گیری از ینسن، ایبسن و هوفمان از فرویدی می پردازد که موسی را برای رهانیدن خودش از خشم مقدس تحسین می کرد. این پروژه مستلزم تصمیمی در منطق متناقض ناخودآگاه استتیک است، که در قطب بندی کلام صامت نقطه مقابل طرز تلقی فروید است. این نیروی بی صدای کلام دیگری بزرگ بایستی به عنوان چیزی غیرقابل تقلیل به هر هرمنوتیکی ارزش گذاری شود.
بنابراین، این فرویدگرایی حرکت چرخشی مول نظریه فروید را فعال می کند، برگرداندن نهیلیسم به نام فرویدی و علیه او، که تحلیل های استتیکی او هرگز از مبارزه علیه آن باز نایستاد. این حرکت چرخشی خودش را به مثابه انکار سنت استتیکی اعلام می کرد. اما این در واقع آخرین تیر ترکش است: این ناخودآگاه استتیک بود، که ناخودآگاه فرویدی را برانگیخت.