این مقاله را به اشتراک بگذارید
«استاد معمار» ساخته جاناتان دمی یکی از فیلم‌های مستقل مهم سال است
تا وقتی جوانیم
٢٢ جولای ٢٠١۴ این فرصت دست داد تا در بنیاد بازیگران سینما میزبان آندری گرگوری، والاس شاون و جاناتان دمی باشم. این فرصت بعد از نمایش فیلم زیبای این سه نفر یعنی «استاد معمار» دست داد. سه‌نفری که نامشان را بردم در اینجا همان کاری را کردند که چندین‌سال قبل با «دایی‌وانیا» انجام داده بودند و نتیجه‌اش فیلم «وانیا در خیابان چهل‌ودوم» شده بود، البته با این تفاوت که کارگردان آن فیلم لویی مال بود! این‌بار هم گرگوری و شاون و دیگر بازیگران پس از چندین‌سال تمرین نمایش‌نامه هنریک ایبسن، جلو دوربین دمی رفتند و همان نقش‌ها را بازی کردند و دمی هم مثل لویی مال فیلم را خیلی سریع و خوب ساخته است. «استاد معمار» ماجرای یک معمار تحسین‌شده به نام هالوارد سولنس (با بازی شاون) است که می‌ترسد نسل بعدی او را کنار بگذارد. او خیلی احساس ضعف و آسیب‌پذیری می‌کند چون در طول چندین‌دهه از ساختن سازه‌های عظیم دست کشیده و مشغول ساختن ساختمان‌هایی کوچک شده که مردم می‌توانند در آن زندگی کنند. او بخشی از جایگاه خود را از دست داده و زندگی زناشویی یأس‌آمیزی هم با زنش (جولی هاگرتی) سپری می‌کند؛ زنی که بیشتر شبیه یک شبح است. روزی زنی جوان به نام هیلدا (با بازی لیزا جویس)، که به معماری علاقه دارد، جلو در خانه سولنس ظاهر می‌شود و پیشنهادی به او می‌دهد که برای یک‌بار دیگر هم که شده به نقطه اوج خود برسد. نمایش‌نامه «استاد معمار» برای ایبسن یک نقطه عطف بود،گذار او بود از نمایش‌نامه‌های ناتورالیستی مثل «خانه عروسک»، «اشباح» و «هدا گابلر» دوران میان‌سالی‌اش به نمایش‌نامه‌های رازآمیز و نمادین که تا آخر عمر همراه ایبسن بودند. نوآوری شاون و گرگوری این است که تمامی رخدادهای مربوط به هیلدا را به رؤیای دم‌مرگ استاد معمار تبدیل کردند. شاید این کار موجب ناراحتی برخی شود اما به نظر من آنها با این کار موفق شدند لایه‌های زیرین نمایش را رو بیاورند و با این کار ظاهر مضحک نمایش‌نامه را هم پنهان کنند. نمی‌دانم اگر ایبسن زنده بود چه واکنشی نشان می‌داد، اما حتما از این اجرا لذت می‌برد. آنچه در ادامه می‌خوانید نسخه ویرایش‌شده حرف‌های ما در سالن، پس از نمایش فیلم است و همین‌جا بگویم در این مصاحبه فقط درباره این نمایش‌نامه، این فیلم و فرایند خلق آن صحبت کردیم و کاری به دیگر کارهای این سه نفر نداشتیم.
بگذارید از اینجا شروع کنم که من فقط یک منتقد نیستم. من یک «ایبسنی» هستم. شیفته ایبسن هستم و این نمایش‌نامه را هم خیلی دوست دارم و بارها اجراهای مختلفی از آن را دیده‌ام و هربار اجرا کاملا متکی به متن نمایش‌نامه بوده است. مثل دو با مانع در میدان مین است! نمایش‌نامه فرمی ناتورالیستی دارد و شخصیت‌هایی مرموز و تماشاگر ممکن است یا بی‌موقع بخندد یا اینکه هیچ‌چیزی را باور نکند. اگر نظر مرا برای اجرای این اثر می‌پرسیدید می‌گفتم بفرمایید! و بااین‌حال فیلمی که می‌بینیم عالی است. چه‌چیزی باعث شد که سراغ «استاد معمار» بروید؟ و چه‌موقع متوجه شدید که می‌توانید این نمایش‌نامه را به یک نمایش‌نامه متکی به رؤیا بدل کنید؟
آندره گرگوری: فکر کنم چیزی که مرا جذب این نمایش‌نامه کرد این بود که داشتم پیر می‌شدم. (خنده و تشویق حضار) ممنون.
والاس شاون: البته آن‌موقع ٨٠ سال نشده بود!
گرگوری: وقتی حدود ١۶، ١٧ سال پیش شروع کردیم، جوان بودم! اما این‌طور بگویم که به نظرم سولنس هنرمندی است که به شکلی به پایان دوران کاری خود رسیده و دیگر چیزی در درون خود برای خلق‌کردن نمی‌بیند و برای همین آخرین چالش خلاقانه جالبی که پیش‌پایش قرار گرفته را می‌قاپد؛ این چالش، رهاکردن زندگی روی زمین و چگونگی انجام‌دادن این کار است. من وقتی هفت‌سالم بود به مدرسه‌ای می‌رفتم که هر کریسمس داستان «سرود کریسمس» را برایمان می‌خواندند و من شیفته شخصیت اسکروچ بودم؛ شخصیتی که به نظرم تا حدودی شبیه سولنس است. همیشه امیدی هست. مهم نیست که چقدر شما آدم مزخرفی باشید، مهم نیست که چقدر بدبخت باشید، چقدر مورد بی‌مهری قرار گرفته باشید، تا وقتی که زندگی تمام نشده یعنی زندگی تمام نشده! یادم می‌آید یک‌بار رفته بودم لهستان و به مرد جوانی معرفی شدم که مرا نمی‌شناخت و به چشم‌هایم زل زد و گفت: «وقتی به چشم‌هات نگاه می‌کنم غمگین‌ترین خوش‌بین عالم رو می‌بینم». نمی‌دانم جواب سؤالتان را دادم یا نه.
جواب دادید. هیچ‌وقت به «استاد معمار» از این زاویه نگاه نکرده بودم. درباره نمایش‌نامه آخر ایبسن یعنی «وقتی ما مردگان برخیزیم» چنین تصوری داشتم، آن نمایش‌نامه ماجرای هنرمندی است که تلاش می‌کند با مرگ کنار بیاید. نمی‌دانستم می‌شود این ایده را درباره «استاد معمار» هم به کار بست.
گرگوری: خب، البته که ما خیلی روی این ایده تأکید کردیم و وقتی در فیلم من و والاس با هم می‌میریم، یعنی در اولین صحنه فیلم، این آقایی که اینجا باشند (به جاناتان دمی اشاره می‌کند) از خنده روده‌بر شد. هرچقدر ماجرا غم‌انگیزتر می‌شد، جاناتان فکر می‌کرد فیلم بامزه‌تر شده است.
اجرای تئاتری شما از این متن هم همین الگوی رؤیابودن همه‌چیز را دنبال می‌کرد؟
شاون: حس خوبی به دست‌بردن به نمایش نداشتم تا اینکه بعد از ١٢ سال تمرین‌کردنش به فکر تغییراتی در آن افتادیم. ما تمرین نمایش را از سال ١٩٩٧ شروع کردیم… .
شنیدم که اغلب هنرمندها بعد از هفت‌سال تمرین به اوج تسلط روی کار می‌رسند… .
شاون: … و بعد از ١٢ سال کار روی این نمایش‌نامه، حس کردم که دیگر حق دارم در آن دست ببرم، البته شاید برخی بگویند کار اشتباهی کرده‌ام اما درهر‌حال من در متن تغییراتی ایجاد و برخی چیزها را حذف و همه‌چیز را به یک رؤیا بدل کردم. به نظرم این نمایش‌نامه واقع‌گرا نیست، نمی‌تواند هم یک نمایش‌نامه واقع‌گرا باشد و هیلدا نمی‌تواند یک آدم واقعی باشد. می‌شود اگر خیلی به خودت زحمت بدهی راهی پیدا کنی که حس کنی هیلدا یک آدم واقعی است و نمایش‌نامه معنی بدهد اما در این صورت نمایش‌نامه ایبسن را خراب می‌کنی.
هیلدا در زندگی ایبسن یک آدم واقعی بود اما در نمایش‌نامه به یک موجود افسانه‌ای بدل شده است.
شاون: یک شمایل فانتزی است و آندره همیشه او را به این چشم نگاه می‌کرد. وقتی این تصمیم را گرفتیم، متوجه شدیم که نمایش‌نامه درواقع درباره کسی است که دارد با تناقض‌های زندگی‌اش کلنجار می‌رود؛ تناقض‌هایی که نمی‌تواند حلشان کند و حل هم نمی‌شوند. خب می‌شود این حرف را درباره خود ایبسن هم زد.
گرگوری: ایبسن بیش از هر نویسنده‌ای در کارهایش خودش را عیان کرده. شاید برای اینکه این کار خیلی عجیب و غیرممکن به نظر می‌رسیده و مردم زمانه او فکر نمی‌کردند شما می‌توانید نمایش‌نامه‌نویسی اعترافگر باشید و فکر هم نکنم مردم آن‌روزها از او می‌پرسیدند: «خدای من درون خودت چنین تناقض‌هایی می‌بینی؟» اصلا چنین چیزی را متصور نمی‌شدند.
و بااین‌حال، ایبسن یک‌بار در نامه‌ای نوشته است «زندگی نبرد با خواسته‌های عقل و دل است. نوشتن، نشستن به قضاوت خویشتن است». پس می‌شود گفت که خود ایبسن به چنین چیزهایی فکر می‌کرده. به نظرم بعدا استریندبرگ آمد و همه‌چیز را به نهایت روانی خود رساند! می‌دانیم که ایبسن از استریندبرگ متنفر بود و حس می‌کرد استریندبرگ در کابوس‌هایش رخنه خواهد کرد!
گرگوری: خب، شخصیت رگنار (جادوگر جوان «استاد معمار») از همین‌جا می‌آید. برای ایبسن، استریندبرگ همان رگنار است. یک نقاشی خیلی بزرگ از استریندبرگ در اتاق او بوده. نه برای اینکه او را دوست داشته بلکه چون نمی‌توانسته از فکر او خلاص شود! به نظرم این مسئله به او کمک کرده و این حس رقابت‌جویانه که ممکن است استریندبرگ بیاید و او را بکشد به ایبسن کمک کرده است. استریندبرگ هم احساسی آزرده به ایبسن داشته.
جاناتان تو چه زمانی به این پروژه ملحق شدی؟ چندین‌سال است این دو با این نمایش‌نامه سرگرم هستند. خیلی زود دعوتت کردند که بروی و اجرا را ببینی؟
جاناتان دمی: نه، خیلی‌خیلی دیر به من گفتند.
مثلا حدود سال‌های ٢٠١٠ یا ٢٠١١؟
دمی: فکر کنم سال ٢٠١٢ بود.
گرگوری: ما نمایش را برای تماشاگرانی که خودمان دعوت می‌کردیم اجرا می‌کردیم و فکر کنم جاناتان به آخرین اجرای ما یا اجرای یکی به آخر آمد و کار ما با متن تقریبا دیگر تمام شده بود.
شما هم اصلا فکر نمی‌کردید که این کار چیزی فراتر از اجرا برای تماشاگران میهمان شود؟
شاون: ما همیشه در پس ذهنمان به این فکر می‌کردیم که این اجرا قابلیت سینمایی دارد چون کاری است بسیار جمع‌وجور که خیلی تئاتری نیست! این کار را اصلا نمی‌شد روی صحنه بزرگ اجرا کرد. در اجراهای ما برای میهمان‌ها، نهایتا ٢۵ نفر حضور داشتند.
شما قبلا با «دایی‌وانیا» همین کار را کرده بودید و اجرا جوری بود که انگار شما در اتاق پذیرایی خانه تماشاگران نشسته‌اید. کاری معرکه بود. به نظرم اجرای آن نمایش‌نامه خیلی ساده‌تر از این یکی بود.
شاون: درست است، آن کار فوق‌العاده بود… . نکته جالب درباره نمایش‌نامه این بود که در ابتدا به نظرمان خیلی متن عجیب‌وغریبی می‌آمد. بعدش به آن عادت کردیم و دیدیم اصلا عجیب‌وغریب نیست.
گرگوری: یکی از دلایلی که کار خیلی طول کشید این بود که قبل از رسیدن ایده رؤیا به ذهن والاس، ما از همان ابتدا هم می‌دیدیم که سولنس قرار است بمیرد. اما نکته اینجا بود که هیچ نشان بیماری‌ای در او نمی‌دیدم، او وارد خانه می‌شد و کارهایش را می‌کرد و همین خیلی عجیب بود. همان‌طور که گفتی نمایش‌نامه‌ای ناتورالیستی است، در چند اتاق می‌گذرد و آدم‌ها با هم حرف می‌زنند و با هم جروبحث می‌کنند و حدود چهارساعت این حرف‌ها طول می‌کشد و بعد در ٣٠ ثانیه پایانی شخصیت اصلی از برجی بالا می‌رود و پایین می‌افتد و می‌میرد! به نظرم در اغلب اجراهای این نمایش‌نامه، محل نمایش یک سالن بزرگ بوده که یک برج بزرگ هم ته سالن بوده و آخر کار یک عروسک از آن پایین می‌انداختند و حس کردم چقدر این موضوع عجیب است! واقعا متوجه این موضوع نمی‌شدیم تا اینکه درنهایت به این ایده رسیدیم که از همان ابتدا مرگ در نمایش در جریان بوده، یعنی پایان کار!
دمی: خیلی خوشم آمد که در اجرای این دو، برج صحنه آخر را نمی‌دیدیم و به‌جایش شخصیت‌ها را می‌دیدیم که به نقطه‌ای در دوردست پشت‌سر تماشاگران خیره می‌شدند و آندره هم صدای آنها را تقلید می‌کرد و با این کار بر حس واقعی‌بودن کار می‌افزود. به نظرم این کار نمونه درخشانی از همبستگی میان مخاطب و بازیگران است. انگار با این کار بگویی: «به ما اعتماد کنید، به مخاطب اعتماد کنید، راهی برای ما پیدا کنید تا بفهمیم چه دارد رخ می‌دهد و بتوانیم در چهره‌هایتان آنچه را که رخ می‌دهد، ببینیم». نه جلوه‌های ویژه‌ای و نه هیچ‌چیز نمی‌تواند قدرت این صحنه را کم کند.
جاناتان شما در فیلم‌های آخرتان مثل «ریچل ازدواج می‌کند» به فیلم‌بردار اجازه می‌دهید بسیار به شخصیت‌ها نزدیک شود و دور آنها بچرخد و نوعی حس صمیمیت خلق می‌کنید. در این کار که خبری از استوری‌بورد برای بازیگرها و فیلم‌بردار نبود، بود؟ چطور این کار را انجام می‌دهید؟
دمی: خب، این فیلم خیلی کم‌بودجه بود. وقتی قبول کردیم که می‌خواهیم فیلمی از دل این اجرا دربیاوریم، خیلی زود فهمیدیم که باید پاسخ یک سؤال را پیدا کنیم: در قرن بیست‌ویکم قرار است چقدر پول خرج فیلمی براساس نمایش‌نامه‌ای از ایبسن کنیم؟ با خودمان گفتیم حتما یک میلیون دلار نمی‌شود. فکرمان این بود که فیلم حتما زیر یک‌میلیون دلار خرج بردارد. خب حالا که فهمیدیم قرار است فیلم زیر یک‌میلیون دلار تمام شود، باید بدانیم قرار است چندروز فیلم‌برداری کنیم؟ جوابمان به این سؤال «حدود یک هفته» بود. بعدش… چرا دارم این حرف‌ها را می‌زنم؟ سؤالتان یادم رفت! چه بود؟ (خنده حضار)
شاون: دوربین!
دمی: آهان، دوربین! منظورم این است که معلوم بود نمی‌توانیم ده‌ها حرکت ویژه دوربین طراحی کنیم و از طرفی نمی‌توانیم فیلم را به شکل قراردادی بگیریم و از طرفی هم نمی‌توانیم وانمود کنیم که مشغول فیلم‌کردن یک نمایش‌نامه نیستیم! فکرمان رفت سمت جان کاساویتس؛ کسی که جرئت کرده بود صحنه‌هایی بدون حرکت دوربین با حجم زیادی دیالوگ بگیرد، آن هم با نماهایی که استفاده‌ای کلاسترفوبیک از کلوزآپ می‌کردند. پس با خودمان گفتیم بیایید «سینما وریته» کار کنیم، لازم نیست فکرمان مشغول طراحی نماهای ویژه باشد، بیایید شروع کنیم و از این بازی‌های عالی فیلم بگیریم، چون این فیلم چیزی نیست جز بازیگرانش و بازی‌هایشان. حالا روزی چقدر فیلم گرفتیم؟ وقتی در تلویزیون کار می‌کنی اگر روزی ١٠ صفحه متن را فیلم بگیری، خیلی کار کرده‌ای. ما سر این فیلم روزی ٢٣ صفحه (در یک روز سبک) تا ٢٧ صفحه فیلم می‌گرفتیم! اشتباه من این بود که فکر می‌کردم بازی‌ها درخشان است و فقط باید دوربین را بکاریم و فیلم بگیریم! اما وقتی دوربین وارد صحنه و به بازیگران نزدیک شد، دیدیم که لازم است کمی تجدیدنظر کنیم، صحنه‌ها را یکی، دوبار بگیریم و بازی‌ها را با دوربین هم تنظیم کنیم.
به‌عنوان بازیگر حس نمی‌کردید دوربین مزاحمتان شده و دلتان بخواهد آن را کنار بزنید؟ چون شما عادت کرده بودید بدون دوربین کار کنید.
شاون: خب حواسمان بود دارند از ما فیلم می‌گیرند. می‌دانستیم که قرار است وارد یک تجربه جنون‌آمیز شویم و شکی هم نداشتیم. اما سینما از جهتی بسیار راحت‌تر از تئاتر است، حتی از اجرای نمایش برای ٢۵ نفر هم ساده‌تر است چون در تئاتر شما فشار حضور مخاطب را حس می‌کنید، حتی اگر تنها دو ردیف آدم کار شما را تماشا کند؛ می‌دانید که باید این ٢۵ نفر را جذب کنید و به شکلی بازی خود را به آنها منتقل کنید. در فیلم، این فشار را عوامل پشت‌صحنه، فناوری و کارگردان از روی دوش شما برمی‌دارند و ناگهان احساس می‌کنید چقدر راحت‌تر هستید. دیگر کاری با آن جنبه ارائه‌کردن خودتان ندارید و برای همین آرامش بیشتری دارید. البته بعد از چندین‌سال تمرین‌کردن، شما دیگر فکر نمی‌کنید که دارید جملاتی را از حفظ بیان می‌کنید و برعکس حس می‌کنید دارید زندگی می‌کنید. آدمی که روبه‌روی شماست دیالوگی می‌گوید و شما بدون لحظه‌ای فکر جوابش را می‌دهید و دقیقا همان حرفی را می‌زنید که نویسنده نوشته.
گرگوری: خیلی عجیب است که ما دو نفر تصمیم گرفتیم این کار را انجام دهیم و ١۴ سال است که داریم این تمرین را انجام می‌دهیم! اما خب فکرش را بکنید که ممکن است یک نویسنده ٢٠ سال روی نوشتن رمانی وقت بگذارد. انگار پروست بخش زیادی از زندگی‌اش مشغول نوشتن همان یک رمانش بود یا تارکوفسکی یکی، دو سال روی ساختن یک فیلم وقت می‌گذاشت. درواقع کار ما در فرهنگی عجیب است که تئاترش زیر سیطره عوامل اقتصادی است و فقط شش هفته تمرین می‌کنیم چون پولی که داریم برای همین مدت کافی است.
رابطه کارگردان اجرای تئاتری و کارگردان فیلم چطور بود؟
گرگوری: دیگر داشتیم عاشق همدیگر می‌شدیم. (می‌خندد)
دمی: داشتیم؟ عاشق شده بودیم رفته بود پی کارش!
گرگوری: حرفم این است که یکی از بهترین همکاری‌های عمرم را سر این فیلم تجربه کردم. دیوانه این کار بودم! با همدیگر پای مانیتور می‌نشستیم و از تماشای کار لذت می‌بردیم. انگار موج هردوتایمان یکی شده بود! نه‌تنها همکاری دشواری نبود بلکه حس می‌کنیم انتخابی عالی کردیم که جاناتان را به‌عنوان کارگردان انتخاب کردیم. او کارگردان فوق‌العاده‌ای است. چرا با او کار نکنیم؟
قرار بود لیزا جویس هم در این نشست باشد اما هواپیمایش تأخیر داشت و نرسید. موقع دیدن فیلم متوجه شدم شما عامدانه اجازه دادید او هرچقدر می‌خواهد بخندد و برای همین خنده‌هایش، هم بچگانه هستند و هم شیطانی. در چه مرحله‌ای از کار بود که به این نتیجه رسیدید که شخصیت لیزا باید یک موجود رؤیایی/کابوس‌وار خندان باشد؟
گرگوری: خب ما چندان کاری به ایده‌ها نداریم.
شاون: ما اصلا ایده نداریم. (می‌خندد)
گرگوری: این کار چیزی بود که خود لیزا به آن رسید.
شاون: منظورم این است که ما اصلا فکرش را هم نکردیم… ما در موقع تمرین نمی‌نشینیم دور هم و نمایش‌نامه را تحلیل نمی‌کنیم و درباره انگیزه شخصیت‌ها هم حرف نمی‌زنیم. ما فقط نسبت به فرد دیگر واکنش نشان می‌دهیم، اصلا برای ما مهم نیست که آنها بازیگر هستند، بیشتر حس می‌کنیم که مشغول یک بازی هستیم. فکر کنم اصلا ما متوجه خنده‌های لیزا نشدیم تا وقتی که کار را برای دوستانمان اجرا کردیم و آنها اشاره کردند خنده‌ها چقدر جالب بوده است.
به نظرم یکی از توانایی‌های شما این است که بهترین تبلیغاتچی برای بازیگران فیلم خودتان هستید. هروقت دارم فیلمی از شما می‌بینم حس می‌کنم که دارید می‌گویید به این بازیگر نگاه کنید و حتی به این موسیقی گوش دهید… .
می‌دانم که اگر شور و اشتیاق را از من بگیرید دیگر چیزی برای عرضه ندارم! اما بگذارید این را بگویم که بخشی از جذابیت بازیگری این است که در بچگی به ما یاد دادند که راست‌گونبودن درست نیست. همیشه باید حقیقت را بگویی… خب حالا وقتی سراغ بازیگری می‌روی، درواقع داری سراغ کاری می‌روی که از تو می‌خواهد یک دروغ‌گوی ماهر شوی و کاری کنی بیننده باور کند واقعا داری آنچه را که نشان می‌دهی تجربه می‌کنی! من و دیگر عوامل پشت‌صحنه متوجه هستیم که بازیگر چه تلاشی می‌کند تا از بند راست‌گویی که با آن بزرگ شده، خودش را برهاند و موقعیتی باورپذیر خلق و ما را هیجان‌زده کند. شما می‌توانید بهترین نماها را بگیرید، بهترین تدوین را انجام دهید و موسیقی درخشانی داشته باشید اما اگر بازی‌ها خوب نباشد، هیچ‌چیزی ندارید!
شما دو نفر چخوف را به سینما آوردید و حالا هم ایبسن را. نفر بعدی استریندبرگ است؟
گرگوری: چراکه نه؟