«دعای مرغ ماهیخوارِ» اثر طه حسین به روایت فیصل دراج

«دعای مرغ ماهیخوارِ»١ طه حسین به روایت فیصل دراج

جامعه ملی نا‌موجود

ترجمه رحیم فروغی

طه حسین٢ در رمانش «دعای مرغ ماهیخوار» (دعاء‌الکروان) که سال ۱۹۳۴ منتشر شده است، مشکل رمان را در جامعه‌ای که با نوگرایی آشنایی سطحی و ضعیفی داشته است، مطرح می‌کند. بر‌خلاف «رمان دیگری» که در جامعه‌ای می‌گذرد که اسبابی فراگیر آن را یکپارچه کرده‌اند، طه حسین قصه رمانش را در جامعه‌ای با شکل ظاهری جمع، اما بیگانه با یگانگی و همگونی به جریان می‌اندازد. در این جامعه گروه‌ها در تقابل با یکدیگر، مکان‌ها با هم  متضاد، و فرهنگ‌ها با هم مغایرند، به‌طوری‌که  شتر در کنار ماشین بخار و صحرا‌نشین نادان در کنار مهندسی که به شیوه انگلیسی‌ها زندگی می‌کند، قرار می‌گیرد.
رمان طه حسین داستان انتقال را روایت می‌کند: یک انتقال اجتماعی-‌مکانی از مرکز صحرا‌نشینی به مرکز شهرنشینی، و یک انتقال معنوی- ارزشی از جهان بیزاری و انتقام به جهان عشق و رواداری. گویا صحرا‌نشینی، کینه خالص و شهر‌نشینی، دوستی و مهربانی و نرمخویی ناب است. این دو انتقال در جاهایی به‌هم برخورد می‌کنند و بر یکدیگر نور می‌تابانند. ازآنجا‌که در جاهایی بیزاری حکمفرماست و همین بیزاری آنها را تغذیه می‌کند و در جاهای دیگری هم شرایطی برقرار است که کینه‌ها را از بین می‌برد و جلو گسترش‌شان را می‌گیرد، برخورد دو انتقال و پرتوافشانی آنها بر یکدیگر به لحظه شکوهمندی می‌انجامد که جان‌های زلال همدیگر را در آغوش می‌گیرند. این روابط متداخل میان مکان‌ها و خصلت‌های مکان‌ها، ابعاد دوگانه‌ای می‌یابد: هم عرصه‌ای اجتماعی- فرهنگی است و هم آیینه‌ای برای شخصیت‌های گوناگون. انتقال از صحرا به سکونتگاه نخستین و از آنجا به روستایی که کشاورزان در آن زندگی می‌کنند تا برسد به شهر و بعد به پایتخت، چیزی نیست جز تصویرهای دیگری از لایه‌های جان، که خاکش آهن زنگار‌گرفته‌اش را پوشانده، و آهنش طلایی را پنهان کرده است و کسی را فرا‌می‌خواند تا وارسی‌اش کند.
مکان اول در صحرا یا -‌آن‌طور که نویسنده می‌گوید- در سکونتگاه نخستین، در نظر گرفته می‌شود. جایی‌ که صحرا را در میان گرفته و در‌عین‌حال در مرزهای روستا قرار دارد. جایی‌ که نه کاملا در روستاست و نه کاملا در صحرا واقع شده است. سکونتگاه نخستین، از نظر زبان، سنت‌ها، و رسوم و طبایع، ویژگی‌هایی دارد که آن را از مکان‌های دیگر متمایز می‌کند. زبان، «ناپخته و زمخت و خشن» است. طبع، خشک و بد‌عنق است و این به شوخ‌طبعی محتاطانه و مراقبت‌شده روستاییان برمی‌گردد. غذا سفت و ناگوار است، به سفتی و ناگواری زمینی که روی آن پخته می‌شود. و کار ملال‌آور و سنگین از کسالت و کودنی است. در این طبع خشن و فقیر و خشک، شهر بیماری واگیر است، خنده بی‌بند‌و‌باری است، و زن که کشتنش کاری آسان است و عقوبتی در پی ندارد… با وجود همه اینها صحرا‌نشین به همین صحرا بسنده می‌کند، برای اینکه او را از هر‌گونه اسباب و مظاهر تمدن و شهر‌نشینی جدا می‌کند و از دسترسی نظام و قانون و عقوبت قانونی دور نگه می‌دارد… برای همین، رمان پیاپی و بی‌وقفه صفت شیطان را به صحرا‌نشین آدمکشی، که همان‌طور که کارهای روزمره‌اش را انجام می‌دهد آدم هم می‌کشد، پیوست می‌کند.
پس از سکونتگاه نخستین، روستایی است که کشاورزان و مزرعه‌داران در آن مستقر شده‌اند. زبان آنها خشونت کمتری دارد و طبع‌شان از زمختی و درشتی کمتری برخوردار است. اما بهره کم‌شان از تمدن، مانع از برقراری ترتیب و نظم و نسق در میان‌شان می‌شود. «دقت و باریک‌بینی و نازک‌اندیشی و طبع لطیف» را دوست ندارند. انگار کمیت‌شان کیفیت‌شان را دگرگون نمی‌کند. یا اینکه سهل‌انگاری‌شان کمیت و کیفیت را هم‌زمان به تباهی می‌کشاند. کتاب‌هایی که به ‌عنوان شمایل تمدن نزد خود نگهداری می‌کنند، مخلوطی از نیایش‌ها و سرودهای آیینی است که آنها را در زمانی سنتی متوقف و ثابت نگه می‌دارد. زمان به‌ارث‌‌رسیده‌ای که هرگز به ذهن‌شان خطور نمی‌کند آن را رها کنند، یا به جایگزینی برای آن روی آورند. این شمایل با رواج پیشگوها و رمال‌ها که نیازمندان به سراغ‌شان می‌روند، تکمیل می‌شود. این نیازمندان به‌ نوبه خودشان به خانه‌های «اجنه و شیاطین و عفریته‌ها» می‌روند و از آنها درخواست طلسم و تبرک و وردهای مشکل‌گشا می‌کنند.
صحرا تهیِ همگونی به ‌حساب می‌آید و روستا تهیِ نیمه‌همگونی که قطار آن را به دو نیمه می‌کند و انسان‌هایی که فاصله میان تهیِ صحرا و پرتوهای شهرنشینی را پل می‌زنند، راهبری‌اش را به دست می‌گیرند. این همگونی نصفه‌نیمه در خانواده‌ای که بچه‌هایش را به مدرسه می‌فرستد و نیز مهندسی دولتی که به «شیوه انگلیسی»‌ها زندگی می‌کند، آشکار می‌شود. او بستان یعنی باغچه‌ای دارد، خدمتکاری دارد که کارهایش را انجام می‌دهد، انجمن و شب‌نشینی‌های منظم دارد، و لباس مرتب و شیک می‌پوشد. آقای «کلانتر مرکز» هم هست که با زبان شیرین، خانه مرتب و منظم، طبع لطیف و مهربان، با دخترش که زبان فرانسه می‌خواند، انگار نماینده «پایتخت» در آن «شهر» است. یا نماینده شهر‌نشینی در هر دو موقعیت. قاهره در صفحه‌های پایانی کتاب نقیض صحرایی است که در صفحه‌ها و سطرهای نخست آمده است. به همان اندازه که صحرا شروعی خشمناک و ستمگر دارد و نور و مهربانی را پس می‌زند، قاهره سرانجامی روشن است. تلقین‌ها و تکرارها از بین می‌روند و مطالعه و انجمن‌ها و باشگاه‌ها و «سالن‌های نمایش و مجالس موسیقی» از راه می‌رسند. نویسنده در فاصله میان پایان و شروع، گروه‌هایی از فرهنگ‌ها و مکان‌های گوناگون را قرار می‌دهد. نادانی، قتل، فرهنگ تهیدست، آموزش محدود و فرهنگ مترقی را پوشش می‌دهد، و صحرا، سکونتگاه نخستین، قریه، شهر، مرکز استان و قاهره را در کنار هم قرار می‌دهد. حتی اصرار دارد که این تفاوت‌ها را در زنجیره‌ای از تعارض‌ها توضیح دهد. گویا دوگانه‌های متضاد را با هم روبه‌رو می‌کند: زمین خشک و بی‌آب و علف صحرا را با زمین سرسبز و حاصلخیز روستا، زندگی همراه با نادانی و بی‌سوادی را با زندگی همراه با عقل و مطالعه، زیر‌انداز سفت و خشن را با فرش نرم و مخملین، دست‌های زبر را با دست‌های لطیف، زبان شیرین را با زبان تند و خشن، و قطار را با چهارپایان صحرا‌نشینان و روستاییان.
انتقال از صحرا‌نشینی به شهر‌نشینی انتقالی اخلاقی- ارزشی را دربر می‌گیرد که ابزار آن عشق است. انسان را از احساسات و عادت‌های منفی آزاد می‌کند و عادت‌ها و احساسات اصلاح‌شده، مترقی، و فاخری به او می‌آموزد. گویا عشق کوچی است که جان را از ناخالصی‌هایش جدا می‌کند و آن را چالاک و پاک و آزاد به حال خود وامی‌گذارد. دختر صحرا‌نشین را از بیزاری و کینه و شهوت انتقام، و بازی‌های فریبکارانه به اضطراب و تأمل و تعلق و بخشش و مکاشفه منتقل می‌کند و مهندس بزهکار را از سرزمین‌های بیهودگی و بی‌بند‌و‌باری و بی‌قیدی به سرزمین‌های آرامش و مهربانی و عشق و رضا و تمکین می‌برد. هر دو طرف از جهان تاریکی به‌ سوی خاستگاه‌های نور راه می‌افتند. شاید اشاره‌ای باشد به زمان آینده که زبان مترقی و شیرین، بی‌هیچ اجباری زبان خشن روستایی را اصلاح می‌کند.
رمان طه حسین در‌برگیرنده متنی هماهنگ و ناهماهنگ است: متن اول، متنی اجتماعی است و شرایط روستایی مصری را توصیف می‌کند که نویسنده آن را می‌شناسد و خوب هم می‌شناسد. او در کتابش «آن روزها» که دربردارنده خودْزندگی‌نامه‌ای صریح و سرشار از جزئیات روایی است و سال‌های ۱۹۲۶ و ۱۹۲۷ در مجله الهلال منتشر شده، درباره این روستای مصری سخن گفته است. متن دوم، متن ِزبانی پر‌ابهتی است که از بلاغت یگانه طه حسین خبر می‌دهد. میراث زبانی ریشه‌دار و تعلیم‌ و تربیت الازهر، به پیشواز هارمونی‌ها و مترادفات و کلمات مهجور می‌رود. متن سوم، متنی است که نویسنده آن را از ملودرام فرانسوی وام گرفته و در میانه روستایی سرشار از فرهنگ شیوخ طریقت، افکنده است. اگر در دو متن نخست عناصری وجود داشته باشد که آنها را یگانه و حتی به ‌اندازه خیلی کمی هماهنگ می‌کند، اما در متن سوم عناصری به‌ چشم می‌خورد که خبر از افزوده‌های غربی می‌دهد. نویسنده این افزوده‌ها را که از منظر دید الازهر کاملا عجیب و غریب‌اند و با حکایت‌های روستا، که پر از طلسم و اجنه و شیاطین است بیگانه‌اند، از مطالعه‌های فرانسوی‌اش وام گرفته است. شاید افزودن متن سوم به دو متنی که با آن همخوانی ندارند همان چیزی است که طه حسین را به اختراع رویدادها و شخصیت‌های روایی می‌کشاند که روی سن تئاتری فرانسوی، که هیچ مخاطبی هم ندارد، به زبان عربی گفت‌وگو می‌کنند.
این اختراع طه حسین را به تولید خانواده «آقای کلانتر مرکز» سوق می‌دهد که زبان فرانسه می‌خوانند، اخلاق اشراف را در پیش گرفته‌اند و با «خدمتکارشان» به خیر و نیکی و لطف و مهربانی سخن می‌گویند. به تولید «زن صحرا‌نشین»ی وامی‌داردکه با دیگر زنان روستایی که صحرا‌نشینان در آن سکنا گزیده‌اند، متفاوت است. به آفرینش مهندس عجیب و ‌غریبی ترغیب می‌کند که همان دختر متفاوت او را به تولدی دوباره می‌کشاند: «از موقع سکونتمان در آن شهر دیدم که من دیگر اربابی مثل اربابان دیگر نیستم و از وقتی تو را شناخته‌ام متوجه شدم که تو خدمتکاری مانند خدمتکاران دیگر نیستی». (ص: ۲۱۴). واقعیت این است که این خدمتکار با خدمتکاران دیگر تفاوتی ندارد و ارباب هم از اربابان دیگر برتر نیست، بلکه تفاوت‌های قاطع طبقاتی آنها را در دو موقعیت متفاوت تثبیت کرده است و قدرت نمادین غالب، این تثبیت را تجدید می‌کند. به این صورت که «مهندس» مانند «آقای کلانتر مرکز» کارمند دولت است و رفاه و امنیت و ابهت اقتدارگرا نمادهایش هستند. اما جناب سردار ادبیات عرب٣ که در ملودرام فرانسوی جا خوش کرده است، چیزی را اختراع کرده که باید اختراع می‌شد، تا بورژوازی مفروض مصری را با این نوع ادبی آشتی دهد و بین مردمی که در بیرون برابر نیستند، در رمان برابری برقرار کند. ملودرام، هنری بورژوازی است که اخلاقی مجرد را برمی‌انگیزد. اخلاقی که در آن اشک‌های خیالی، کفاره خطاها و چه‌بسا جنایت‌های واقعی‌اند. چیزی نزدیک به آنچه در فرهنگ آیینی پرهیزکاران را وامی‌دارد پای دردو‌دل بیچارگان بنشینند، اما آنها را دست به جیب نمی‌کند. برای همین طه حسین به همان اندازه که باید بورژوازی مصری فرانسه‌مآبی اختراع کند که فقرا را روی کاغذ تحویل بگیرد و در جاهای دیگر آنها را پس بزند، باید در جست‌وجوی بخشش و رواداری و عشق و مهربانی و رویگردانی از منطق فقر و ستم و بهره‌کشی و قدرت دافعه، درهای فضیلت را هم بکوبد.
طه حسین نوگرایی‌اش را در کتاب «آن روزها» اعلام کرد و بر اندیشه فردگرایانه آزاد و متمایز از مجموعه‌های ایستا، اما همگون پای فشرد. او در آن کتاب بر تکنیک زندگینامه‌نویسی متفاوت با متن‌های سنتی بی‌مؤلف اصرار کرد. در «دعاء‌الکروان» نیز همان تلاشی را کرد که در متن مشهورش سامان داده بود؛ یعنی فردیتی را که پیشانی‌اش بلاغتی بی‌معارض است حفظ کرد و نوگرایی دیگری را شرح داد. نتیجه این کار رمان و توهمی روایی بود که ملودرام خوانده می‌شد. اما آقای سردار دو بار اشتباه کرد: بار اول وقتی فردیت روایی را از شرایطی اجتماعی تولید می‌کرد که اجازه این کار را نمی‌داد. در قلمرو صحرا و روستا هیچ فردیتی شدنی نیست. بار دوم وقتی ملودرام را با بخشی از فرهنگ آیینی در‌هم می‌آمیخت و از آن جامعه‌ای مصری بیرون می‌کشید که همانند جامعه فرانسه بود یا دست‌کم از آن تقلید می‌کرد. گویا سخن‌گفتن به زبان ملودرام در جامعه‌ای سنتی که معتادِ حکایت‌های بی‌مؤلف است، سخن‌گفتن به زبان جامعه‌ای است که از حکایت‌های سنتی‌اش صرف‌نظر کرده و به بورژوازی پیوسته است.
طه حسین که زندگینامه را با تجربه زیستی به‌هم آمیخته بود، سرانجام به متن روایی از‌هم‌گسسته‌ای رسید و از آن تقلید کرد، بی‌آنکه بداند جامعه مصری گروه‌های مخالف هم و ناهمگونی را دربر می‌گیرد؛ ازجمله نخبه‌های فرهنگی غرب‌گرایی که فرقی میان امر توهمی و تخیلی از یکسو و یکپارچگی از سوی دیگر نمی‌گذاشتند. او با تکیه بر وهم، متن سنتی را با متن شرح‌حال‌نویسی یکی کرد. جناب سردار در مقاله‌ای که با عنوان «تقدیم به استاد توفیق‌الحکیم» نوشته و سال ۱۹۴۵ در کتاب «فصل‌هایی در ادبیات و نقد» منتشر شده، از عناصر سه‌گانه‌ای سخن می‌گوید که «روح ادبیات مصر» را تشکیل می‌دهند: اولین عنصر، عنصر مصری خالصی است که از مصریان قدیم به ارث رسیده، دومین عنصر، عنصری است که از زبان و آیین و تمدن بیرون کشیده شده، و سومین عنصر که «عنصری بیگانه» است همان است که همیشه در زندگی مصری‌ها تأثیر گذاشته و همیشه هم در آن تاثیرگذار خواهد بود. مصر هیچ راهی برای رهایی از این عنصر ندارد و هیچ خیری هم در این رها‌شدن نیست…»
(ص: ۱۰۸). با اینکه آنچه به قلم آقای سردار آمده چیزی از درستی کم ندارد، اما آمیزه‌ای از نظم و ترتیب و کنش متقابل را ترجیح می‌دهد؛ زیرا در اولی چیزی است که می‌آید و متحول می‌شود و باقی می‌ماند و آنچه دومی می‌آورد عارضی است و ریشه‌های سستی دارد. ازآنجا‌که او رابطه را به ‌سمتی که تمایل دارد تغییر داده، بنابراین به نظم و ترتیب و کنار ‌هم قرار‌گرفتن عناصر مختلف و به حسن همجواری و آثار خوب آن اتکا و اطمینان کرده است.
طه حسین که ملودرام را به بخشی از فرهنگ آیینی پیوند می‌دهد، از نخبگان مصری غرب‌گرا جامعه‌ای مدنی مشتق می‌کند. عناصر این جامعه مدنی عبارت‌اند از: خانواده متمدنی که فرانسه می‌آموزند، مهندسی که به ‌شیوه انگلیسی‌ها زندگی می‌کند، و دختری صحرا‌نشین که خانواده‌ای نیکخواه او را تربیت کرده‌اند و فرهیخته‌ای که یکباره لغزیده و سعادت نصیبش شده، عاشقش شده است. این جامعه مدنی فرضی چیزی جز تمایلات نخبه‌ای فرهیخته نیست. او دو جامعه از‌‌هم‌‌گسسته را روی کاغذ به ‌شکلی یکپارچه می‌کند که کارکرد معکوس دارد؛ یعنی  گسست را تثبیت و بر آن تأکید می‌کند. گویا نخبه آگاهی که در مواجهه با واقعیت‌هایی که بر سرکشی‌هایش غلبه می‌کنند، طغیان کرده و از هم پاشیده است، بعد از آنکه بنایی که از واقعیت سنتی زیسته‌اش به‌ شکل رمان ساخته بود نابود می‌شود، دوباره آن را به شکل «ملودراماتیک» می‌سازد. یا انگار این نخبه که غرق در سرکشی و غرب‌گرایی شده است، خودش مشخصا موضوعی ملودراماتیک است. سن سالن نمایش را با بشارت و ادعای هدایت می‌پیماید، و سپس به دیار فراموشی عقب‌نشینی می‌کند و زبانی زیبا و پند و اندرزی دوگانه برجا می‌گذارد. نویسنده در صفحه چهارم رمانش از: «پند و اندرزی که جان‌های وارسته را از نابودی نجات می‌دهد و جلو ریخته‌شدن خون‌های بی‌گناه را می‌گیرد؟!» سخن می‌گوید. این پند شکوهمند همچنان سر جای خودش هست. نه جانی را از لغزیدن باز می‌دارد و نه جامعه‌ای را از فروپاشی نجات می‌دهد. دلیلش این است که اینها اندرزهایی هستند که درِ جان‌ها را می‌کوبند و درِ واقعیت‌ها را فراموش می‌کنند. طه حسین فرهنگ فرانسوی را در کنار فرهنگ روستایی که صحرا‌نشینان در آن سکنا گزیده‌اند قرار داد. خوانش او از تفاوت میان این دو، خوانشی با منطق‌های اخلاقی و لبریز از درستی و دوستی و خوش‌بینی بود. این خوانش که نسبت به پند و اندرز شیفتگی داشت، در قلب جامعه سنتی، یک جامعه مدنی خیالی بنا نهاد و میان سرنوشت این جوامع و سرنوشت این افراد با سرنوشت گروه‌ها و رمان‌های زندگینامه‌ای علامت تساوی گذاشت. با اینکه جامعه مصری به برخی از پرسش‌ها جواب داد، البته جواب فوری هم نداد، اما رمان طه حسین این پرسش را مطرح می‌کند: اگر رمان و جامعه مدنی به مجال تاریخی یگانه‌ای نسب ببرند، شانس رمان‌نویسی در جامعه‌ای که هنوز جامعه نشده است زیرا محصول گروه‌های متعارض است، چیست؟ یا: چگونه رمانی می‌تواند موضوعات و مسائل جامعه گسسته در ساختار را، در ساختار روایی بی‌گسستی قرار دهد؟ یا: آیا رمان‌نویس می‌تواند موضوعات و مسائل جامعه سنتی را در ساختار نوشتاری آزاد از سنت‌ها بررسی کند؟ اکنون پس از تجربه رمان عربی که عمرش به یک قرن می‌رسد، شاید دیگر این پرسش‌ها متداول نباشند، یا دست‌کم جدیتی در آنها نباشد، اما مانع از این نمی‌شود که پژوهشگر دست‌کم دو سؤال بپرسد: آیا امروز در بیشتر کشورهای عربی رمان توانسته است از متن دوم طه حسین گذر کند؟ و آیا رمان خلاقانه عربی توانسته است به مخاطبانی هم‌اندازه مخاطبان فرهنگ آیینی دست یابد؟
پانوشت‌ها:
١.  کروان بر وزن رمضان در زبان عربی نام مرغی است که در فارسی آن را به کروانک یا کاروانک، معنا کرده‌اند. فرهنگ معین در توضیح کاروانک نوشته: مرغی است شبیه مرغابی دارای منقاری دراز و بیشتر در کنار آب می‌نشیند. فرهنگ دهخدا به نقل از ناظم‌الاطبا بوتیمار و مرغ ماهیخوار را نام‌های دیگر این مرغ دانسته است.
٢.  نویسنده و منتقد مصری، ۱۸۸۹- ۱۹۷۳
٣.  سردار یا پیشوای ادبیات عرب (عمید‌الادب العربی) لقبی است که به طه حسین داده بودند.
منابع نویسنده:
١.   طه حسین، دعاء‌الکروان، مطبعه‌المعارف و مکتبت‌ها بمصر، ۱۹۳۴
٢.   طه حسین، فصول فی‌الادب و النقد، مطبعه المعارف و مکتبت‌ها بمصر، ۱۹۴۵، ص ۱۰۸
٣. Matti Moosa: The Origins of modern arabic fiction. Second edition.part ١٠. p.p ٢١٩ – ٢۵٣.
منبع مترجم:
 مجله الکرمل، شماره‌های ۷۴ و ۷۵، سال ۲۰۰۳، رام‌اله، فلسطین

شرق