بیدار ماندن و نوشتن / آشنایی با ژاک رانسیر و تاثیر او بر ادبیات و نظریه ادبی

اندیشه ژاک رانسیر و تاثیرش بر نظریه ادبی

بیدار ماندن و نوشتن

رادنی هولمشتروم . ترجمه مرجان مفید

پروژه اصلی ژاک رانسیر، استاد بازنشسته دانشگاه سن دنی، واژگون‏سازی فرم‏های طبقه‏بندی و تمایز، ویران‌سازی هنجارهایی است که ما را به بازنمایی محیط پیرامون و تثبیت شرایط موجود وامی‏دارد. ایستایی، شرط مناسب و استاندارد برای فهم و قضاوت درباره جهان نیست، ما فقط وقتی می‏توانیم از عهدۀ درک محیط پیرامون برآییم که جهان را در حالت دگرگونی محض در تصور آوریم. رانسیر در آغاز کار از شاگردان و نزدیکان لویی آلتوسر، فیلسوف مارکسیست معاصر، بود اما در وقایع ماه مه ۶٨، از همراهی با استاد دست شست تا به صف دانشجویان شورشی بپیوندد. پروژه اصلی رانسیر را غالب منتقدان و شارحان آثارش، از «استتیک به سیاست» نامیده‏اند. برخلاف آنچه از نظریه‌پردازی با پیشینه رانسیر انتظار می‌رود، او برای نویسنده یا هنرمند هیچ رسالت سیاسی خاص و معینی قائل نیست، ولی نفس تولید هنری را نوعی کنش سیاسی می‏داند. رانسیر، نوشتن به ‌طور جدی درباره تحولات استتیکی قرن نوزدهم را با کتاب «شب پرولتاریا» شروع کرد. در ادامه کتاب زبان بی‏زبان‏ها را که مختصاً دربارۀ تأثیر سیاسی هنرمندان قرن نوزدهم است به رشته تحریر درآورد که این کتاب در سال ١٩٩۶ منتشر شد. کتاب مهم دیگر او توزیع امر حسی نام دارد که در سال ٢٠٠۴ انتشار یافته است. یکی دیگر از آثار اخیر او«حکایت‌های سینما» است که از سوی انتشارات فولیو منتشر شده است. علاوه‌بر‌این، او یک‌سال در مؤسسه ژرژ پمپیدو و دو سال در مجله سینمایی کایه دو سینما فعالیت می‏کرده است.
استتیک از نظر رانسیر، مسأله‌دارکردن سهم آدم‏ها از زمان و مکان است. در زندگی اجتماعی «جا» مفهوم مهمی است. توزیع امور عام و امور خاص به ‌طور مساوی بین آدم‏ها صورت نمی‏گیرد. در عوض استتیک، به زعم رانسیر ماحصل مدرنیته است. راهی برای تبیین شهودهای حسی و تبدیل‌کردن آنها به مفاهیم است. استتیک در توالی تجربه و دانش پیشاتجربی رخنه می‏کند و با کمک فعال‌کردن قوه خیال، شرایط را برای دگرگونی‏های کلان زمینه‏سازی می‏کند. ایماژ، از منظر رانسیر، یعنی اینکه با بهره‏گیری از امکانات انسان‌بودن، ابژه‏های جهان را در مکان‏ها و زمان‏های مختلف قرار بدهیم، به عبارت بهتر، یاد‌گرفتن قابلیت حرکت‌دادن و دگرگون‌ساختن جهان و اشیای درون آن، همان چیزی است که کانت از آن به «تبدیل ابژه‏ها به تصویر» مراد می‏گیرد. از چشم رانسیر، وعده‌های کانت مبنی بر گذار ابژه به تصویر از طریق انقلابی استتیکی محقق می‌شود. با تعلیق نسبت سلسله‌مراتبی بین گفتنی‌ها و گفته‌ها، با تعلیق بین حس‌پذیر‌ها و حسگرها، بیان‌های تازه‌ای متولد می‌شود که رانسیر از آن به «بیان بیان‌ناشدنی‌ها» تعبیر می‌کند.
رانسیر، بحث خود را از اینجا شروع می‏کند که افلاطون، کارگر را براساس زمان تعریف می‏کند. کارگر کسی است که نمی‏تواند دو کار را هم‌زمان با هم انجام بدهد. کانت هم در تعریف کارگر باز به روش افلاطون متوسل می‏شود، کارگر کسی است که هیچ زمانی برای انجام‌دادن کاری، به جز آنچه بر ذمه‏اش نهاده شده، ندارد. از نظر رانسیر، انقلاب حقیقی بر سر تقسیم زمان صورت می‏گیرد. آدم‏ها سر به طغیان می‏گذارند تا نظام توزیع و تقسیم وقت را بازسازی کنند.
رانسیر، درباره سرچشمه‏های پیدایش هنر قرن نوزدهم و متعاقب آن هنر مدرن، این‌طور تحلیل می‏کند که کارگران مجبور بودند روز کار کنند و شب از فرط خستگی، زار و نزار بخوابند و مهیای فردا شوند. اما در قرن نوزدهم، شرایطی پیش آمد، که کارگرها علیه نظم موجود انقلاب کردند و این انقلاب به معنی شورش علیه نوع خاصی از درک خویشتن بود. این انقلاب نظام بازنمایی را سرنگون کرد و سلسله‌مراتبی را که سوژه‏ها را به سوژه‏های عالی و پست تقسیم می‏کرد، متلاشی ساخت. علاوه‌بر‌این، اصل ارسطویی «تقدم کنش بر حیات» که انسان‏ها را بر مبنای نوع فعالیتش تقسیم می‏کرد، زیر سؤال رفت و دست آخر اینکه عقلانیتی پدید آمد که نه درباره هدف ـ وسیله می‏اندیشید و نه دربارۀ علت ـ معلول. این عقلانیت تازه از کلمه ـ تصویر سخن می‏گفت.
همین جا لازم به توضیح است که اندکی پیش از قوام‌یافتن آثار رانسیر، ژیل دلوز و فلیکس گتاری مخالفت با انگاره بازنمایانه هنر و تفکر را در بافت فکری متفاوتی آغاز کرده بودند. به‌ طورکلی ژیل دلوز، با هر نظریه و تفکری که به بازنمایی گرایش داشته باشد، سر عناد و ناسازگاری دارد. از نظر وی، بازنمایی سرآغاز استیلا و پایان خلاقیت به‌شمار می‏رود. هنرمند با خلق شگردهای تازه و استفاده از ابزار و ادوات ویژه خود در امر تولید هنری، آرایش و تعبیر دیگری به جهان می‏بخشد که در بهترین حالت باعث تغییر جهان می‏شود و نه صرفا نمایش آن.
هر کنش هنری که احساس را به اطلاعات تبدیل کند، هنر بازنمایی به حساب می‏آید و به‌این‌ترتیب در خدمت سرمایه‏داری قرار می‏گیرد و در نهایت منجر به سرکوبی میل می‏شود. زمینه پیدایش این نگرش و رهیافت غیر‌بازنمایانه، تحولاتی بود که از اواخر دهه هفتاد میلادی به بعد تدریجا مشغله ذهنی عده‌ای از فیلسوفان قاره‌ای می‌شد.
تصویر مردم ساکن غرب که از دهه ١٩۶٠ به بعد، به نحو فزاینده‏ای در برابر مردم جهان سوم، انسان‏هایی مبلغ مصرف و تجسم عینی تفریحات انبوه تجاری، جلوه کرده‏اند، امری انکار‌ناپذیر است. آهنگ‏هایی که جزئی از زندگی شهری بودند، در داخل و خارج از خانه، آهنگ‏های موسیقی تجاری پاپ بودند. در مقایسه با این وضعیت، اثر هنرهای متعالی حتی در فرهیختگان و روشنفکران نیز تأثیری موقتی محسوب می‏شد. در این فضا، رواج تکنولوژی‌های صوتی و تصویری به ‌طور جدی رسانه عمده تداوم تجربه فرهنگ متعالی، یعنی حروف چاپ‌شده را تحت‏الشعاع خود قرار می‏دهد. در قرن بیستم، فرهنگ کتابخوانی عمیقا رو به زوال گذاشت. به‌ استثنای داستان‏های سرگرم‏کننده همچون داستان‏های عشقی، مهیج و نیز پورنوگرافی، مردمی که به ‌طور جدی و به دلایلی مستقل از نیات حرفه‏ای، تربیتی یا آموزشی، کتاب می‏خواندند، به اقلیتی نسبتا کوچک تبدیل شدند. نکته جالب توجه اینجاست که کاهش علاقه و گرایش به کتاب در دورانی صورت گرفت که با افزایش مطلق انسان‏های تحصیل‌کرده روبه‌رو بودیم.
واژه‏های مسلط فرهنگ از دهه ١٩۵٠ به بعد دیگر کلمات و تعبیرات کتاب مقدس نبود. کارکرد بصری علائم زبانی بر اثر استیلای جامعه مصرفی عمیقا دگرگون شد. در این دوران برای اولین‌بار واژه‏هایی که دلالت بر کالاهای مارک‏دار بود، بر روی تی‏شرت‏ها چاپ شد. این واژگان حک شده بر انواع پوشاک، در حکم طلسمی بود که صاحب آن از شایستگی معنوی زندگی در جامعه برخوردار می‏شد. تصاویری که از پی واژه‏های جادویی به میدان آمد، تصاویر جامعه مصرفی انبوه بود با سرگرمی‏های انبوه: ستارگان و قوطی‏ها. تعجب ندارد که در دهه ۵٠، در قلب دمکراسی مصرفی، مکتب عمده نقاشان در مقابل تصویرسازان که بسیار قدرتمندتر از این هنر سبک قدیمی بودند، عقب نشست. «پاپ آرت» (وارهول، لیختن اشتاین، رائوشنبرگ) وقت خود را صرف بازتولید دقیق و بی‏احساس تصاویر پردنگ و فنگ سوداگری آمریکایی می‏کرد: قوطی‏های سوپ، پرچم‏ها، بطری‏های کوکاکولا، مریلین مونرو. این سبک که شاید به عنوان هنر (در مفهوم قرن نوزدهمی کلمه) چندان درخور اهمیت نبود، به سمبل پیروزی بازار انبوه تبدیل شد. در این سبک رضایت معنوی و نیز ارضای نیازهای مادی مصرف‏کنندگان در کانون توجهات قرار می‏گیرد. شرکت‏های تبلیغاتی هنگامی که فعالیت خود را برای فروش«نه استیک، که جهنم داغ»، نه صابون که رؤیای زیبایی، نه قوطی سوپ که شادی خانواده انجام می‏دادند، از این واقعیت به گونه‏ای مبهم باخبر بودند. خلاقیت که گاه فعال و گاه منفعل بود، دیگر عامل تعیین‏کننده تولیدات هنری محسوب نمی‏شد. طرح‏های پرنقش و نگار اتومبیل دتیرویت در دهه ١٩۵٠ دقیقا به این موضوع اشاره مستقیم داشت. در دهه ١٩۶٠، عده‏ معدودی از منتقدان هنری شروع به پژوهش درباره روندی کردند که پیش از این قویا به عنوان موضوعی تجاری و غیرهنری، نادیده گرفته و طرد می‏شد. روشنفکران سالخورده، که اکنون بیشتر از هر زمان نخبه‏گرا شده بودند، توده‏های عامه مردم را به دیده تحقیر می‏نگریستند. گمان می‏رفت که هنر از دل خاک رشد می‏کند، نه از گل‌های شکوفا‌شده‏ای که از آن بالیده‏اند. علاوه‌بر‌این، از‌آنجا‌که پوپولیسم وجه اشتراک بازار و رادیکالیسم ضد نخبه‏گرا به‌شمار می‏رفت، مهم‌ترین موضوع این بود که نباید میان هنر خوب و بد، پرطمطراق یا ساده تمایز قائل شد، حداکثر می‏توان میان جاذبۀ آن برای تعداد زیاد یا کم مردم فرق قائل شد. سرچشمه‌های تصور رانسیر از ادبیات، از محیطی ناشی می‌شود که دیگر نمی‌توانست مردم را معادل با حضور فیزیکی بدن‌ها در محیط محصوری موسوم به جامعه بپندارد.
اولین‌بار کلمه دموس در ادبیات یونان در کتاب ایلیاد استعمال شده؛ در لحظه‏ای سپاه ترواییان و کخاییان به مصاف هم می‏روند، فرماندهان نظام، قدرت تشخیص سپاه دشمن و سپاه خودی را از دست می‏دهند و هومر برای توصیف این حالت از واژه دموس استفاده کرده است. رانسیر، مفهومی از انسانیت را که فارغ از طبقه‏بندی و تمایزگذاری باشد، تابع معنی اصیل واژه دموس می‏داند.
در عصر فلسفه یونان دموس‏ها به شهروند تبدیل می‏شوند، شهروندان دارای حق رأی، که صاحب زمین هستند و در دمکراسی آتنی دخالت مستقیم دارند و البته همه کسانی که در شهر زندگی می‏کنند دموس نیستند، سایرین که از حق ر‏أی برخوردار نیستند، اخلوس نام می‏گیرند. کسانی همانند: زن، برده‏ها و اسرا. تمایز این دو از نظر رانسیر در این است که دموس‏ها از حق بیان و به‌کار‌بردن زبان برخوردارند و در عوض اخلوس، صرفا حضور تصویری دارند و رابطه‏شان با زبان خلاصه در این است که دستورات را می‏فهمند، ولی هیچ مشارکتی در تولیدات زبانی ندارند. در دوران قرون وسطی معادل کلمه یونانی اخلوس، در زبان لاتین، واژه «پرولتی» انتخاب می‏شود که بعدها، در قرون نوزدهم به پرولتاریا تبدیل می‏شود. رانسیر برخلاف نظر رایج، پرولتاریا را مترادف کارگر نمی‏داند. از نظر او پرولتاریا، همه کسانی بودند که در انقلاب استتیکی شرکت جستند.
خطیبان، نظامیان و سیاست‌مداران خود را صاحب زبان می‏دانند. همیشه در وقایع اجتماعی و انقلاب‏های سیاسی گله‏مند هستند که مردم عادی و کم‏سواد، زبان را تصرف عدوانی کرده‏اند. خطبه‏سرایان و بلاغیون هم از انقلاب دل خوشی ندارند، چون شیوه‏های بیان و استعمال زبان در انقلاب تغییر می‏کند. اما رانسیر، از این وضعیت رضایت کامل دارد. هرکس که بدن دارد، در ماجرای انقلاب قدرت بیان نیز پیدا می‏کند. نسبیت زبان و تن به مجرد کنش‏های سیاسی، متکثر و رها از کنترل اعلام می‏شود. در دسترس قرارگرفتن زبان به این معنی است که هرکس برای وضعیتی که در آن قرار گرفته تاریخ خود را می‏نویسد. هرکس برای خودش خصیصه معتبر اخلاقی خود را می‏سازد.
آنچه در قرن نوزدهم نصیب کارگران می‏شود، منابع اقتصادی نیست، بلکه ایشان زبان را به تملک خود درمی‏آورند، زبانی که از آن ایشان نبود. دخالت طبقات محروم در چرخه زبان، با مطالعه و سوادآموزی شبانه شروع می‏شود. به جای آنکه شب‏ها بخوابند، مطالعه می‏کنند و به همین دلیل هم رانسیر کتاب خود را شب پرولتاریا نام نهاده است.
از نظر رانسیر، تاریخ ادبیات، نه صرفا زیرشاخه‏ای از تاریخ عمومی که بدیل و رقیب آن محسوب می‏شود. تاریخ ادبیات، با توضیح درباره اشیای هنری، صدای تصویر را به گوش ما می‏رساند و تصویر، به طور سیاسی لال است. کسی که با تصویر خود را بیان کرده، خارج از مدار زبان و نظام سلسله‌مراتبی آن قرار گرفته، بنابراین مورخ ادبی که درباره تجربه‌های حسی به بیان درنیامده مطلب می‏نویسد، خواسته یا ناخواسته علیه نظم موجود سر به طغیان برداشته است.
رانسیر بر آن است تا هم‌زمان در دو جبهه جریان استتیکی معاصر را به باد انتقاد بگیرد. نخست، خوانش خاص او از رخدادهای استتیکی قرن نوزدهم است که با چارچوب پست‌مدرنیستی هنر از دهه ٨٠ و ٩٠ هیچ‌گونه تجانسی ندارد. در آستانه شروع دوران تازه‌ای که برداشتن دیوار برلین و جهانی‌شدن نوید آن را می‌داد، در فضای آکادمیک اروپا و آمریکا پنداری رواج یافت که بر طبق آن، آینده دیگر متعلق به آوانگاردها نبود. آوانگاردها با گرایش به مانیفست‏هایی که ویژگی‏های فردی را برجسته می‏کرد، سعی می‏کردند با آثاری بی‏هدف، هجو روابط تجاری هنرمند با سرمایه‏گذاران و کلکسیونرها یا کوتاه‌کردن عمر اثر هنری، مانع از کالا‌شدن آثارشان بشوند. آینده به آوانگاردها تعلق نداشت، ایشان به طرز طنزآلودی از زمان عقب افتاده بودند. در مقایسه با انقلاب واقعی در ادراک و بازنمودی که پول‏سازان با تکنولوژی بدان نائل شده بودند، نوآوری‏های صوری آوانگاردهای هنر تئاتر چیز طرفه‏ای به چشم نمی‏آمد. تقلید فوتوریست‏ها از سرعت بر روی بوم نقاشی با سرعت واقعی و حرکت به تصویر درآمده در فیلم‏برداری هیچ وجه تشابهی نداشت. اصوات الکترونیکی در آثار مدرنیستی که هر مدیر سالنی می‏دانست برای فروش گیشه مثل زهر است، چه وجه تشابهی با موسیقی راک داشت که اصوات الکترونیکی را به موسیقی محبوب میلیون‏ها نفر تبدیل ساخت؟ اگر تمام هنرهای متعالی به بخش‏های متعددی تقسیم می‏گشت، آوانگاردها به‌سادگی می‏فهمیدند که عرصه هنری مربوط به آنان، رفته‏رفته رو به نقصان می‏گذارد. در چنین حال و هوایی رانسیر دست به کار تدوین روایت تازه‌ای از ادبیات سیاست‌محوری شد که تا حد ممکن از مواجهه با هنر عالی و هنر پست پرهیز می‌کرد.
در این کارزار پست‌مدرنیسم به سبک‏های از خود مطمئن و تحلیل رفته، یا شیوه‏های هدایت فعالیت‏هایی که به این سبک یا آن سبک انجام می‏شد، حمله می‌کرد. به همین منظور است که هنگام تحلیل پست‌مدرنیسم، به عنوان روندی درون هنرها، همچون تحول آوانگاردهای اولیه، امکان سوء‌برداشت وجود دارد. با نیم‌نگاهی به گذشته کاملا آشکار است که پروژه انقلاب آوانگاردی از همان آغاز محکوم به شکست بود، هم به دلیل خودسری و هم به علت ماهیت آن شیوه تولیدی که هنرهای خلاق در جامعه بورژوایی نمایندگی می‏کردند. تقریبا در همۀ مانیفیست‏های بی‏شماری که به مدد آنها هنرمندان آوانگارد مقاصد خود را در صد سال گذشته اعلام کرده بودند، عدم انسجام میان اهداف و وسائل ملموس بود. آنچه در آوانگاردها وجود نداشت پذیرش این نکته بود که روایتی خاص از امری تازه لزوما پیامد ضروری تاریخ نیست. به عنوان مثال، سورئالیسم هر قدر هم که جذاب بود، مبنای منطقی و نظری تاریخ‌مندی نداشت. تصمیم‏گیری آوانگاردها برای کنار‌گذاشتن شیوه‏ها و قوانین سنتی و اتخاذ روش‏های جدید ممکن است به اندازه انتخاب چیزهای تازه و خاص دلبخواهی باشد.
آنچه آوانگاردها بدان توجه نمی‏کردند، این بود که تأثرات حسی و ایده‏ها، از این امکان برخوردارند که هم‌زمان از چند جهت به فرد برسند. فنی‌شدن هنر همان‏طور که والتر بنیامین نخستین‌بار به آن اشاره کرد، نه‌تنها شیوه آفرینش هنری را دگرگون ساخت و به عنوان مثال فیلم، تلویزیون و ویدئو را به هنر قرن تبدیل کرد، بلکه شیوه‏ای را زیر و رو کرد که انسان‏ها واقعیت را درک و آثار خلاقه را تجربه می‏کردند. این دگرگونی دیگر به مدد اعمالی چون عبادت به شیوه سکولارهای طبقه متوسط میسر نبود. عبادتی که کلیسایش از موزه‏ها، گالری‏ها، سالن‏های کنسرت و تئاترهای عمومی تشکیل می‏شد. تکنولوژی، زندگی روزمره مردم را در کوچه و خیابان با هنر آمیخت و همین‏، آن چیزی بود که رفته‏رفته آوانگاردها را از میدان به در کرد. رانسیر به‌آرامی از کنار همه شیوه‌های ذات‌گرایانه تحلیل ادبیات و نسبت آن با تاریخ گذار کرد و با توسل به تمایز «پولیس» و «پولتیک»، نسبت سیاست و ادبیات را معکوس کرد. از چشم او، ادبیات خود حامل نوعی سیاست‌ورزی است که در نظریه مسلط تاریخی به طور ابهام‌آمیزی مطرح شده بود.
پولیس، همان مفهومی است که از آن به تدبیر منزل یاد می‏کنیم. پذیرفتن قوانین و قواعد زندگی در شهر و صرف‏نظر‌کردن از خواسته‏های طبیعی به قصد برخورداری از «آرمان‌شهری نیکبختی»، رانسیر، حد نهایی پولیس را در برتری زبان بر تصویر اعلام می‏کند. بدن شهروندان، مجبور است که از قواعد و قوانین حاکمان تبعیت کند. قوانینی که مثل منشور حمورابی در نقطه‏ای از شهر نصب شده است.
پولتیک، نقطه مقابل پولیس است و فقط وقتی معنی پیدا می‏کند که بدن‌ها حضور تصویری خود را بر سهم زبانی‏شان ترجیح بدهند. به‌این‌ترتیب، نطفه انقلاب‏های استتیکی در خدشه‏دار‌کردن مرزهای زبان و تصویر صورت می‏گیرد. رانسیر معتقد است که استتیک نباید دریافت های بازنمایانه از هنر را مرجع کار خود قرار بدهد؛ زیرا فیلسوفان نماینده پولیس هستند، چون حق دارند که با زبان به توصیف جهان بپردازند، ولی نویسنده، اساسا به این دلیل هنرمند است که سهم زبانی خود را کافی نمی‌داند. از نظر رانسیر، تاریخ مطرودها را نمی‏توان با تاریخ غاصبان توضیح داد. به‌همین‌دلیل هم رانسیر، تاریخ هنر را اعلام تصرف و محاصره زبان توسط نیروهای طرد‌شده اجتماع می‏داند.
«در ما رؤیایی از ارتباط پرورانده‌شده که عاری از سوء‌تفاهم‏هاست. در این ارتباط بدن‌ها خود را به عینه با زبان بیان می‏کند» در تعارض با این نگرش، رانسیر، از سوءتفاهم و کژفهمی جانبداری می‏کند و حتی پا را از این هم فراتر می‏گذارد و وظیفه اصلی ادبیات را رسمیت‌بخشیدن به کژفهمی عنوان می‏کند. تصویرها نماینده بدن‏ها هستند. بدن‏ها خود را با تصویر بیان می‏کنند، چون زبان از عهده بیان همه چیز برمی‏آید، الا بدن. زبان همیشه هستی را در تقابل با حضور قرار می‏دهد. آنچه را تا دیروز اقتدار زبان می‏دانستیم، امروز ضعف و سستی آن می‏فهمیم. زبان نمی‏تواند بدن‏ها را بیان کند اما ادبیات – پدیده نوظهوری که در قرن نوزدهم و با کتاب مادام دواستال بر «کلام زیبا» غلبه می‌کند – در ساده‏ترین شکل ممکن، گفتن و نوشتن درباره تصویرها و بدن‌هایی است که فرصتی برای بیان خود پیدا نکرده‌اند. تصویرها و بدن‌هایی که خود ماحصل ناتوانی از بیان‌شدن به وسیلۀ زبان هستند. به‌این‌ترتیب انگیزه پیدایش ادبیات، ارائه نوعی کژفهمی در برابر فهم‏هایی است که می‏خواستند بدن‏ها را در کوره زبان ذوب کنند.

شرق