فئودور داستایفسکی و سینما/ «جنایت و مکافات» بر پرده نقره ای

‘

نگاهی به «جنایت و مکافات» اثر لف کولیژانوف

اقتباسی از شاهکار فئودور داستایفسکی

راسکولنیکوف با طعم ادبیات

شاهپور عظیمی

سینما هیچ‌گاه بی‌نیاز از ادبیات نبوده است. شاید دلیلش را باید در توانمندی ‌ادبیات برای روایت دانست. خیلی پیش از این‌که سینما پا به منصه‌ی ظهور گذاشته باشد، بزرگانی مانند دیکنز و البته داستایفسکی روایت داستانی را به اوج رساندند. سرگئی ایزنشتین، نظریه‌پرداز درخشان سینما در ‌کتاب شکل فیلم (ترجمه‌ی مرحوم پرتو اشراق)، در فصل «دیکنز، گریفیث و سینمای امروز» به ‌مماس بودن روایت در ادبیات و سینما اشاره کرده ‌و معتقد است در کار دیکنز ‌دکوپاژ سینمایی وجود دارد. وقتی به جزییاتی مانند قوری و چای و سماور اشاره می‌کند و هر بار سراغ یکی می‌رود و سپس «کات» ‌داده و سراغ «نمایی دیگر» می‌رود، در واقع از نمای درشت و برش استفاده کرده است. این شاید تنها نقطه‌ی مشترک ادبیات و سینما نباشد. سینما از همان ابتدای پیدایش همواره گوشه‌ی چشمی به منبع لایزال ادبیات داشته و همواره از آثار ادبی اقتباس کرده است. این که آیا سینما می‌تواند یک اثر ادبی متکی به کلام را به دنیای هنری بصری هم‌چون سینما دعوت کند، بحثی است خارج از این مقال، اما با این همه سینما همواره مدیون ادبیات و فرم و داستان‌گویی‌اش بوده است.

در این میان داستایفسکی از همان ابتدا مورد نظر فیلم‌سازان بوده است. از ساخته‌ی لارنس ب. مک‌گیل (۱۹۱۷) تا اثر جوزف فن اشترنبرگ (۱۹۳۵) که رمان داستایفسکی را با بازی پیتر لور ساخت تا ‌نسخه‌ی ۱۹۵۵ ساخته‌ی ژرژ لامپین با بازی ژان گابن و البته نسخه‌ای که لف کولیژانوف در ۱۹۷۰ ساخت (برای تحقیق بیش‌تر به کتاب ادبیات و سینما: داستایفسکی و سینما نوشته‌ی احمد امینی می‌توان مراجعه کرد).
جنایت و مکافات ساخته‌ی کولیژانوف که نخستین بار شاید در ابتدای دهه‌ی ۱۳۶۰ در کشور ما دوبله شد و به نمایش درآمد، به‌شدت به متن اصلی و فضاسازی داستایفسکی وفادار است. هرچند که بخش عمده‌ای ‌از پایان رمان داستایفسکی را رها می‌کند و به سال‌های زندان راسکولنیکوف و انتظار سونیا مارمالادووا برای رهایی او نمی‌پردازد و تنها تا جایی ادامه می‌دهد که سونیا این دانشجوی عاصی را راضی به رفتن نزد پلیس می‌کند. بازیگران فیلم هم در حدی هستند که به اختلاف همیشگی سینما و ادبیات دامن بزنند. به این معنا که وقتی رمانی از داستایفسکی (یا هر رمان دیگری) را می‌خوانیم، تلقی ذهنی ما از شخصیت‌ها منحصر به خود ما است. با این‌که توصیف نویسنده از شخصیت تا حد زیادی تکلیف خواننده در «جان‌دهی» به شخصیت‌ها را روشن می‌کند اما این ما هستیم که در مقام خواننده راسکولنیکوف خودمان را «می‌تراشیم». اما در سینما از همان نمای اول کسی هست که نقش راسکولنیکوف را بازی کند و اجازه ندهد تخیل کنیم که ممکن است این جوان شورشی که بی‌پول است و تب دارد، چه شکلی باشد. گریگوری تاراتورکین بازیگر روس این وظیفه را به شکلی باورپذیر بر عهده می‌گیرد. راسکولنیکوف به روایت او با آن قد بلند و چشمان گودش که ناشی از گرسنگی و تب است، سرش درد می‌کند که با بازرس پورفیری دربیفتد (اینوکنتی اسموکتونفسکی بازیگر سرشناس سینمای شوروی و بازیگر نقش هملت در اثر به‌یادماندنی گریگوری کوزینتسف) و درباره قتل و این‌که برخی سزای‌شان مردن است، بحث می‌کند و ابایی ندارد که این حرکتش باعث می‌شود که بازرس از همان ابتدا به او شک کرده و او را قاتل آن پیرزن رباخوار و خواهر بی‌گناهش بداند.

فیلم توانش را دارد که با استفاده از روایت اول شخص ما را با شخصیت راسکولنیکوف آشنا کرده و تحت تأثیرمان قرار بدهد. ما در فصل‌های بسیاری شاهد حضور قهرمان اصلی هستیم و در واقع این اوست که رهای‌مان نمی‌کند. این تمهید مؤثری است برای این‌که بتوان با شخصیت اصلی و کنش‌هایش همراه شد. سیاه‌وسفید بودن فیلم و فصل‌های (با اندکی اغماض) سوررئال ابتدای فیلم که راسکولنیکوف تنها در خیابان‌ها قدم می‌زند و حتی رؤیای او هنگام قتل خواهر پیرزن رباخوار، ما را هرچه بیش‌تر به درون شخصیت سودازده‌ی راسکولنیکوف می‌کشند.

به نظر می‌رسد فیلم پس از فصل مرگ پیرزن رباخوار دوپاره می‌شود. تا پیش از این‌که راسکولنیکوف دست به قتل بزند، فیلم، روایت اول شخص را اتخاذ می‌کند اما پس از آن است که به‌تدریج داستان انگار گسترش پیدا کرده و به شخصیت‌های دیگر نیز می‌پردازد. خواهر و مادر راسکولنیکوف از راه می‌رسند. دوستش رازو میخین (الکساندر پاولوف) پیدایش می‌شود و دیگران از راه می‌رسند و داستان گسترش می‌یابد. پرداختن راسکولنیکوف به دیگران انگار بهانه‌ای است که او شخصیت‌های دیگر را به درون داستان بکشاند. ‌او که خود غرق گناه کشتن دو تن است، نسبت به شخصیت سویدیر گایلوف (یفیم کوپلیان) که تنها گناهش اظهار عشق به خواهرش دونیا (ویکتوریا فیودورونا) است، معترض است. اندک پولی را که دارد به دیگران می‌بخشد و خودش را وقف خانواده‌ی مارمالدف و سرانجام سونیا می‌کند.

فیلم پیش از آن‌که روی حادثه تأکید داشته باشد (هرچند رمان داستایفسکی بر خلاف طرحش که دست‌کم دو قتل در خود دارد، اثری پرحادثه نیست) روی شخصیت‌ها متمرکز است. از ابتدا که مارملادوف (یوگنی لبدف) ویران‌شده را در نوشگاه می‌بینیم تا وقتی که مرگش فرامی‌رسد و چند سر نان‌خور و زنی مسلول از خودش ‌به جا می‌گذارد و سرانجام راسکولنیکوف با دخترش سونیا (تاتیانا بدووا) آشنا و دل‌بسته‌ی او می‌شود، فیلم‌ساز با وفاداری کامل به اثر داستایفسکی در پی این است که شخصیت‌ها را جان ببخشد. راسکولنیکوف گم‌شده را در دختری دیده که لاجرم تن به تنانگی بخشیده تا خانواده گذران کند و راسکولنیکوف در صحنه‌ی درخشانی پیش پای سونیا بر خاک می‌افتد و او را بری از گناه می‌داند. فیلم به‌شدت به فضاسازی رمان داستایفسکی وابسته است و با این‌که اثری طولانی است (زمانش سه ساعت و بیست دقیقه‌ است) اما به‌اصطلاح دست‌وپا بسته‌ی مرجع اصلی‌اش نیست. این را می‌توان از فیلم‌برداری، میزانسن‌ها، بازیگری و البته کارگردانی فیلم تشخیص داد. در مقام مقایسه، این اثر شاید یک سر و گردن از اقتباس دیگری از رمان ابله بالاتر قرار می‌گیرد که در کشور ما نیز (هرچند با تغییر پوشش و فیلم‌برداری مجدد! برخی از صحنه‌های حضور بازیگر نقش ناستازیا فیلیپوونا) به نمایش درآمد. شاید هم تماشای پرنس میشکین رنگی، به اندازه‌ی راسکولنیکوف سیاه‌وسفید گیرایی ندارد!

‘