این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
ادبیات و سینما، از نگاهی دیگر
در گفت وگویی جمعی با
بهمن فرمان آرا، محمد رضا اصلانی و …
گاو – شوهر آهو خانم – شازده احتجاب و… شمار فیلم‌هایی که در سینمای ایران بر اساس یک اثر ادبی ساخته شدهاند. از تعداد انگشتان دو دست تجاوز نمی‌کند. آن هم در شرایطی که در دنیا در متن تیتراژ هفتاد درصد فیلم‌های سینمایی «عبارت بر اساس داستانی از…» به چشم می‌خورد و حالا دیگر نام‌هایی چون جی کی رولینگ – جان گریشام از نویسندگان معاصر شکسپیر و داستایوسکی برای علاقه‌مندان به سینما به دلیلی فیلم‌هایی که براساس آثار آن‌ها ساخته شده آشناهستند. اما با وجود این همه وابسته‌گی ادبیات و سینما در کشورهای دیگر موضوع مورد بحث در نمایشگاه فرانکفورت یافتن راه‌هایی برای نزدیکی بیشتر بین ادبیات و سینما بود و برگزار کنندگان جشنواره فجر امسال نیز جایزه‌ای را برای فیلمنامه اقتباس شده از آثار ادبی در نظر گرفتند. و لابد به این دلیل که سینماگران یرانی یاد بگیرند به جای کپی برداری از فیلم‌های خارجی و حتی فیلم‌های قدیمی به اصطلا آبگوشتی فارسی سری به آثار ادبی و داستان‌ها و رمان‌های داخلی بزنند.
و همه این مسایل بهانه‌ای شد برای گفتگو با بهمن فرمانآرا کارگردان صاحب نام سینمای ایران که با ساختن فیلم شازده احتجاب براساس داستان بلندی به همین نام از هوشنگ گلشیری سینمای ایران را با ادبیات معاصر پیوندی دیگر زد. درباره سینما و ادبیات حضور محمدرضا اصلانی نویسنده صاحب نظر و فیلم‌سازی که نامش فیلم‌های مستند ارزشمندی را به یادمان می‌آورد در این گفتگو، فرصتی ارزشمند برای بحث درباره سینما و ادبیات فراهم آورد.
Éاز نظر شما در جامعه ما رابطه سینما و ادبیات چگونه است و اصولا سینما چه‌قدر نیازمند ادبیات است و می‌تواند از ادبیات بهره بگیرد؟
– در پاسخ قسمت اول زمانی که سینما در آمریکا ناطق شد و اجبار برای رد و بدل شدن دیالوگ به وجود آمد. فیلمسازان به طور طبیعی به سراغ ادبیات رفتند به خصوص سراغ نمایشنامه‌نویس‌ها چون روی صحنه اجرا می‌شد و دیالوگ‌هایی رد و بدل می‌شد و متن حاضر بود و می‌توانست در نمایش سینمای ناطق مورد استفاده قرار بگیرد اول نمایشنامه بود و بعد هم رفتند به سراغ کتاب‌ها این روندی بود که آن‌جا شروع شد و کماکان ادامه پیدا کرد. موقعی که من در آمریکا کار می‌کردم. متوجه شدم اکثر کتاب‌ها وقتی که هنوز در مرحله غلط‌گیری است خریداری می‌شود، چون یک عده‌ای هستند که کارشان این است، کتاب‌های جدید را می‌خوانند و تشخیص می‌دهند. کدام کتاب می‌تواند فیلم بشود و امکان موفقیت دارد و به درد سینما می‌خورد و… و خیلی نادر است که کتابی مثلا بیست چاپ منتشر بشود و بعد بروند دنبال خریدن امتیازش برای تبدیل کردن آن به فیلمنامه، البته دنبال این طور کتاب‌ها و شناسایی آن‌ها هم هستند چون در رمان یا داستان زیربنای ادبی خیلی قرص و محکم وجود دارد و قصه‌ای در آن بیان می‌شود و معروف ترینش در حال حاضر همین فیلم «کُد داوینچی» است که کتاب آن هم به تازهگی چاپ شد. چون بیشترین فروش را طی سال‌های اخیر داشته، جویندگان داستان برای فیلم به طور طبیعی می‌روند سراغ آن. اما در مملکت ما به چند دلیل اصولا سینما به طور جدی به سراغ ادبیات نرفته، هرچند هستند فیلم‌هایی مثل گاو، آرامش در حضور دیگران، دایره مینا، ملکوت و دو تا فیلمی که خود من براساس داستان‌های گلشیری ساختم و یا فیلم‌های شوهر آهو خانم و تنگسیر چوبک و چند تای دیگر اما این‌ها محدودند و یکی از دلایل عمده آن این است که تهیه کنندههای ما به قصه‌ای که یک نویسنده نوشته بها نمی‌دهند و اکثرآ پیشنهاد این است که سر و تهش را عوض کن تا مجبور نشویم پول به نویسنده بدهیم، و اگر شما بگویید داستان باید همان بماند، جواب این است که اگر قرار است داستان را بخریم دیگر تو را به عنوان فیلمنامه‌نویس احتیاج نداریم، در حالی که نفس داستان این است که برای یک خواننده در هر زمانی نوشته می‌شود. شما آن را می‌خوانید می‌توانید برگردید و چند فصل را دوره کنید و به دلیل همین ماهیتش بعد از خواندن یک داستان، دنباله آن را در ذهنتان ادامه بدهید. در حالی که در سینما این‌ها را تجزیه می‌کنیم اول از آن چیزهایی که داستان شرح می‌دهد چون در سینما نشان داده می‌شود، می‌گذریم. شخصیت‌هایی را که خیلی فرعی هستند گاهی هم کم و زیاد می‌کنیم و در هم ادغام می‌کنیم و نهایتآ فیلمنامهای نوشته می‌شود برای جمعی از مخاطبان که کنار هم بنشینند و این فیلم را تماشا کنند. پس تا این‌جا مسئله تهیه کننده‌ها و شکل آن‌ها با پرداخت حقوق نویسندگان و پذیرش حضور فیلمنامه‌نویس مطرح است. دوم این‌که اکثرآ آگاهی ندارند که عین آن‌چه که نوشته شده نمی‌توان تبدیل به فیلم کرد در این‌جا اشکال نویسندگان خودمان هم هست که فکر می‌کنند که باید هر «و» و حتی ویرگول را که در متن کتاب هست در فیلم هم آورد. که باید آن‌ها را هم مجاب کرد که در یک قالب‌هایی یک چیزهایی نمی‌گنجد کسی در همین سفر اخیر در بابل از من پرسید تا حالا به فکر افتاده‌اید که از کلیدر یک فیلم سینمایی بسازید. گفتم پانزده تا فیلم سینمایی شاید ولی یکی نه! کما این‌که چندین بار سعی شد از روی جنگ و صلح فیلم ساخته شود که همه تجربه‌ها ناموفق بود تا این‌که خود روس‌ها آمدند و یک فیلم ۱۶ ساعته ساختند. که این مسئله نشان می‌دهد این نوع کارها قالب مناسبشان قالب سریال و تلویزیون است. و درواقع بعضی از کتاب‌ها خودشان را به فیلم و سینما قرض نمی‌دهند. ولی در سینمای غرب خیلی آسان می‌روند سراغ ادبیات معاصر و در حوزه ادبیات کلاسیک چیزهایی مثل الیورتویست طی سال‌ها چند بار ساخته می‌شود هم در قالب کلاسیک و هم مدرن. کما این‌که در حال حاضر نسخه جدید الیورتویست در حال ساخت است. سراغ شکسپیر می‌روند، و هملت با لباس عادی بازی می‌شود. ما این کار را نمی‌کنیم و سینمای ما از این جهت فقیر است و مهم‌تر از همه این‌که هنوز در دانشگاه‌های ما ادبیات معاصر تدریس نمی‌شود.
اعلم: ما این‌جا با دو مقوله مواجهیم یکی سینماست به عنوان هنر – صنعت، سینمایی که باید مخاطب با آن ارتباط برقرار کند، و فیلم قابل فروش داشته باشد و یکی هم سینمای مؤلف یا به تعبیر دیگر سینمایی که قرار است قائم به ذات خودش باشد. این‌جا تکلیف سینماگر مؤلف چه می‌شود. آیا رفتن به سمت ادبیات باعث خارج شدن از بحث سینمای مؤلف نمی‌شود؟
فرمان آرا: من فکر می‌کنم بزرگترین ضربه‌ای که به سینمای ما زده شده یک برداشت غلط از سینمای مؤلف است که دوستان فکر می‌کنند اگر شب بنشینند و فیلم آمریکایی یا هندی را ببینند و از روی آن خط داستانی را بردارند. و در تیتراژ هم بنویسند سناریو به قلم فلان شخص، این می‌شود سینمای مؤلف. در صورتی که سیمای مؤلف با تعریفی که از فرانسه و با موج نو شروع شد و آن مباحث پیش آمد چیز دیگری است. در آن مقطع می‌بینیم که تروفو – گودار – آلن رنه و دیگران چه‌طور به سینما نگاه کردند و به تالیف فیلمنامه و عقیده‌ای که داشتند و نگاهشان براساس این عقیده به اجتماعشان چه‌طور بود. این‌جا فکر می‌کنند اگر بنویسند نویسنده و کارگردان فلان شخص این به معنای سینمای مؤلف است هر چند که در برداشت داستانی دست دوم باشد و هم به ده فیلم دیگر شباهت داشته باشد. این چگونه تالیفی است؟ می‌شود از آن به عنوان سینمای سرقت ادبی یاد کرد. واقعیت این است، این ماجرا اشکال پیش آورده و ما آدم‌هایی را داریم که اگر شما موضوع ساده و معروف علم بهتر است یا ثروت را هم به آن‌ها بدهید، پیش از پنج سطر نمی‌تواند بنویسد، بعد این آدم یک فیلمنامه می‌نویسد، پر از دیالوگ‌های بد و خط داستانی که تماشاچی حدود چهل، پنجاه دقیقه از آن جلوتر افتاده و موقعی که نگاه می‌کنی به این فیلمنامه می‌بینی مثلا در صفحه ۱۴۵ دو تا آدم جدید وارد ماجرا شدهاند و… در چنین وضعیتی می‌بینیم که فیلمنامهای نوشته می‌شود که اصلا قالب سینما، به جز زمان محدود برای یک فیلم هیچ استاندارد دیگری را در نظر نمی‌گیرد و این خودش گرفتاری اساسی است.
اصلانی: یک مسئله خاص وجود دارد و آن این‌که در سینمای جهان بعد از «ملیس» ما حتی در سینمای صامت هم فیلمی مثل «حرص» را داریم که از یک رمان برداشت شده که خود آن فیلم واقعآ یک رمان کامل است این طور فیلم‌ها در واقع رمان‌های سینمایی هستند. مسئله این جاست که چون ما سینما را از آغاز شروع نکردیم و از وسط ماجرا با سینما برخورد کردیم – هر چند که ظاهرآ سه سال بعد از کشف برادران لومیر این‌جا سینما شروع شد – ولی سینمای داستانی از اواسط ماجرا یعنی بعد از ۱۹۳۰ به بعد وارد ایران شد – به همین دلیل در این‌جا سینما درواقع به معنای یک دراما مطرح نشده به معنای روایت بلکه به معنای نقل یک ماجرا و داستان مطرح شده است. وسترنیسم بلای بزرگی بر سر سینمای ما آورد و فکر این‌که وسترن یک الگوی ثابت برای سینماست تصور غلطی بود چون کارکردی که وسترن در سینمای آمریکا داشت درواقع این بود که برای آمریکا به عنوان یک کشور بدون پشتوانه تاریخی تاریخ ساخت این سینما درواقع با یک هدف مشخص حرکتی سیاسی و حتی غیربشری را تبدیل به یک حماسه تاریخی کرد. برای ملتی که تاریخ نداشت. حکایت کردن این ماجرا در قالب قهرمانی گری الگوی سینمای ما شد، می‌بینیم که حتی در دوران معروف به فیلمنامه‌نویسی هم این تاثیر مستقیم وجود دارد و بعد از این هم ادامه پیدا می‌کند. ولی این درواقع به این معناست که شما اگر سیناریوهای این سینما را بخوانید، می‌بینید که به شکل یک خط «ماجراجویی» می‌کند و نه روایت از یک اصل به همین جهت است که ما در سینمای خودمان درامی را می‌بینیم که درام واقعی نیست و ماجرا است. ماجرا در فیلم اتفاق می‌افتد، اما روایتی در فیلم اتفاق نمی‌افتد، ما فقط در خط زمان روایت می‌بینیم ماجراهایی را می‌بینیم که پشت سر هم اتفاق می‌افتد. این ماجرای پشت سر هم احتیاج به ادبیات ندارد. چون تعبیری از ادبیات ندارد تهیه کننده هم برای ساخت سینمایی آثار ادبی سرمایه‌گذاری نمی‌کند. چون خیلی از تهیه کنندههای ما رمان خواندن را بلد نیستند. چون باید رمان را خوانده باشی، لذت برده باشی و این لذت را حس کرده باشی بعد بتوانی رمانی را برای تبدیل شدن به قالب سینما انتخاب کنی. چندی پیش فیلمی از تلویزیون «آرتِ» پخش شد که البته مستندی بود درباره هنر «مونه» مستند جالبی بود اما بخش جذاب آن این بود که فیلم آلمانی بود و بچه‌های بین هشت تا ده سال آلمانی که قبلا راجع به مونه خوانده بودند، در کنار راهنمایشان آن درباره تابلوی مورد نظر در فیلم، خود مونه و تکنیک کار او و زمان و علت‌های زمانی‌اش بحث‌های فنی را مطرح می‌کردند که من که معتقدم تخصصی در نقاشی دارم لذت می‌بردم. برایم جذاب بود حتی برخی نکات آن را نمی‌دانستم، این بچه‌ها با این راهنما بحث‌هایی می‌کردند که یقینآ سر کلاس نقاشی ما مطرح نمی‌شود. این بچه احتیاجی ندراد که نقاش بشود. او به خودی خود یک ذهن پلاستیسیته دارد این مسئله را تعمیم بدهید به خواندن، بچه‌های ما چه‌قدر رمان می‌خوانند؟ وقتی لذت رمان خواندن را بلد نیستیم و تهیه کننده و سینماگر، اصلا نمی‌داند رمان یعنی چه، چه‌طور انتظار داریم برود سراغ رمان. آنتونیونی از رمان‌ها استفاده نمی‌کند و سراغ نوولهای کوچک می‌رود او و الن رنه در خواندن این نوولهای کوتاه معروفند و نوول خوان‌های بزرگ هستند. این‌ها یک نوول هفت، هشت صفحه‌ای را انتخاب کنند و با یک رمان‌نویس و گاهی دو رمان‌نویس آن را به رمان تبدیل می‌کنند. بعد از آن با چند سناریست این رمان را تبدیل به سناریو می‌کنند بعد تازه آن را می‌دهند به یک و دو نفر دیالوگ‌نویس که دیالوگ‌ها را بنویسد. یک چنین اتفاقی می‌افتد که فیلمی مثل «شب» به وجود می‌آید که یک رمان سینمایی است. در جامعه ما نود درصد کسانی که کتاب می‌خوانند نقاشی را نمی‌شناسند، آن‌ها که نقاشی کار می‌کنند کتاب نمی‌خوانند، این انقطاع و ذهن گسسته باعث می‌شود که ارزشها برای ما جابه جا شود سینما کار می‌کنیم اما نمی‌دانیم سینما یک امر دراماتیک است، چون سینما برای ما فقط «قصه روایت می‌کند» و نه این‌که «روایت» کند.
به همین دلیل نویسنده ما هم چار سوءتفاهم است. چون فکر می‌کند اگر نوشته و رمانش برود دست چنین سینماگری، خُب او که روایت بلد نیست. پس توقع دارد که «و» عطف نوشته‌اش هم حفظ بشود. این‌ها به هم مشکوک هستند سینماگر هم نسبت به نویسنده نگاه مشابهی دارد چون فکر می‌کند، آن‌چه که او گفته، به نوعی زیاده گویی است و هر دو طرف هم هر کدام به نوعی حق دارند. خیلی کم پیش می‌آید که آدمی مثل گلشیری به آدمی مثل فرمانآرا اعتماد کند. چون این دو با هم زندگی کرده‌اند، چنین تجربه‌ای را ما بین سینماگران و نویسندگان نداریم در نیای غرب آن کسی که رمان را در مرحله نمونه خوانی برای ساخت فیلم می‌خرد و انتخاب می‌کند، فقط یک بیزینس من نیست او با ین نویسنده رفیق است، با او زندگی می‌کند، می‌داند که او چه‌طور فکر می‌کنند، می‌داند او فردا چه خواهد نوشت و چنین آدم‌هایی در استودیوهای هالیوود قیمت دارند.
فرمان آرا: اصلا سازمان دارند، سازمانی که آثار را می‌خوانند و انتخاب می‌کنند و دوباره‌اش بحث می‌کنند.
اصلانی: اکسپرت فقط خواندن رمان نیست بلکه رفیق شدن با نویسنده است، این‌ها یک مکانیزم است این طور نیست که ما فردا راه بیافتیم و شروع کنیم به خواندن رمان و مثلا انتخاب برای سینما. در آن‌جا این واسطه شناخت عمیق دارد، پس واسطه می‌شود بین نویسنده و کارگردان او می‌داند چه کارگردانی با توجه به سبک‌های متفاوت کارگردانی و نگاه شخصی‌اش می‌تواند این رمان را خوب بسازد و این دلالی نیست این مشخصه بارز جهان صنعتی است، و به تعبیری صنعت یعنی چفت شدن یک عنصر با عنصر دیگر، آهن را با تیزآب یا مفرغ یا… ترکیب می‌کنی. این‌جا ما فقط دلالی داریم به همین جهت هم هر کسی به خودش حق می‌هد فیلم فلان‌کس را ببیند و از داستان آن سرقت ادبی بکند و براساس آن یک روایت خطی بنویسد. شما توجه کنید بین داستایوسکی و تولستوی دنیایی تفاوت هست، اما آدمی مثل برسون در فیلمش داستایوسکی و تولستوی را با هم افتباس می‌کند. این یعنی شناخت درست این دو، برسون در تمام طول عمرش با اثار این دو زندگی کرده اگر قرار باشد آقای برسون یک کنفرانس در مورد این دو نفر برای صدها نفر متخصص ادبیات بدهد پنج، شش ساعت حرف مفید و راهگشا می‌تواند بزند. این‌ها مسایلی است که نه در تهیه کننده ما هست و نه در مدرسه‌های سینمایی ما دیده می‌شود این‌جا در مدرسه از بچه‌گی به بچه‌ها لذت خواندن را یاد نمی‌دهند. نود درصد نویسنده‌هایی که من می‌شناسم معتقدند که سینماگران ما بی سوادند، عکس آن هم صادق است مسئله اصلا سطحی نیست این طور نیست که ما فردا صبح تصمیم بگیریم به ادبیات در سینما توجه کنیم. بن مایه‌ها وجود ندارد بی رودربایستی جز چند نفر مثل بیضایی یا فرمان آرا یا یکی دو نفر دیگر در سینمایمان چند نفر را داریم که یک دور شاهنامه را کامل خوانده باشند. و از بچه‌گی با آن آشنا باشد یا سمک عیار را در کودکی برایش خوانده باشند و این باعث می‌شود که اگر معجزه‌ای اتفاق بیافتد و تهیه کننده علاقه‌مندی هم بخواهد فیلمی از آن دست که حرفش را می‌زنیم بسازد آدم‌های بسیار محدودی را در دسترس داشته باشد. چرا آدمی مثل تقوایی می‌تواند نوول همینگوی را اقتباس کند. چون در کنار گلستان با همینگوی و اندیشه او آشنا شده و با آن زندگی کرده. ناچار شده او را بشناسد. گلستان مثل یک پدر بزرگ او را به اجبار با این اندیشه و این نویسنده آشنا کرده و این ارزش را به او داده. پس او می‌تواند ناخدا خورشید را تحت تاثیر این اندیشه به عنوان یک کار خوب حاصل اشتراک سینما و ادبیات بسازد.
این فرق می‌کند. با این‌که فکر کنیم خُب امروز نوول تنگسیر معروف شده فیلم آن را بسازیم. به همین جهت هم این دلیل نیست که چون فیلم مثلا تنگسیر ساخته شده پس ما به ادبیات توجه کرده‌ایم.
اعلم: مشکل همین است یعنی جز یکی دو مورد آن جاهایی هم که به سراغ ادبیات رفتیم همان داستانی را که طرف نوشته تبدیل کرده‌ایم به داستان مصور و فیلم نساخته‌ایم. مثل پرده‌های قهوه خانه‌ای که یک سری عکس دنبال هم روی آن‌ها می‌کشند.
اصلانی: دقیقآ! چون داستان مصور با بسنما فرق می‌کند.
اعلم: سینما یک ابزار بیانی خاص است که الگوهای قوانین خودش را دارد، ادبیات و رمان هم همین طور. حالا اگر قرار باشد سینما از آثار ادبی استفاده کند، یقینآ باید آن قصه و داستانی را که مثلا نویسنده‌ای مثل دولت آبادی از منظر و دید خودش روایت کرده، با دید سینما بنگرد و به آن منظر را که یک نویسنده‌ای مثل مثلا دولت آبادی از یک منظر خودش بای به این پدیده نگاه کند و نه از نگاه و از پشت عینک محمد دولت آبادی.
اصلانی: ولز هم وقتی کافکا را می‌سازد کافکا نیست یک کافکای دوم است. که به نظر من محاکمه ولز از کتاب کافکا بهتر است. چون او یک روایت بصری از چیزی کرده که مفهوم مدرن از ابزوردیزم صنعتی را می‌دهد که دیگر اصلا مفهوم قرن نوزدهی کافکا نیست چون ولز خودش یک درام‌پرداز بزرگ است، او با روایت بزرگ شده نه با داستان‌پردازی. مسئله این جاست که ولز از رادیو آمده به سینما برنامه رادیویی‌اش به نام «جنگ دنیاها» شهر را به هم می‌ریخت. مسئله سینمایی بودن او نیست، مسئله شناخت از روایت است. وقتی این شناخت وجود داشته باشد، سینما را هم متحول می‌کند. حتی می‌تواند آنتی سینما به وجود بیاورد، آنتی سینمایی که مثلا از ژان ماری اشتراو در آن هست تا ولز. این‌ها می‌توانند سینما را دوباره اختراع کنند می‌توانند به سینما شکل بدهند چون آن‌ها با ذات دراما و پلاسیتسیته بزرگ شدهاند و هر کاری که می‌کند در این حیطه می‌کند. و چون در یک حیطه است هم به سنتش بر می‌گردد – مثلا به سنت‌های رنسانسی – هم به شناختی که دارد. این‌جا ما با این مسئله بزرگ نشده‌ایم احتیاج داشتن به رمان به معنای شناخت رمان نیست. در مدارس هم که درس نمی‌دهند تا صحبت از ادبیات نمایشی می‌شود یک آقایی می‌آید و راجع به فردوسی و فقط هم در مورد داستان رستم و سهراب صحبت می‌کند که چنین است و چنان است اما این درامانیست! من می‌گویم روایت دراماتیک الله کریم شهرستانی خیلی دراماتیک‌تر از شاهنامه است، اما حتی یک نفر از این اساتید محترم نام این آدم را شنیده؟ یک نفرشان به وجوه درام‌پردازی سهروردی به عنوان یک درام‌پرداز بزرگ توجه کرده، نه! ما ادبیات را به عنوان دراما نمی‌شناسیم. داستان را به عنوان دراما می‌شناسیم، چون فردوسی داستان حماسی دارد فکر می‌کنیم دراما این است.
فرمان آرا: آقای اصلانی صحبت فیلمی در مورد مونه در تلویزیون آرتِ کردند و حکایت آن بچه‌ها. ما می‌دانیم که در پاریس وقتی بچه‌های مهد کودک و کلاس اول و کلاس دوم را گردش علمی می‌برند، می‌برند به موزه لوور. همان می‌شود که اجازه می‌دهد که شما به تمام ماجراها گسترده‌تر نگاه کنید. وقتی سینمای نتورئالیسم ایتالیا را که نگاه می‌کنید در قسمت فیلمنامه می‌بینید که گاه، شش نفر، هفت یا هشت نفر در نوشتن فیلمنامه دست داشتند برای فیلم‌های خیلی معروفی که می‌شناسیم، بعد فرد یا افرادی به عنوان دیالوگ‌نویس که گاهی دو نفر هم این کار را می‌کنند، دیالوگ‌های این فیلم را می‌نویسند و یک همکاری بزرگ اتفاق می‌افتد تا به اثری می‌رسند که بر اساسش یک فیلم معروف ساخته می‌شود. نسل ما به لحاظ امکانات محدودی که در زمان نوجوانی و در زمان بزرگ شدن داشتیم که رادیو محدود بود، تلویزیون وجود نداشت، سینما هم اگر می‌رفتیم، هفته‌ای یک بار به اتفاق خانواده بود ما خواه و ناخواه قرار بود تخیلی داشته باشد و قرار بود به چیزی فکر کنیم قطعآ از طریق ادبیات و به طور مشخص رمان این سفر را شروع می‌کردیم و به خصوص نسل ما برای تفریح عادت به خواندن داشت. ممکن بود همه کتاب‌ها را بخوانیم و بعضی وقت‌ها هم پاورقی حسینقلی مستعان را هم در تهران مصور بخوانیم اما دریچه رویای این نسل از طریق رمان به جهان بیرون باز می‌شد. چون ابزار دیگری نبود. این حافظه بصری که بچه اروپایی دارد، چه از نظر شنیدن موسیقی. دیدن چیزهای مختلفی که هست و احترامی که آن‌ها به تاریخ خودشان می‌گذارند و شما را مجبور می‌کنند که یاد بگیرید وجود دارد ما از این طرف هرقدر پیشرفت کرده و جلو رفته‌ایم هنوز هم می‌بینیم تیراژ یک چاپ کتاب در ۲۰۰۰ عدد است. برای مملکتی که نزدیک ۷۰ میلیون جمعیت دارد. اگر فرض کنیم که هر کتابی را هم پنج نفر به هم قرض بدهند و بخوانند این آمار می‌شود ۱۰۰۰۰ نفر. این یک مسئله است که عادت به خواندن نکرده‌ایم من زمانی که دانشگاه هنر درس می‌دادم یک پرسشنامه‌ای می‌دادم به کسانی که می‌خواستند کارشناسی ارشد بگیرند قصد داشتم ببینیم اخیرآ چه کتابی خوانده‌اند، کدام گالری نقاشی رفته‌اند، و شاعر محبوبشان کیست و غیره… باورتان نمی‌شود با تاریخ فرهنگی که ما داریم بدون هیچ اغراقی ۹۵% شاعر محبوبشان سهراب سپهری بود با تمام احترامی که برای شعرهای سهراب دارم می‌گویم که قضیه آن‌جا اسفناک می‌شود که انگار در این‌جا سعدی وجود نداشته، اصلا حافظ را نداشته‌ایم و دیگر شاعران امروز را هم نمی‌شناسند.
اصلانی: تازه سهراب را هم هشت کتابش را نخوانده بلکه از رادیو یا از طریق کاست و CD چند شعرش را شنیده‌اند.
فرمان آرا: حالا مثبت نگاه کنیم و بپذیریم که خوانده‌اند، نمایشگاه نقاشی، نمی‌روم، تئاتر نمی‌بینم و… بعد این آدم آمد در رشته هنر کارشناسی ارشد بگیرد فقط برای این‌که در سیستم حقوق بگیری وضعیت بهترین پیدا کند و احتمالا یک روزی سناریوی بنده و آقای اصلانی را رد کند!
دقیقآ به دلیل چیزی که آقای اصلانی گفتند گرفتاری از هر دو جهت است. یعنی مقوله را نمی‌شناسیم، عادت به خواندن نداریم و بعد هم شما یک تصویر یکی از آن فیلمی که می‌خواهید در نهایت بسازید دارید که یا باید از توی این قالب در بیاید یا از توی این قالب در نیاید اصلا انعطاف پذیری وجود ندارد. نویسنده ایرانی یا هر نویسنده دیگری طبیعی است که وقتی داستانی را می‌نویسد از شخصیت اصلی داستانش یک تعریف فیزیکی می‌کند، او در تخیل خودش یک تصویری از این آدم دارد. هر خواننده‌ای که آن کتاب را می‌خواند به سهم خودش یک آدمی در ذهنش از شخصیت اصلی این داستان می‌سازد. اختلات کجا پیش می‌آید؟ موقعی که من به عنوان فیلمساز با مخاطبین گسترده‌تری در لحظه تصور شخصی خودم را بر تمام تصورات خواننده‌ها حاکم می‌کنم به طوری که از آن به بعد اگر این داستان را می‌خوانند مثلا جمشید مشایخی یا فلان هنرپیشه دیگر را در این نقش تصور می‌کنند. نویسنده هم که خودش نوشته می‌بیند این هنرپیشه شبیه تصور ذهنی خودش از آدم اصلی داستانش نیست و اختلاف سلیقه با فیلمساز از همین جا شروع می‌شود. همینگوی از تمام فیلم‌هایی که براساس داستان‌هایش ساختند معمولا بعد از 20 دقیقه از سینما بیرون می‌رفت و می‌گفت این کتاب من نیست. تازه او آدمی است که در فضایی که بزرگ شده خیلی تجربیات بیشتری از نظر بصری داشت.
اعلم : به هر حال طبیعی است که همه آثار ادبی که امکان تبدیل شدن به سینما هم را هم ندارند؟
فرمان آرا: دقیقآ می‌توانیم هر چیزی را بسازیم، چرا داستان‌های پروست ساخته نمی‌شود و اگر ساخته می‌شود تمام آن‌هایی که طرفدار پروپاقرص پروست هستند همیشه می‌گویند این چیست، حس کتاب پروست را ندارد و… در صورتی که من معتقدم در برابر یک رمان یا اثر ادبی باید من فیلمساز به اساس داستان متعهد باقی بمانم. چون این جوهر اصلی بوده که من را جذب کرده. بنابراین سعی کنم آن جوهر اصلی را حفظ کنم. حالا مثلا در دو موردی که با گلشیری کار کردم شانسم به عنوان یک فیلمساز یا فیلمنامه‌نویس این بود که او درک تحلیلی خیلی گستره‌ای داشت و اگر می‌گفتی من باید این چهار شخصیت را در هم ادغام کنم که در فیلم به نظر عظیم‌تر برسند و تماشاچی بتواند این عظمت و ترس را حس کند و باید جد کبیر و جد و پدربزرگ و همه این‌ها را من با هم مخلوط کنم. یک نگاهی می‌کرد کمی فکر می‌کرد بعد می‌گفت: بله همه‌شان همین کار را می‌کنیم. بنابراین با این کار آن روایت خاطره در خاطره‌ای که در قاب تصویر شده پدید آمد. در اولین صحبت من و گلشیری با هم می‌گفتم ما باید یک ترتیبی به این بدهیم برای تماشاگر سینما ولی زیاد نمی‌توانیم این طرف و آن طرف برویم و برگردیم سر جای اولمان او بعد از این‌که صحبت من را شنید و من تصویرم را برایش شرح دادم قبول کرد بعد نشستیم برخی شخصیت‌ها را با هم حذف کردیم و در مورد بقیه هم ترتیب درستی تعریف کردیم. ولی این گفتگو هیچ‌وقت بین سایرین پیش نمی‌آید حالا گیرم که داستان خوان هم باشند من کاری به این ندارم که همه شاهنامه را خوانده باشند یا نه. یا اکثرآ بی سوادی از این‌جا سر چشمه می‌گیرد که جستجوگر نیسند آن چیزی وادارت می‌کند مقاله تایم را بخوانی، روی اینترنت هم دنبال مطلبی بگردی یک تکه نوشته عادی را هم می‌خوانی تا شاید از میان همه این‌ها یک عاملی به وجود بیاید که در تخیل خودت بتوانی یک اثر هنری از آن به وجود بیاوری، درواقع ماده اولیهای باشد برای تولید یک اثر هنری که من براساس شناخت خودم آن را می‌سازم و دیگری براساس شناخت خودش تمام این‌ها در واقع به هم وصل می‌شود با آن چیزی که آقای اصلانی به آن اشاره کردند که ما جستجوگری نداریم. تدریس در مدارس دچار نقص است. من از مجموعه‌ای که آقای خبره‌زاده منتشر کرده بود که تکه‌هایی از آثار مختلف و سخنان و چهره‌های معروف بود. یک تکه‌ای که انیشتین درباره آزادی و علم گفته و جمالزاه آن را ترجمه کرده است، فتوکپی کردم و دادم به دانشجویان سطح کارشناسی ارشد، که بخوانند و همه‌شان حالت آدمی را داشتند که یک بمب اتم جلوی پایش منفجر شده، که عجب این حرف را انیشتین گفته و جمالزاده ترجمه کرده و یک روزی در گذشته‌های دور در همین کشور، چاپ شده بعد آن‌ها اصلا روحشان خبردار نیست. شاید همین یک تکه مطلب بتواند نگاه کنجکاو یا حسی را در درون آن‌ها بیدار کند. و فکر اولیه یک داستان یا اثر ادبی بشود. و شاید آن نطفه را در نوشته دولت آبادی – سناپور یا دیگر پیدا کنی و بعد بگویی، آها این همان چیزی بود که من دنبالش می‌گشتم و او آن را بیان کرده، این‌ها به هم وصل است. ولز شانزده ساله‌گی می‌رود ایرلند، هجده ساله‌گی رئیس تئاتر ایالتی ایرند است، بعد از آن‌جا می‌رود و اولین مکبث همه سیاه پوست را در سن 21 ساله‌گی اجرا می‌کند. ما از همه در خواست نمی‌کنیم که نابغه باشند چون او واقعآ ژنی بود. اما درس اول را خواندن و الفبای اول را شروع کردن کمترین کاری است که می‌توانیم انجام بدهیم…
‘