این مقاله را به اشتراک بگذارید
باورپذیری اساس سینمای قصه گو
محسن خیمه‌دوز
باورپذیری believability اساس سینمای عامه‌پسند قصه‌گو (و بازی‌های عامه‌پسند در تأتر و تلویزیون) است که بر مبنای آن، بازی‌ها و روند دراماتیک داستان برای تماشاچی تحمل‌پذیر یا اصطلاحأ باورپذیر می‌شود. باورپذیری درعین‌حال که بخشی اساسی از سینمای عامه‌پسند قصه‌گوست، بحث تحلیلی-انتقادی در باره ی آن، یکی از زیر‌مجموعه‌های فلسفه فیلم است. به عبارت دیگر، باورپذیری به مثابه فهم مرتبه ی اول، متعلق فهم مرتبه ی دوم (فلسفه فیلم) قرار می‌گیرد و مورد نقد و تحلیل و بررسی و واکاوی قرار می‌گیرد. از جمله به این مورد می‌پردازد که چرا و چه گونه در سینمای عامه‌پسند قصه‌گو، “باور” جای “معرفت” را می‌گیرد و برای پاسخ‌گویی به این پرسش، بر این مطلب اپیستمیک (معرفت‌شناختی) تکیه می‌کند که چون معرفت بر مفهوم، مفهوم‌کاوی، نقد مفهوم، شک‌پذیری، پرسش و آشنا‌زدایی متکی‌ست، و از طرف دیگر ساختار سینمای عامه‌پسند قصه‌گو (و بازیگری عامه‌پسند سینمایی، تأتری، تلویزیونی نیز) چنین دغدغه و مسأله‌ای ندارد، بنابراین از معرفت و مفهوم‌کاوی فاصله می‌گیرد تا بتواند به مسأله سینمای قصه‌گو پاسخ دهد، مسأله‌ای به نام باورپذیرسازی قصه و روایت در قصه‌پردازی.
مطابق با یک پیش‌فرض می‌توان ادعا کرد که باورها نسبت به محتوای معرفتی، تأخر زمانی دارند به عبارت دیگر معرفت بر باور مقدم است. «تیموتی ویلیامسون» تئوری تقدم معرفت بر باور را در کتاب «معرفت و حدود آن» به تفصیل مورد بحث قرار داده است، به طوری‌که شعار اساسی او در این کتاب به صراحت این است که : اول معرفت(۱). اگر از منظر تقدم معرفت بر باور، نگاه کنیم در می‌یابیم که باورهای معرفتی از این حیث که باورند قابل توجیه نیستند، بلکه از این نظر که حاوی دانایی‌اند، توجیه‌پذیر‌اند. اگر این پیش‌فرض را بپذیریم که در دستگاه معرفتی، نقطه ی عزیمت کسب «معرفت»، «مفهوم» است و نقطه ی پایان آن هم «صدق» است؛ بنابراین آن چه میان مفهوم (تصور) و باور(تصدیق) قرار دارد چیزی جز معرفت نیست. نتیجه آن که معرفت را نمی‌توان با باور تعریف کرد یعنی به قول ادموند گتیه، نمی‌توان این تعریف کلیشه‌ای آکادمیک از معرفت را پذیرفت که معرفت یعنی : «باور ِصادق ِ موجه»(2)، به عبارت دیگر معرفت بر باور متکی نیست بلکه این باور است که بر معرفت متکی‌ست. بنابراین معیار معرفت درست، باور درست نیست بلکه این معرفت درست است که تکلیف باورها را هم روشن می‌کند و معرفت «درست» هم یک نوع بیشتر نیست و آن معرفت «نقد پذیر» است، معرفتی که پس از مواجه‌شدن با یک رویداد نقض‌کننده یا یک استدلال نقض‌کننده، از حالت معرفت خارج شده و به حوزه ی جهل وارد می‌شود. بنابراین مسأله در این جا دیگر رابطه ی باور و معرفت نیست بلکه مسأله ی اصلی، تمایز جهل از معرفت و تمایز عقلانیت از ناعقلانیت است.
اما تقدم باور بر معرفت، اساس سینمای عامه‌پسند قصه‌گو و بازیگری باورپذیر است (به دلیل ضرورت وجودی آن برای باورپذیر نشان‌دادن قصه و روایت در قصه‌گویی) در حالی که تقدم معرفت بر باورمندی و باورپذیری، اساس سینمای اندیشه، آنتی‌سینما و بازیگری مفهومی‌ست (به دلیل ضرورت وجودی آن برای نقدپذیری و تمایزگذاری میان جهل و معرفت و میان عقلانیت و ناعقلانیت).
باورپذیری به این ترتیب هر چند از نظر منطقی غلط و پارادوکسیکال است ولی سنتأ مقبول واقع شده و مرتبأ مورد استفاده قرار می‌گیرد، بنابراین طبیعی‌ست که اصل غلط ولی رایج باورپذیری به ملاکی جدی در سینمای عامه‌پسند قصه‌گو (و بازیگری عامه‌پسند) تبدیل شود تا به کمک آن روایتی دروغ را باورپذیر و به عبارت بهتر، تحمل‌پذیر کنند. به همین دلیل است که اولین چیزی که در سینمای اندیشه و زیر‌مجموعه‌اش «آنتی‌سینما»، حذف می‌شود ملاک باورپذیری و تمام نشانه‌هایی‌ست که منجر به باورپذیری می‌شود زیرا اصل در سینمای اندیشه و آنتی‌سینما تخریب باورهای متعارف در ذهن مخاطب است و اصل بر پرسش‌گری و مواجهه‌دادن ذهن مخاطب با مسئله است و نه ارائه ی پاسخ‌های حاضر و آماده ی گیشه‌پسند برای همان مسأله. در سینمای اندیشه برخلاف سینمای عامه‌پسند قصه‌گو، نه تنها گره‌ای باز و گشوده نمی‌شود که گره‌افکنی و طرح پرسش، آن هم پرسشی بی‌پاسخ، اساس فیلم را تشکیل می‌دهد. یک نمونه ی آنتی‌سینما، فیلم «اون شب که بارون اومد» (1352- کامران شیردل) است که صراحتأ پرسش از درستی یک واقعه است؛ این واقعه که روستازاده فداکاری با آتش‌زدن لباسش خرابی ریل قطار را به راننده ی قطار اطلاع می‌دهد و مسافران از مرگ نجات پیدا می‌کنند. اطلاع‌رسانی این فیلم نه در جهت ارائه ی پاسخ به مسأله و یا تآیید پاسخ‌های رایج و متعارف، بلکه در جهت روشن‌تر شدن خود مسأله است. این دقت مسأله‌گرایانه نشان می‌دهد که ذهن ایرانی چه گونه اسیر شبه‌معارف ساخته گی و قلابی قرار دارد (نوعی بیماری ذهنی که متاسفانه تاکنون هم ادامه دارد و اثرات مخرب آن را می توان در حوزه‌های مدیریتی هم مشاهده کرد). همین منطق را در فیلم آنتی‌سینمای آتش سبز (۱۳۸۷- محمد‌رضا اصلانی) هم می‌بینیم. آتش سبز پس از طرح یک گذشته ی تاریخی، مخاطب را نه در برابر یک پاسخ ساده یا سرراست از گذشته ی پُر‌آشوب خود بلکه در برابر یک پرسش جدی قرار می‌دهد، این پرسش که چرا همه ی بازیگران تاریخ ایران (و به عبارت دقیق‌تر مخاطبان فیلم) مرده‌اند ولی خودشان فکر می‌کنند زنده‌اند. آنتی‌سینمای آتش سبز با این پرسش مفهومی و جهان‌شمول که تفاوت یک آدم زنده ی تاریخی با یک آدم مرده ی تاریخی چیست، پایان می‌پذیرد.
عادت‌زدایی معرفت- مبنا و مسأله- گرا، به معنای ایجاد پرسش‌گری، نقد معرفت متعارف و توزیع آگاهی‌ست. در حالی که باورپذیری موجود در سینمای عامه‌پسند قصه‌گو، جدا از سرگرمی و پر‌کردن اوقات فراغت و کسب سود تجاری، صرفأ تولید یک جهان ممکن بر مبنای چند واقعیت مجازی در همین جهان ممکن است.
باورپذیری، واقعیت مجازی virtual reality را در فرم واقعیت حقیقی در ذهن مخاطب عامه‌پسند جایگزین می‌کند و ذهن مخاطب را در این جایگزینی به نوعی ارضاء بصری می‌رساند و مخاطب هم ارضای خود را با باورپذیری نشان می‌دهد. (۳).
باورپذیری با سینک‌شده گی و سینک‌سازی (صوتی و تصویری) نیز هماهنگ و بر آن متکی‌ست. روشی که از نظر فرمالیستی برخلاف روش آنتی‌سینک (آنتی‌سینک صوتی- تصویری) سینمای معرفت- مبنا‌ست. همان‌طور که باورپذیرسازی (به معنای درست‌پنداری) جهان ممکن قصه‌گو در ذهن مخاطب، در گرو حفظ سینک‌شده گی‌ست، به همان صورت، عبور سینمای اندیشه و آنتی‌سینما از باورپذیری عامه‌پسند قصه‌گو برای ورود به جهان ممکن نقد مفهومی و به پرسش کشیدن جهل و ناعقلانیت عامه‌پسند نیز در گرو آنتی سینک‌سازی روایت است.
سینک‌شده گی در سینمای عامه‌پسند قصه‌گو تمام اجزای فیلم را به ساختار تبدیل می‌کند و همین ساختار‌سازی‌ست که باورپذیری پلان‌ها، سکانس‌ها، اجزای صحنه، بازی‌ها و اصوات (افکت‌ها و موسیقی فیلم) را هم به وجود می‌آورد به طوری‌که هر نوع خروج از ساختار و سینک‌شده گی، باورپذیری را برهم می‌زند و مخاطب با فیلم قصه‌گو ارتباط برقرار نمی‌کند. مثلأ یکی از عوامل اصلی سینک‌شده گی و باورپذیری، موسیقی فیلم است. موسیقی فیلم در سینمای قصه‌گوی عامه‌پسند جزیی از اجزای صحنه و روایت است که حذف آن، باورپذیری را تضعیف می‌کند و بر عکس، سینک‌شده گی آن با صحنه‌ها و پلان‌ها، باورپذیری را شدت می‌دهد. موسیقی فیلم‌های “از کرخه تا راین” و “بوی پیراهن یوسف” ساخته مجید انتظامی و موسیقی فیلم “خیلی دور، خیلی نزدیک” ساخته رضا علیقلی از نمونه‌های موسیقی سینک‌شده سینمایی‌اند که در خدمت فیلم و جزیی از روایت و صحنه‌اند و به همین دلیل باورپذیری فیلم را هم شدت می‌بخشند. اما موسیقی در سینمای اندیشه و آنتی‌سینما هر چند ضد فیلم نیست و در خدمت فیلم است اما چون جزیی از روایت فیلم هم نیست بلکه خود به یک روایت مستقل در کنار روایت اصلی فیلم تبدیل می‌شود، نقش آنتی‌سینک موسیقیایی را بازی می‌کند. موسیقی فیلم‌های “وقتی همه خوابیم” و “آتش سبز” (هر دو ساخته محمد‌رضا درویشی)، از نمونه‌های موسیقی روایتی مستقل‌اند که به مثابه آنتی‌سینک موسیقیایی، روایت مستقل خود را در کنار روایت اصلی فیلم مطرح می‌کنند و به جای آن که در خدمت باورپذیری عامه‌پسند و قصه‌گویی باشند، در خدمت آشنا‌زدایی و تخریب باور‌پذیری‌های رایج عمل می‌کنند و موفق هم عمل می‌کنند. و البته این نوع از آنتی‌سینک موسیقیایی را نباید با نوع مبتذل آن اشتباه گرفت یعنی با موسیقی سینمای شلخته (پدیده “فیلمفارسی” قبل از انقلاب و پدیده “شبه فیلم” بعد از انقلاب) که در آن موسیقی فیلم به مثابه سالاد سفره یا شلوغ‌کن صحنه استفاده می‌شود، چرا که موسیقی سالادی فاقد ارزش هنری و بررسی تحلیلی‌ست.
اما برخلاف سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی باورپذیر، در سینمای اندیشه و آنتی‌سینما عادات ذهنی باورپذیر مخاطب در راستای ایجاد نوعی زیبایی‌شناسی فرامعنای پرسش‌گر، تخریب می‌شود تا مخاطب را از سیطره ی فهم تک‌بُعدی خارج کند و به فضای فهم چند‌لایه‌ای از خودش و محیطی که در آن زیست می‌کند، برساند؛. در سینمای عامه‌پسند قصه‌گو، همچنان باور‌پذری به مثابه اساس و بنیان ساختاری مورد استفاده قرار می‌گیرد چرا که راهی دیگر برای جذب مخاطب در جهان ممکن فیلم وجود ندارد و البته همین ضرورت است که وجه انتقادی و معرفت‌بخشی سینمای عامه‌پسند قصه‌گو را نیز از بین می‌برد. نتیجه آن که سینمای قصه‌گو فاقد نقدپذیری‌ست زیرا ماهیتاً برمنبای باورپذیری شکل گرفته و نه معرفت‌اندیشی و لذا می‌توان ادعا کرد که محتوای تمام جلسات نقد و بررسی که تا کنون برای فیلم‌های قصه‌گوی عامه‌پسند برگزار کرده‌اند و می‌کنند، بی‌ارزش و اتلاف‌وقت بوده و خواهند بود. چرا که نقد، فقط به سینمای اندیشه و آنتی‌سینما تعلق می‌گیرد. سینمای باورپذیر قصه‌گوی فاقد مفهوم و مفهوم‌کاوی که نیاز به نقد‌شدن ندارد زیرا مفهومی درون آن ها نیست که بتوان آن را نقد کرد و به همین دلیل چنین سینمایی، فقط پاتولوژی‌پذیر است و فقط از منظر آسیب‌شناسی فنی- ساختاری قابل بررسی و ارزیابی ست؛ کاری که اتفاقأ در ایران هیچ وقت انجام نشده و به نظر هم نمی‌رسد که به این زودی‌ها هم انجام بشود.
نتیجه آن که، عبور از قاعده ی“باورپذیری” و نقد “شبکه ی باور”های موجود در سینمای عامه پسند قصه‌گو “شرط لازم” برای خلق و ظهور زیبایی‌شناسی نوینی در فرم سینمای اندیشه و آنتی‌سینما‌ست.“ شرط کافی” برای چنین عبوری، البته وابسته به زمینه‌های اجتماعی و برون فیلمی سینمای اندیشه است که شرح و تحلیل آن موضوع مقاله دیگری است.
۱٫ Knowledge and its Limits- Timothy Williamson- Oxford- 2000
– تیموتی ویلیامسون در جمله ی اول، پاراگراف اول از صفحه ی اول کتابش می‌گوید : اگر قرار بود این کتاب را در دو کلمه خلاصه کنم این دو کلمه عبارت بودند از : اول معرفت.
۲٫ Edmund L. Gettier- Is Justified true beief knowledge?- Analysis, Vol. 23- Blackwell, 1963- pp 121-3.
– به مدت نزدیک دو هزار سال یعنی از زمان فلاسفه ی یونان باستان تا زمان معاصر در تعریف معرفت چنین می‌گفتند: معرفت یعنی باور ِ صادق ِ موجّه.
– به عبارت دیگر معرفت سه عاملی (باور، صدق، و توجیه) اساس فهم گزاره‌های معرفتی و تمایز آن ها از شبه‌معرفت و غیر معرفت بوده است. اما جوان ۳۶ ساله‌ای به نام ادموند گتیه (متولد ۱۹۲۷) در سال ۱۹۶۳ در دانشگاه ام.آی .تی با نوشتن مقاله‌ای سه صفحه‌ای این تعریف رایج از معرفت را برانداخت و با نقد این تعریف نشان داد که باید در این تعریف جا‌افتاده و نقش این سه عامل در شکل‌گیری گزاره‌های معرفتی تجدید‌نظر کرد. پس از انتشار مقاله ی گتیه، در جهان معرفت‌شناسی مسأله‌ای به وجود آمد که به آن مسأله ی گتیه می‌گویند. تیموتی ویلیامسون توانست از مسأله ی گتیه نیز عبور کند.
۳- توضیحات بیشتر در باره ی رابطه ی باور و واقعیت مجازی (و نیز رابطه معرفت و واقعیت حقیقی) را در مقاله “ واقعیت مجازی” در ماهنامه ی آیین، شماره 30-31، شهریور ۸۹، آورده‌ام.
آزما