این مقاله را به اشتراک بگذارید
گپ و گفتی با شهاب حسینی، به خاطر سریال «شهرزاد» و نخستین تجربه تهیه‌کنندگی‌اش
از دیدن خودم جلوی دوربین خسته شدم!
هنر سینمای کلاسیک یعنی دوربین و سه‌پایه
رضا صدیق
کم پیش می‌آید که گپ و گفت با بازیگری دلنشین شود و دلچسب، اغلب اوقات به منم منم می‌رسد و می‌شود در امتداد همان «من را تماشا کنید»؛ از این رو که بازیگر نه مولف است و نه خالق اثر بلکه ابزار خلق است و آرایش ویترینِ اندیشه شخص دیگر که حالا یا نویسنده است یا کارگردان. این گونه است که گفت‌وگو با بازیگران یا همان نمایشگران ویترین سینما تنها زمانی دلچسب می‌شود که به جهان‌بینی برسد و مگر چند بازیگر سینمای ایران هستند که جز فکر کردن به چهره‌شان به چیز دیگر نیز بیندیشند؟ «شهاب حسینی» اما از آن معدود بازیگرانی است که گپ و گفت با او دلچسب می‌شود و دلنشین. حالا کارگردان و تهیه‌کننده هم هست، «ساکن طبقه وسط» را کارگردانی کرده و این روزها هم که در جایگاه تهیه‌کننده نشسته و فیلم « … » را با یک کارگردان فیلم اولی تهیه می‌کند، بازی در سریال شبکه خانگی «شهرزاد» حسن فتحی را هم تازه به اتمام رسانده است. قریب به ١٠ سال پیش و وقتی تازه «مدار صفر درجه» حسن فتحی با بازی او با اقبال روبه‌رو شده بود نخستین بار با حسینی برای هفته‌نامه سینما گپ زدم، آن روزها بازیگر پرکاری بود که تقریبا به هیچ پروژه‌ای نه نمی‌گفت، یعنی هم در سینما دیده می‌شد، هم در تلویزیون بازی می‌کرد و هم سریال، همه جا حضور داشت و همین پرکاری نیز سوال آن ایام بود که چرا شهاب‌حسینی اینقدر پرکار است؟ جوان‌تر از حالا بود و پرانرژی‌تر، دلیل این پرکاری را «کسب تجربه و مهارت به صورت فشرده» نقل می‌کرد و می‌گفت «اگر می‌خواهیم کار مثبت و به‌یادماندنی‌ای انجام بدهیم باید مدت‌ها کار کنیم، آزمایش کنیم و تجربه کسب کنیم، کار نیکو کردن از پر کردن است یعنی آنقدر باید کار کنیم تا به کیمیای درون‌مان دست پیدا کنیم». حسینی خود را «محققی» در حیطه کاری‌اش می‌دانست و می‌گفت که «دوست دارم وقتی به چهل سال رسیدم، در زمینه کاری‌ام به یک تعریف و تالیف برسم»؛ و حالا شهاب حسینی در مرز ۴٠ سال ایستاده و مسیر طی شده‌اش را که نگاه می‌کنی، می‌بینی دورنمای آن ایام تا امروز به نقطه‌ای رسیده است که حالا شهاب حسینی نه با الفاظ «استار» و «سوپراستار» و این گونه لقب‌های پرطمطراق توخالی که به نام یک بازیگر کاربلد که حالا به حیطه خلق و تدارک خلق کردن نیز رسیده است، شناخته می‌شود. ١٠ سال پیش نیز او نظر مساعدی به این الفاظ نداشت و می‌گفت: «سوپراستار ادبیات خودش را دارد که من با آن آشنایی ندارم، سوپراستار در جامعه ما طوری جا افتاده که انگار ستاره‌ای دور از دسترس است و دستیابی به آن رویا و خیال است، من این چیزها را قبول ندارم، من نمی‌توانم این گونه باشم و دوست ندارم با مناسک سوپراستار بودن از جامعه و مردم که خودم هم از آنان هستم فاصله بگیرم و طوری رفتار کنم که انگار با آنها فرق دارم، مخلص کلام که من این تفاوت‌ها را دوست ندارم». حالا از آن روزها نزدیک به ١٠ سال می‌گذرد و شهاب حسینی به نسبت قبل هم گزیده‌کارتر شده و هم کم‌کارتر، جا افتاده‌تر شده و مسیر حرفه‌ای‌اش سرو شکل پیدا کرده است؛ شبی از آخرین شب‌های فیلمبرداری نخستین فاز سریال «شهرزاد» به پشت صحنه این سریال در شهرک محلاتی و شرق تهران رفتم، ساعت از نیمه شب گذشته بود که گپ‌مان تازه گل انداخت.
خب، خسته نباشید، آقا تا
به‌حال‌ساعت دو صبح مصاحبه کرده بودید؟
زندگی از این بالا و پایین‌ها زیاد دارد. (می‌خندد)
دویست و سی و نهمین شب تصویربرداری سریال شهرزاد چطور بود؟
خدا را شکر، با نوع مدیریت و در واقع درایت خود آقای فتحی به‌عنوان کارگردان موفق شده‌ایم یک رکورد مطلوبی را در کل کار حفظ کنیم. یعنی الان واقعا به لحاظ کیفی با روزهای اول تفاوتی نداریم چه بسا بهتر هم شده‌ایم ولی خب روزهای پایانی فاز یکم این کار را داریم سپری می‌کنیم و در ادامه‌اش باید ببینیم خدا چه می‌خواهد.
این دومین همکاری شما با حسن‌فتحی است، «مدار صفر درجه» و حالا «شهرزاد»، یکی در تلویزیون و این یکی در شبکه خانگی.
بله. هرکاری باید در زمان خودش ارزیابی و سنجش شود. مدار صفردرجه به‌خاطر قصه جذابی که داشت و استفاده از لوکیشن‌های خارج از کشور و از بازیگران خارجی، جذابیت ویژه خودش را داشته است ولی این کار هم داستان جذاب و پرکششی دارد و شاید به‌گونه‌ای در نمایش شبکه خانگی بشود از آن به‌عنوان یک کار منحصربه‌فرد یاد کرد. علت جذابیت این کار این است که می‌تواند این افق را جلوی چشم‌مان باز کند که آیا تماشاگر از قصه‌هایی که رمان‌گونه است استقبال می‌کند یا خیر. چون اگر این اتفاق بیفتد به نظر من راه را برای اقتباس‌های خیلی جذابی از رمان‌های ایرانی باز می‌کند.
یعنی به «شهرزاد» امیدوار هستید.
بله، همه‌چیز نوید این را می‌دهد که ان‌شاءالله کار خوبی از کار درآید. قصه خوبی دارد و تیمی که برای ساخت اثر دوره هم جمع شده‌اند خیلی خوب و قابل توجه است. «مدار صفر درجه» و «شهرزاد» را باهم قیاس نمی‌کنم چون آن در جایگاه خودش خیلی خوب بود و ان‌شاءالله این هم در جایگاه خودش کار قابل قبولی از کار درآمده است.
یکی از نکات «شهرزاد» شبکه خانگی است. قرار است این سریال در شبکه خانگی عرضه شود و تفاوت‌های بسیاری با تلویزیون دارد. در سیما مخاطب هزینه‌ای نمی‌کند و به تماشای سریال می‌نشیند اما برای شبکه خانگی باید هزینه کند، بخرد و در خانه تماشایش کند. فکر می‌کنید با این تفاسیر آیا استقبالی که باید، از این کار می‌شود؟
من خیلی به این مدیوم جدید هم علاقه‌مند هستم و هم احترام می‌گذارم. به دلیل اینکه بستری است که می‌تواند مقداری خارج از محدودیت‌ها و یکسری ملاحظات در چارچوب اندیشه حرکت کند. قاعدتا تلویزیون همیشه محدودیت‌های خاص خودش را دارد، سینما هم باز محدودیت‌های خاص خودش را به لحاظ شرایط بازگشت سرمایه و اینها دارد. اما شبکه نمایش خانگی به نظر من تا به حال نامطلوب مورد استفاده قرارگرفته می‌تواند حلقه اتصالی باشد برای تغییر ذایقه مخاطب درمورد سریال‌های تلویزیونی یا فیلم‌های سینمایی.
یعنی اثری باشد که هم فاکتورهای سینمایی را دارا باشد و هم در مدیوم سریال تعریف شود.
دقیقا، چون طبیعتا کاری که می‌خواهد ساخته شود و به مردم فروخته شود در ساختار باید مدیوم سینما را رعایت کند و در واقع در طول مدت و کشش مدیوم تلویزیون را دارا باشد که این چیز خوبی است. به این دلیل که شامل مثلا برآورد‌های دقیقه‌ای نمی‌شود که حالا سریال بیخودی کش پیدا کند و بتواند سود بیشتری را برگرداند. در این مدیوم در دنیا نمونه‌های خوب زیادی دارد ساخته می‌شود که البته ما هیچ‌وقت آن امکانات ساختاری تکنیکی و تکنولوژی را فکر نمی‌کنم بتوانیم داشته باشیم اما متد نمایش تصویری یا ادبیات نمایشی و بحث سریال‌سازی یا فیلمسازی مبتنی بر قصه و پیچیدگی کاراکترها، شخصیت‌ها و اینهاست. از این بابت چون ما ادبیات خیلی غنی‌ای داریم، می‌تواند جدی‌تر برای‌مان باشد و منبع قابل اعتمادی از طرح‌ها و قصه‌ها باشد تا بتواند با تماشاگر ارتباط برقرار کند. به تمام این دلایل فکر می‌کنم شبکه خانگی به‌راحتی می‌تواند در خدمت تولید ادبیات نمایشی قرار بگیرد که تا به حال از آن به خوبی استفاده نکرده‌ایم؛ ما می‌توانستیم براساس قصه‌های کهن یا قصه‌های معاصر آثاری را بسازیم و ارایه بدهیم که بتواند نسل گذشته را به نسل آینده ارتباط دهد. الان نسل جدید خیلی حوصله این را ندارند که بروند و در مورد مولانا، بوستان و گلستان یا داستان‌های کلیله ودمنه تحقیق کنند ولی هنر سینما و این مدیوم تازه می‌توانست اینها را به روز کند و براساس آن داستان‌ها کارهایی تولید کند که وقتی ریشه‌یابی می‌کنیم متوجه شویم که بله، این یکی از داستان‌های مثنوی معنوی است یا مربوط به نویسنده قرن فلان است یا نویسنده معاصر. به این شکل می‌تواند این مدیوم پل ارتباطی خوبی باشد.
نزدیک به ١٠ سال پیش در مصاحبه‌ای که با شما داشتم درباره اینکه «چرا در فیلم‌های بد و غیرقابل قبول بازی می‌کنی» پرسیدم و پاسخ دادید که «مهم این است که من در آن کار خوب نقشم را ایفا کنم، پرکاری می‌کنم و آنقدر بازی می‌کنم تا به آن نقطه که باید برسم»؛ حالا و بعد از گذشت نزدیک به یک دهه اما شهاب حسینی به نظر گزیده‌کار شده است. دیگر در هر پروژه‌ای حضور پیدا نمی‌کند و انگار خودش را پیدا کرده است.
خب از آن موقع یک مقدار بزرگ‌تر شده‌ام. آن موقع من ٣٠ سال داشتم و حالا ۴٢ سال دارم. قاعدتا یک تفاوتی باید به وجود بیاید. به‌طور کلی مسیر تعالی را در هرکاری و رشته‌ای که دنبال کنی، می‌بینی که از سطح به عمق می‌روی و ژرفا برای شما بیشتر می‌شود. وقتی این اتفاق می‌افتد مثال آن می‌شود که غواصی در عمق ٧٠٠ متری با غواصی در عمق دو، سه متری خیلی فرق می‌کند، تجهیزات آن فرق می‌کند و وقتی قرار است شما به اعماق بروید قاعدتا باید مجهزتر باشید. آن موقع‌ها به هرحال به اصطلاح سعی کردم انتخاب علی‌السویه نداشته باشم و هر آنچه بوده هم این‌گونه بوده که بالاخره می‌رفتیم که یک اتفاقی بیفتد که یا می‌شد یا نمی‌شد. ولی الان من به فکر یکسری تاثیرگذاری زیربنایی‌تر درکارم هستم. حقیقتش الان اقناع نمی‌شوم از اینکه حالا اینجا بروم و این نقش را بازی کنم یا حالا بروم آنجا و آن نقش را بازی کنم.
از همین بلوغ‌های انتخاب صحبت می‌کنم. انتخاب‌های شما به یک بلوغ رسیده است.
البته باز هنوز به مطلوب نرسیده است. ولی خب بله، تلاش بر این است که گزیده‌تر انتخاب کنم. به‌خصوص اینکه آن موقع هم حجم تولید کارها اینقدر زیاد نبود. الان با توجه به زیادی حجم تولیدات در زمینه چه سریال‌های تلویزیونی، چه شبکه نمایش خانگی و چه سینما، بعضی از آنها به مثابه تله‌های انفجاری عمل می‌کنند. یعنی اگر آن موقع تلاش می‌کردیم که به کمیت کارمان بیفزاییم حالا باید تلاش کنیم و مواظب باشیم که به قول معروف در این تله‌ها گیر نیفتیم.
جدای این یک جورهایی انگار به پشت دوربین بیشتر علاقه پیدا کرده‌اید.
حقیقتش این است که از دیدن خودم در جلوی دوربین خسته شده‌ام و بیشتر میل دارم نتیجه تفکر خودم را جلوی دوربین ببینم. به همین خاطر به کارگردانی روی آوردم و الان هم به تجربه تهیه‌کنندگی دست زده‌ام. در جهت اینکه بیشتر به‌خصوص از بچه‌های تازه‌کارتر در زمینه‌های کارگردانی و بازیگری بتوانم استفاده کنم. یعنی یک مقدار سینما را از این خزانه محدود و خالی بتوان نجات داد و آدم‌های بیشتری را به سینما پیشنهاد کرد.
یادم می‌آید در همان مصاحبه قدیم‌الایام هم به فکر کارگردانی بودید و منتظر یک اتفاق و موقعیتی بودید که بتوانید به‌عنوان یک کارگردان پشت دوربین قرار بگیرید.
آن زمان دنبال عنوان نبودم که به‌عنوان کارگردان بخواهم انجام دهم. هدف من این است از کاری که داریم انجام می‌دهیم اقناع روحی بشویم و لذت ببریم تا بتوانیم همان حس را هم به تماشاگر انتقال دهیم. وقتی بعد از یک مدتی نگاه می‌کنید که کار شما دارد به شغل تبدیل می‌شود و صرفا الان انگیزه شما مبلغ قراردادی می‌شود که می‌خواهید ببندید، می‌بینید که خیلی وضع بدی است و فاجعه است. یعنی این فاجعه است که آدم به دنبال مبلغ قرارداد برود و کار کند و عشقی در کار نباشد. کارگردانی هیچ‌وقت برای من یک تغییر پوزیشن نبوده است و یک دغدغه بوده. من «ساکن طبقه وسط» را ساختم، فیلمی که ١٠ سال پیگیری‌اش کردم و با ده‌ها تهیه‌کننده در مورد آن صحبت کردم. نمی‌خواهم بگویم کسی آن را درک نکرد و وقت صرف فهمیدن فیلمنامه‌ام نکرد. اما می‌خواهم بگویم مجبور شدم به قول معروف خودم به دل میدان بیایم، آن هم به‌خاطر این بود که دغدغه‌های جاری در فیلمنامه دغدغه‌های شخصی خود من بود. احساس می‌کردم اگر من بخواهم به اندازه یک کتاب حرف بزنم و در مورد سرگشتگی‌های انسان، بحران هویت در انسان سخن بگویم به اندازه این فیلم نمی‌تواند تاثیر‌گذار باشد. حالا هم تهیه‌کنندگی را براساس دغدغه‌هایم انتخاب کردم نه براساس پوزیشن. کماکان اگر نقشی یا کاری باشد که آدم را به وجد بیاورد، واقعا چرا انجام ندهد؟
می‌توان این طور نتیجه گرفت که انگار دیگر فیلمنامه‌ای تحت‌تاثیرتان قرار نمی‌دهد!
شاید، متاسفانه، نمی‌دانم. شاید دوز ما بالا رفته باشد و فیلمنامه دیگر آدم را نمی‌گیرد (می‌خندد)
به زعم من هم این تغییر موقعیت نیست. به هر روی بازیگر در خدمت تفکر شخص دیگری است و اگر خودت بخواهی صاحب اندیشه باشی و چیزی را خلق کنی باید خودت پشت دوربین قرار بگیری.
درهر صورت و در هر پوزیشنی کار تیمی انجام می‌دهیم که ذاتش کار تیمی است. هیچ کارگردانی بدون بازیگر کارش پیش نمی‌رود و هیچ بازیگری بدون کارگردان کارش پیش نمی‌رود. موضوع این است که در جهت یک مفهوم به‌نوعی همه انرژی خودشان را معطوف می‌کنند. این سلیقه است که اعمال می‌شود به‌عنوان مثال شما فرض بفرمایید آقای مل گیبسون اگر به کارگردانی روی نمی‌آورد تا آخرعمر همه به‌عنوان یک بازیگر اکشن فیلم‌های حادثه‌ای و تجاری از او یاد می‌کردند، موفق بود و کارش را هم می‌کرد و دستمزد میلیون دلاری‌اش را هم می‌گرفت، پس چه چیزی برایش ناکافی بود که رفت سراغ کارگردانی؟ وقتی به سراغ کارگردانی می‌آید شما می‌بینید که وای دنیای دیگری را از او کشف کرده‌اید. این همان بازیگری است که اسلحه به دست می‌گرفت و یک تنه می‌رفت و همه را حریف بود حالا مصایب مسیح یا آخرزمان می‌سازد! بعد شما می‌بینید تمام آن سابقه بازیگری را آدم فراموش می‌کند. یا «کلینت ستیوود»، «خوب، بد، زشت» و «به‌خاطر یک مشت دلار» بازی می‌کرد با سیگار برگ و هفت‌تیر شش لول و اینها. خوب شما می‌بینیدکه وارد دنیای کارگردانی می‌شود و چهره دیگری از خود به نمایش می‌گذارد. وقتی به این مثال‌ها نگاه می‌کنید می‌بینید که بالاخره آن میوه اصلی اینجاست که به ثمر رسیده است.
اگر بخواهیم سر راست بگوییم، شهاب حسینی از اینجا به بعد مسیر حرفه‌ای‌اش دقیقا دنبال چیست؟
من دنبال تاثیرگذاری در فضا کاری خودم هستم. تاثیری که اگرتجربه‌های موفقی از کار دربیاید، به مراتب می‌تواند در سینمای ایران هم به کار بیاید. من می‌خواهم بر این اساس به امید خدا حرکت کنم و با دوستانم در این باره صحبت می‌کنم که بچه‌ها نمی‌خواهد بفهمیم که چه کار باید بکنیم، بلکه باید بفهمیم که چه کار نباید بکنیم.
مصداق این حرف چیست؟
مثلا پیش‌تولید میلیمتری واقعا چیست؟ یا هماهنگی‌ها چه جور هستند و باید اتفاق بیفتند؟ چگونه می‌توان از به هدر رفتن انرژی، وقت و سرمایه جلوگیری کرد؟ یا صرفه‌جویی کرد و چگونه بدون آنکه فشاری به کسی بیاید می‌توان هزینه را پایین آورد؟ چون بعضی‌ها مقرون به صرفه کارکردن را با ناخن‌خشکی اشتباه می‌گیرند. یا مثلا چه هنری می‌خواهد که شما و گروه‌تان احساس رضایت کنید هم مشتاقانه کار کنید و توامان هزینه‌ها هم بالا نرود. به‌عنوان مثال من در کارگردانی که خودم انجام دادم به‌شدت متوجه شدم یک کتاب مقدسی برای کارگردان باید وجود داشته باشد و آن دکوپاژ است. یعنی اصلا به این شکل نیست که شما خلق‌‌الساعه و بداهه برای ضبط پلان‌ها داشته باشید و باقی درخدمت شما باشند تا شما در لحظه ببینید و کشف کنید که حالا چه پلانی بگیرم بهتر است.
استری برد و دکوپاژ که واقعا جزو اصلی‌ترین کارهایی است که یک کارگردان باید انجام بدهد که متاسفانه در سینمای ما اصلا فرهنگش وجود ندارد.
در ساکن طبقه وسط این موضوع به داد من رسید و نجاتم داد. فیلمی که بالای سی لوکیشن داشت و این همه نقش‌های مختلف، ما در چهل و هشت جلسه فیلمبرداری کردیم. چطوری توانستیم؟ چون تکلیف ما مشخص بود. چون کار اضافه نمی‌کردیم پلان اضافه نمی‌گرفتیم و بر اساس دکوپاژ جلو می‌رفتیم.
دقیقا همین بخش یکی از فاکتورهای صنعتی سینماست که بر اساس فیلمنامه اتفاق می‌افتد، یعنی بستر روایت فیلم که آن هم در سینمای ما به‌شدت دچار بحران است این سال‌ها.
اینها همه‌اش به هم ربط دارد. همه‌چیز ما از فیلمنامه شروع می‌شود. خود فیلمنامه به شما می‌گوید که من را چگونه بساز. به دلیل اینکه فیلمنامه یک فرآیندی است که قاعدتا از فیلتر چند نفر باید بگذرد. یک داستان نویس باید داستان خوبی را خلق کند که از روی آن یک فیلمنامه‌ای نوشته شود که یک جامعه‌شناس بیاید و ببیند تاثیراتی را که روی جامعه داشته باشد، بررسی کند و اضافه یا کم کند، یک روانشناس باید بیاید و ببیند که روابط روانی بین شخصیت‌ها چگونه است و الی آخر. در واقع فیلمنامه محصول اندیشه یک گروه است که به ثمر می‌نشیند.
که در سینمای ایران کاملا تک‌نفره و فردی اتفاق می‌افتد!
بله، ما اینجا عکس آن را داریم. یک فیلمنامه‌نویس همزمان چهارتا فیلمنامه دارد می‌نویسد در حالی که در سینمای دنیا چهار نفر دارند یک فیلمنامه را می‌نویسند. به‌خاطر همین است که وقتی آن فیلمنامه درست می‌شود، می‌گویی آقا همین است، این چارچوب دقیق، کامل و استاندارد درآمده و حالا با یک پیش تولید دقیق می‌شود کار را با حداقل اصطکاک پیش برد. در واقع با این روش شما از این فرآیند لذت می‌برید و آن لذتی را که می‌برید شبیه نمکی است که آشپز به غذایش می‌زند، یعنی یک طعم و یک نمک خاصی دارد. این‌گونه است که این فیلم جاری می‌شود و فیلمی خوشمزه و دلنشین از کار در‌می‌آید.
در فیلمسازی یکسری از فیلمسازان نسل سوم روی فرم تاکید دارند، یکسری تعریف داستان را دوست دارند به این معنی که یکسری قالب فرم می‌گذارد و به سراغ داستان می‌رود و یکسری داستان را قالب فرض می‌کنند و براساسش فرم را تعریف می‌کنند. شهاب حسینی به کدام دسته از این فیلمسازان نزدیک‌تر است؟
من روایت کلاسیک را دوست دارم.
یعنی اول، وسط، آخر، نقطه عطف و…
بله، یعنی دوربین و سه‌پایه. هنر سینمای کلاسیک این بوده است که روی دوربین و سه‌پایه توانسته است قصه جذابی برای شما تعریف کند. به باور من هر فرمی که برای فیلمسازی ارجحیت داده شود کارگردان را در آن فیلم لو می‌دهد. یعنی ما متوجه می‌شویم فیلم از لحاظ کارگردانی به سبک خاصی دارد روایت می‌شود، حالا ممکن است خیلی قوی هم باشد ولی به نظر من این‌طور فیلم‌‌ها اجازه ارتباط بی‌واسطه را بین فیلم و مخاطب از بین می‌برند. یعنی در همیشه انگار کارگردان بین تماشاگر و فیلم ایستاده است و می‌خواهد به تماشاگر ثابت کند که ببین من از چه زاویه‌ای این فیلم را به شما نشان می‌دهم. در حالی که حرکت دوربین یا قابی که دارید می‌بندید اهمیت ندارد آن اتفاقی که در قاب می‌افتد اهمیت دارد. به همین خاطر است که شما وقتی الان فیلم‌های کلاسیک را که می‌بینید، بی‌واسطه‌تر با آن ارتباط برقرار می‌کنید، بیشتر غرق داستان می‌شوید و با آن ارتباط بهتری برقرار می‌کنید.
یعنی یکجورهایی انگار در آن نوع از فیلمسازی می‌خواهد به تماشاچی تبحرش را فخرفروشی کند؟
بله، این را باید باور کنیم که در ایران با وجود اینکه نزدیک به صدسال از شروع تاریخ فیلمسازی‌اش می‌گذرد اما سینما هنوز به اثبات نرسیده است یعنی فیلمسازی کلاسیک هنوز مرحله خودش را در ایران به‌طور کامل طی نکرده که حالا بعد از اینکه این مرحله را ما به اوج رساندیم و تمام شد سراغ سبک‌های مختلف سینمایی برویم.
البته یک چیزهایی هم در سینمای ما به یک‌باره مد می‌شود، مثل همین دوربین روی دست فیلمبرداری کردن!
دقیقا! مثلا اتفاق می‌افتد که طرف می‌خواهد فیلم اولش را بسازد از همان اول تصمیم می‌گیرد دوربین روی دست برود، چرا؟ شما باید منطق این را داشته باشید که دوربین روی دست بروید و بعدش هم اگر تلاش می‌کنید که دوربین به دست باشید حالا قرار نیست که همه فیلم دوربین روی دست فیلمبرداری شود. دوربین ابزاری است که بر اساس روایت یک جا باید روی سه پایه باشد و شاید بطلبد که روی دست هم باشد. واقعا در سینمای ما کاربرد هر کدام از این سبک‌ها هنوز جا نیفتاده است. در سریال‌سازی به خصوص در تلویزیون واقعا شاهد نیستیم که قاب‌بندی‌های کلوزآپ یا مدیوم کلوز براساس منطق داستان پیش برود، انگار تبدیل به یک امر روتین شده که باید یک مستری وجود داشته باشد و بعد هم باید از آدم‌ها بیخودی نماهای بسته گرفته شود. در صورتی که همه اینها در سینمای کلاسیک معنا دارد، سینمای کلاسیک عکاسی متحرک است.
شما وقتی در فیلم هیچکاک می‌بینید یک قطار اریب یک صحنه را قطع می‌کند، می‌دانید که قرار است برای آن یک مرگ اتفاق بیفتد. میزان سن‌ها براساس یک اندیشه‌ای تعریف می‌شوند ولی انگار ما مبهوت صنعت سینما می‌شویم و کارکرد این صنعت را فراموش می‌کنیم.
این نکته بسیار مهم است. البته برخلاف همه که می‌گویند صنعت سینما، من می‌گویم هنر صنعت سینما. اساسا سینما هنر صنعت است ولی در جامعه ما کم‌کم آن وجه هنری‌اش پاک شد و شده است صنعت سینما. وقتی نگاه صنعتی به سینما می‌شود یعنی آدم‌ها از کاراکتر و شخصیت خودشان جدا تلقی می‌شوند و به عنوان ابزارآلات و متریال ساخت یک محصول به حساب می‌آید؛ در چنین تفکری کم‌کم خشکی، بی‌رحمی، ماشینیزم نفوذ پیدا می‌کند. یک مته‌ای دارد سوراخ می‌کند اصلا برای او فرقی نمی‌کند هر چیز جلویش بیاید سوراخ می‌کند یا یک چکش و‌پرسی همین‌طور دارد می‌کوبد و جلو می‌روند در حالی که این گونه نیست چون فرآیند درونی آدم‌ها و این سینماگر است که سینما را به وجود می آورد نه اینکه سینما، سینماگر را.
شهاب حسینی در سال‌های اخیر با انتخاب‌هایش نشان داده است که به نوعی خودآگاهی رسیده، به همین سبب می‌خواهم خودتان را در مواجهه با نقد خود بگذارم. اگر بخواهید که شهاب حسینی بازیگر را نقد کنید، چه نقدی به او وارد است؟
سوال سختی است ولی خب، من شهاب حسینی ِ حالا را یک بازیگر بی‌حوصله می‌بینم که آن انگیزه قوی قدیم را برای تحمل شرایط سخت در درونش کمتر شده است.
و حسینی ِ کارگردان؟
به شهاب حسینی کارگردان نقدی نمی‌بینم جز اینکه به نظرم یک مقدار رویاپرداز است که البته این هم بد نیست ولی خب با واقعیت‌های حال حاضر اگر احساس ناامیدی و سرخوردگی کند همان نقدی است که می‌توان به شهاب کارگردان داشت.
و شهاب حسینی در جایگاه تهیه‌کننده؟
فقط در صورتی می‌توانم او را نقد کنم که نتواند اصلاحات یا به قولی ایده‌های جدید برای پردازش و روش و منش کاری در کارهایی که خودش تهیه می‌کند به وجود بیاورد. آن موقع است که قابل انتقاد است که یعنی حرف‌هایش همه باد هوا بوده است. اما به زعم همه اینها در یک راستا تعریف می‌شوند. یعنی بگذار این‌گونه بگویم که بهبود این اوضاع در چیزهای شاید در ظاهر ساده‌ای باشد، یعنی پرهیز از منیت، جوگیری و پرهیز از اینکه من آنم که رستم بود پهلوان و همین خودبینی‌ها می‌تواند خیلی کمک کند.
برش ١
از آن موقع یک مقدار بزرگ‌تر شده‌ام. آن موقع من ٣٠ سال داشتم و حالا ۴٢ سال دارم. قاعدتا یک تفاوتی باید به وجود بیاید. به‌طور کلی مسیر تعالی را در هرکاری و رشته‌ای که دنبال کنی، می‌بینی که از سطح به عمق می‌روی و ژرفا برای شما بیشتر می‌شود. وقتی این اتفاق می‌افتد مثال آن می‌شود که غواصی در عمق ٧٠٠ متری با غواصی در عمق دو، سه متری خیلی فرق می‌کند، تجهیزات آن فرق می‌کند و وقتی قرار است شما به اعماق بروید قاعدتا باید مجهزتر باشید. آن موقع‌ها به هرحال به اصطلاح سعی کردم انتخاب علی‌السویه نداشته باشم و هر آنچه بوده هم این‌گونه بوده که بالاخره می‌رفتیم که یک اتفاقی بیفتد که یا می‌شد یا نمی‌شد. ولی الان من به فکر یکسری تاثیرگذاری زیربنایی‌تر درکارم هستم.
برش ٢
درهر صورت و در هر پوزیشنی کار تیمی انجام می‌دهیم که ذاتش کار تیمی است. هیچ کارگردانی بدون بازیگر کارش پیش نمی‌رود و هیچ بازیگری بدون کارگردان کارش پیش نمی‌رود. موضوع این است که در جهت یک مفهوم به‌نوعی همه انرژی خودشان را معطوف می‌کنند. این سلیقه است که اعمال می‌شود به‌عنوان مثال شما فرض بفرمایید آقای مل گیبسون اگر به کارگردانی روی نمی‌آورد تا آخرعمر همه به‌عنوان یک بازیگر اکشن فیلم‌های حادثه‌ای و تجاری از او یاد می‌کردند، موفق بود و کارش را هم می‌کرد و دستمزد میلیون دلاری‌اش را هم می‌گرفت، پس چه چیزی برایش ناکافی بود که رفت سراغ کارگردانی؟
اعنماد