این مقاله را به اشتراک بگذارید
ایده‌هایی در باب «هارپاگونیسم»
توطئه مقلدان
شیما بهره‌مند
«خسیسِ» مولیر و «دن‌ژوانِ» لرد بایرون، دو اسطوره مدرن را می‌توان برای صورت‌بندی وضعیت مستقر ادبیات احضار کرد. اگر نسبت این سوژه‌های انسانی را با ماهیت پول شناسایی کنیم خصیصه‌های دوگانۀ پول پدیدار می‌شوند. خسیس یا همان هارپاگون، پول را همچو «ماده» (=ثروت) درک می‌کند، و سراسر زندگی‌اش وقف اندوختن و پنهان کردن پول شده است. پول‌هایی که زیر خاک دفن کرده و روزی چند بار وارسی‌شان می‌کند. از این‌رو می‌توان گفت پول (=مادۀ پول) شخصیت اصلی خسیس، از مهم‌ترین مکتوباتِ تاریخ نمایش است. طرز دیگر برخورد با پول را شخصیت دن‌ژوان نمایندگی می‌کند. لحظه‌ای که پول دیگر نه ماده، که به‌شکل «نشانه» ظهور می‌کند و در مفهومِ «ارزش مبادله» معنا می‌شود. دن‌ژوان ولخرجی ابدی است و رفتارش با پول خصیصه مبادله‌ای این پدیده را نشان می‌دهد. فضای ادبی ما نیز در نسبت با مفهوم «ادبیات» به یکی از این دو مسیر رفته است. یا ادبیات را به‌منزله ماده مکتوب، همان «کتاب» شناخته است، یا خصیصه مبادله‌ای آن را مدنظر قرار داده و در جریان‌ها و روابط و به‌شکل کرونولوژیِ ادبیات درک‌اش می‌کند. با این صورت‌بندی، بدنۀ ادبیات ما دیگر با دو ترکیبِ «ادبیات بدون تاریخ» و «تاریخ بدون ادبیات» سروکار دارد. هارپاگونیسمِ ادبی، ادبیات را متنی ناب می‌داند که چندان نسبتی با تاریخ -تاریخ در معنای عام و تاریخِ خودش- ندارد، از این‌رو با تک‌کتاب‌هایی در خلأ روبه‌رو است که از شورِ منفعلانه و اندوه‌بارِ کتاب‌‌دار شدن خبر می‌دهند. و با این گزارۀ به‌ظاهر بدیهی که «هر کتاب اثری است مستقل»، خود را به عرصه فرهنگ تحمیل می‌کند. این جریان می‌کوشد ادبیات‌اش را از طریق تأکید بر متن ناب، قبای ضدایدئولوژیک بپوشاند، اما درست همین جا دست خود را رو می‌کند. تککتابها، هرچه بیشتر بر استقلال و انفکاک خود از یکدیگر پافشاری می‌کنند، پیوند کلیشه‌وار خود را عیان‌تر می‌سازند. اینجا روی دیگر بدنه ادبیات ظاهر می‌شود تا هم نظامِ موجود را توجیه کند و هم از راه این مخالف‌خوانی، هویتی برای خود دست‌و‌پا کند. حالا دن‌ژوانیسم با تکیه بر رویکرد جامعه‌شناختی و کرونولوژیک به صحنه می‌آید تا حفره‌های موجود را وصله‌پینه کند. این جریان درست معکوسِ رویکرد اخیر که قائل به نقد تککتابها است و هرگونه قیاس و صورت‌بندی و تحلیل گفتمانی را طرد می‌کند، بر آن است تا دسته‌بندی‌ها و قفسه‌بندی‌هایی را در ادبیات موجود شناسایی کند و مفری تدارک ببیند. اینجاست که پای ترکیباتی چون «ادبیات زنان»، «ادبیات دهه شصت»، «ادبیات شهری» و دیگر به میان می‌آید، آن‌هم با پس‌زمینه‌ای تهی از متن. این جریان برخلاف وابستگانِ ادبیات بدون تاریخ، با تاریخ بدون ادبیات مواجه‌اند و در مواقع لزوم در قامت منتقد جریان غالب، ظاهر می‌شوند و مونتاژهای بدیع و شورانگیزی بین تاریخ معاصر و ادبیات ایجاد می‌کنند، که دست بر قضا رویکردی انتقادی و فرامتنی دارند اما هرچه پیش رفت این مونتاژها چنان از متن خود جدا شدند که در عمل چیزی جز ایده‌های زیبا و انتزاعی از آنها نماند و «ادبیات»، اینجا عنصر مفقوده‌ای شد که به گفتمان فرهنگ تن داد. روی جلد کتاب‌ها اما از پیوست این دو جریان خبر می‌داد. تککتابها در این نظام توجیه، زیرعنوان‌های مشترکی گرد آمدند.
این دو رویکرد اگرچه در ظاهر مخالف و حتی متضاداند اما در نگرش کلی‌شان به پدیداری ادبیات با یکدیگر تلاقی می‌کنند. اینان از دو فرایند خلق ادبی؛ واقعیت‌یابی و فعلیت‌یابی، به رویکرد نخست تن داده، و ترجیح دادند به‌جای گذار از امر بالقوه به امر باالفعل، گذار ساده‌ترِ امر ممکن امر واقع را طی کنند. پس از قرار معلوم «ادبیات» در زمانۀ ما به‌وقوع پیوسته و فراتر از آن، جهانی نیز شده است. در این تلقی، ادبیات امر ممکنی است در معرض محدودیت‌ها یا موانعی که به‌محض برطرف شدن آنها محقق شده است. و درست آن لحظه که امکان‌پذیری از محدودیت خود می‌گریزد به دام شباهت می‌افتد، از این‌رو جز «کلیشه» چیزی به بار نمی‌آورد. اما در فرایند فعلیت‌یابی با بالقوگی‌ها مواجه‌ایم، که الزاما به فعلیت نمی‌انجامد و نیازمند نوعی انحراف یا خط گریز است تا محقق شود. و بی‌تردید ادبیات در همین خط گریزهاست که شکل می‌گیرد. بحث پیرامون بالقوگی، بی‌درنگ شخصیت «بارتلبی محررِ» ملویل را به خاطر می‌آورد، نساخ یا محرری که علی‌رغم کسب‌و‌کار پیش پاافتاده‌اش در یک دفتر حقوقی، میانجیِ نظریه‌ها و بحث‌های فلسفی اطرافِ مفهوم «بالقوگی» است. بارتلبی در برابر فرمان‌ِ معمول بالادستی‌اش به‌جای تمرد و سرپیچی یا اطاعت راه سومی را انتخاب می‌کند، او در پاسخ «بی‌آنکه از جا بجنبد و از خلوتکده‌اش بیرون بیاید با لحنی بس ملایم و قاطع» تنها یک جملۀ مختصر تحویل می‌دهد: «ترجیح می‌دهم که نه»، و تا آخر داستان هم تکرار همین چند کلمه است و بس. همان‌طور که ژیل دلوز می‌نویسد: «فرمولِ ترجیح می‌دهم که نه تمامی بدیل‌ها را کنار می‌گذارد و به عوض آنکه از همه چیز فاصله بگیرد، آن چیزی را که مدعی محافظت از آن است، فروبلعیده و از میان برمی‌دارد. چنین چیزی متضمن آن است که بارتلبی رونویسی را متوقف سازد، یعنی دال بر آن است که او بازتولید کلمات را متوقف سازد؛ او از طریق نقب زدن، منطقه‌ای از عدم تعین را به وجود می‌آورد که کلمات را تمیزناپذیر می‌گرداند، منطقه‌ای که خلئی را درون زبان ایجاد می‌کند.»١ حال اگر بنا باشد ادبیات از مسیر فعلیت‌یابی ممکن شود، وقت آن فرا رسیده است که بدنه ادبی حاضر رونویسی را متوقف کند، بازتولید کلمات را متوقف کند. و با چشم‌پوشی از منطق بازنمایی، دست از یکدست‌سازی، تخت یا نرمال کردن ادبیات بردارد.
اینک مدت‌ها است اتفاقات خبرساز در حیطه ادبیات، حضور در نمایشگاه‌ها و سمینارهای جهانی و ترجمه داستان‌های ما به زبان‌های مختلف است، آن‌هم از طریق روابط نشر و مؤسسات فرهنگی وابسته و نیمه‌وابسته. و از غرایب است که این ترجمه‌ها در فضای ادبی موجود، دستاورد به حساب می‌آیند و داعیه جهانی شدن ادبیات ایران را دارند. رویکرد اخیر البته با سیاست‌‌های دولت تدبیر و امید در چند سال اخیر بی‌نسبت نیست. رابطه دیپلماتیک با دیگر کشورها، به حوزه فرهنگ نیز سرایت کرده است. دیگر از شکوفایی ادبیات، تعداد بی‌شمار نویسندگان نوظهور و چاپ کتاب‌های در کشو مانده و به‌تبع آن پاگرفتن جوایز ادبی، به روال دوران اصلاحات خبری نیست. حالا فرهنگ ما نیز در چندوچون رابطه‌اش با بیرون تعریف می‌شود. این است که نهادهای فرهنگی، دانسته و نادانسته بخشی از این وظیفه را تقبل کرده‌اند. در این نظم تازه که بر مدار نهادها و سازمان‌ها شکل گرفته است و نه افراد، نشرها و بنگاه‌های انتشاراتی نقشی تعیین‌کننده دارند. پس هر سازوکاری که بیشتر با خودِ ادبیات (متن) و مؤلف (نویسنده و مترجم) در پیوند است، مانند جوایز و نویسندگانی که روزگاری مرجعیتِ ادبی داشتند، منسوخ شده است. درگرفتن مکرر بحث کپی‌رایت و کمپین‌هایی چون «نه به دانلود غیرقانونی» و فروش کتاب از طریق سایت‌ها، نیز در راستای همین چرخش گفتمانی قابل ردیابی است. ناگفته پیداست که چرخه این دم‌ودستگاه عریض و طویل بیش از هر چیز بر مدار منطق بازار می‌چرخد و نه مفهوم «ادبیات». انواع و اقسام کارگاه‌های تضمینی نظم و نثرنویسی و داستان‌پردازی و رمان‌سازی نیز در همین چرخه معنا می‌شوند. بدون شک کارگاه‌های فعلی نسبت چندانی با کارگاه‌های ادبی ما در گذشته -که گلشیری و براهنی را نماینده آن می‌دانیم- ندارد، که برعکسِ آن ادبیات را امر ممکنی می‌داند که تنها با ثبت‌نام در این کلاس‌ها و فراگرفتن چگونگی نوشتن آغاز و انجام داستان، و معنای موضوع و پیرنگ و شخصیت به وقوع می‌پیوندد. «خسیس»ها معتقدند همه ما «به‌واسطه داشتن شغل یا خانواده‌ای خاص، پدر و مادری مریض‌احوال و رئیسی عنق، و تجربه‌ای ناب درون خود کتابی حمل می‌کنیم» که بلاشک بعد از آموختن اصول و فنون داستان‌نویسی متولد خواهد شد. و البته با ترکیب کارشناس نشر-مدرس و ارتباط هر مدرسی با نشری، این کتاب‌ها پس از پایان دوره‌های شش تا دوازده جلسه‌ای پدیدار می‌شوند. دن‌ژوان‌ها هم از سوی دیگر برآنند تا با تمسک به آگاهی‌بخشی، به بدنۀ خواب‌رفته ادبیات شوک وارد کنند، که آن‌هم بدون متن ممکن نیست و در نتیجه به راهی جز بازنمایی نرفته است، چون از هرگونه خلاقیت و عاملیت تن می‌زند و با جانبداری از زبان، خود را از بافت و زمینه اثر جدا می‌کند. چشم‌انداز ادبی که این جریان‌ها تدارک دیده‌اند این است: ادبیات به وقوع پیوسته، و با ترجمه جهانی شده است، و اگر نقد هم به کمک آید و ریویوهایی تقدیم کند و مجله‌ای صرفا ادبی هم پا بگیرد که وقوع کتاب‌ها را مخابره کند، دیگر همه چیز بر وفق مراد است.
اما برای ترسیمِ چشم‌انداز پیش‌رو باید خمِ ماجرا را باز کرد. و از درون متن‌ها ایده‌ای بیرون کشید که گویای وضعیت اخیر و امتداد آن باشد. شاپور جورکش در مقاله‌ای با عنوان «تم یا جانمایه در شعر»٢، تم را حلقه مفقوده داستان‌نویسی اخیر می‌داند. «تم مهم‌ترین مولفۀ یک اثر هنری است. جان اثر با تم درآمیخته. محض همین است که ترجمۀ ذکاوت‌بار این لغت در فارسی، جانمایه است…[اما] نزد اذهان مألوف و آسان‌گیر داستان، کاربرد واژۀ موضوع یا مضمون به‌جای تم چه گم‌بودگی‌ها را سبب نشده؛ به همین پیش‌پاافتادگی!» و بعد خمِ وضعیت اخیر باز می‌شود: «داستان‌نویسی ما مدعی است که پیرو شاخۀ هدایت است، ما می‌بینیم بیشینۀ داستان‌های پیروان او اغلب حادثه‌محورند. همه خود را دنباله‌گیر هدایت فرض می‌کنیم اما در عمل می‌بینیم که به داستان‌های جمال‌زاده میان‌بُر زده‌ایم که به‌ظاهر تمی در کارش نیست». مسئله امروز ادبیات ما شاید فقدان تم است. و تکیه بسیار بر حادثه و روایت. اگر ادبیات ما پیش‌ترها، از زمانۀ هدایت تا دهه هفتاد، تم خلق می‌کرد و مسئله‌ای که «دستاورد تأملات و زندگانی زیستۀ» نویسنده بود، حالا به روایت، تعلیق و حادثه محوریت داده است و «این‌طوری از شرّ تم که نیاز به جهان‌بینی و تأمل دارد، رها شده‌ایم». و جایش پاکیزه‌نویسی، دسته‌بندی ژانر، و نوشتن آغاز و انجام داستان و بسط یک ماجرا را نشاندیم. با تئوریزه‌کردنِ روایت و برپاداشتن عَلم کارگاه‌ها، ادبیات ما می‌رود تا در بست‌سلرها ادغام شود. آن‌هم در وضعیتی که تیراژ کتاب به پانصد نسخه رسیده است. و در جهانی که امروز مقاومت ادبیات را در جایی بیرون از روایت شناسایی کرده و نانفیکشن‌ها را به رسمیت شناخته است. جهانِ معاصر ما از تخیل چشم‌پوشی می‌کند تا از سیالیت (و تحریف) روایت بگریزد. چراکه تعریف‌کردن وقایع و رخدادها، به‌زودی به دست قدرت‌ها تحریف می‌شوند. روایت از آنِ قدرت است پس تأکید بر ماجراها امروز دیگر رویکردی محافظه‌کارانه است که رویداد را به روایت بدل می‌کند. این مسیر در ادبیات ما جز پیوند با منطقِ بست‌سلرنویسی و به‌تعبیر گلشیری «مستعان»نویسی حاصلی نخواهد داشت.
وخامت اوضاع پیش‌تر در نوشته کوتاه دلوز، «توطئه مقلدان»٣ ترسیم شده است: «چگونه می‌توانیم بحران در ادبیات معاصر را تعریف کنیم؟ سیستم بِست‌سِلِرها، سیستم نقل‌و‌انتقال سریع است. گردش کار سریع ضرورتا به این معناست که به مردم چیزی را بفروشی که انتظارش را دارند: حتی چیزهایی که جسورانه، جنجال‌برانگیز، و عجیب و غریب از این دست به‌شمار می‌آیند، در فرم‌های قابل پیش‌بینی بازار فرومی‌غلتند. وضعیت آثار ادبی، که فقط به‌طور غیرمترقبه با گردش کار کُند و تأییدشدن تدریجی مجال بروز می‌یابد امروز بسیار شکننده شده… همان‌طور که لیندن می‌گوید، کسی حواسش نیست مردم هیچ کاری نمی‌کنند. به‌عنوان مثال اتحاد جماهیر شوروی ادبیات خود را از دست داد و هیچ‌کس حواسش نبود. ما باید به خاطر افزایش حجم و شمار کتاب‌ها از خودمان قدردانی کنیم، اما نویسندگان جوان دست‌آخر به قالب فضایی ادبی درمی‌آیند که آنها را بدون هرگونه امکان‌پذیری برای خلق هر چیزی، به حال خود رها می‌کند. ما با غول بی‌شاخ‌ودمی به اسم رمان استاندارد مواجه خواهیم شد؛ تقلیدهایی از (این و آن)… آنچه از آن تقلید می‌شود، همواره خودش یک کپی است. مقلدان از یکدیگر تقلید می‌کنند و بدین‌گونه تکثیر می‌شوند».
به نظر می‌رسد ما برای خارج‌شدن از این چشم‌انداز اسفبار، راهی جز مواجه‌شدن با ناممکنی‌ها و محالات نوشتن پیش‌رو نداریم و آن هنگامی است که ادبیات بپذیرد چیزهایی هم هست که شاعر/نویسنده را از نوشتن باز می‌دارد. «ما باید آفرینش را همچون گام‌زدن میان ناممکن‌ها دریابیم… کافکا برای ما شرح می‌دهد که چطور برای نویسنده‌ای یهودی، حرف‌زدن به زبان آلمانی ناممکن است، برای او حرف زدن به زبان چک ناممکن است، و حرف‌نزدن نیز همین‌طور. پیر پرو هم با همین معضل رودرروست: ناممکنی حرف نزدن، ناممکنی حرف‌زدن به انگلیسی یا فرانسه. آفرینش در دهلیزهای خفه‌کننده اتفاق می‌افتد… آفریننده‌ای که گلویش را مجموعه‌ای از ناممکن‌ها نفشرده باشد، اصلا آفریننده نیست. آفریننده کسی است که ناممکن‌های خاص خودش را می‌آفریند و به‌تبع آن امکان‌پذیری‌ها آن را. آدم فقط با سرکوفتن به دیوار می‌تواند مفری پیدا کند. آدم مجبور است با دیوار کلنجار برود، زیرا بدون مجموعه‌ای از ناممکن‌ها، هیچ خط پروازی نخواهید داشت. راه خروج، همان آفریدن است… شما مجبورید راهی به کلمات باز کنید، قفل اشیا را بشکنید، تا بتوانید بُردارهای زمین را آزاد کنید.»
در مسیر واقعیت‌یابی که هرگونه ناممکنی در امر نوشتن را انکار می‌کند، عده‌ای گرد آمده‌اند تا راه چاره بجویند -بگذریم که آنها تا چندی پیش ادبیات را در معرض پیشرفت و شکوفایی می‌دیدند. راه‌حل آنها اما بدون مواجهه با ناممکن‌ها، تنها شبه‌کنش‌هایی است که فضا را انباشت می‌کند. ادبیات اما نیازمند رودرروشدن با ناممکن‌ها، «انفعال اندوه‌بار» و سرانجام غلبۀ شادمانه بر این انفعال است، و اینکه نویسنده بپذیرد «در سرش هیچ چیز نیست، مگر چیزی که در شرف به وجودآمدن باشد». این است فرمول ادبی بارتلبی، که فیلسوفانِ بزرگ را به خود مشغول کرده است. دن‌ژوان‌ها و خسیس‌های ادبی نیز هرگاه ادبیات را همبستۀ با ناممکن‌هایش درک کنند، نه به‌منزله ماده یا نشانه، در آستانۀ خط گریز قرار می‌گیرند.
پی‌نوشت‌ها:
١. «ترجیح می دهم که نه»، مقاله «بارتلبی، یا یک فرمول»، ژیل دلوز، ترجمه شهریار وقفی‌پور، نشر نیکا
٢. مقاله «تم یا جانمایه در شعر»، شاپور جورکش، کتاب هفته خبر، مهرماه ١٣٩۴
٣. «میانجی‌ها»، ژیل دلوز، ترجمه پویا رفویی، نشر رشد آموزش
شرق