این مقاله را به اشتراک بگذارید
نگاهی به «شهرها و سینما»
مدرنیته شهری در سینما
فرید درفشی
«شهرها و سینما» پژوهشی تحلیلی درباب رابطه تنگاتنگ و پایدار میان شهر و سینماست که با مقدمه‌ای نسبتا مفصل درباره شکل‌گیری سینما آغاز می‌شود. اسطوره تأسیس سینما یا داستان «افکت قطار» (فیلم ۵٠ ثانیه‌ای برادران لومیر، ورود قطار به ایستگاه) در ذهن دوستداران سینما همیشه با شهر پاریس پیوند داشته است، زیرا در این شهر بود که نخستین نمایش عمومی سینماتوگراف برادران لومیر به اجرا درآمد. اما از نظر نویسنده شهرهای دیگری نیز همچون لندن، برلین، مسکو و نیویورک در شکل‌گیری آن سهیم بوده‌اند. به‌این‌ترتیب، شهرها از همان ابتدا با فیلم‌ها ارتباطی نزدیک و تأثیر بسزایی در رشد و توسعه سینما داشته‌اند، چراکه سرمایه برای تولید فیلم در شهر یافت می‌شد و همچنین شهرنشینان که مخاطبان عمده فیلم‌ها را تشکیل می‌دادند، درآمد بالاتر و اوقات فراغت بیشتری داشتند. سینما نیز به‌نوبه خود نما، منظر و توپوگرافی شهرها را تحت‌تأثیر قرار داد و سالن‌های آن به‌عنوان مکان‌هایی برای تفریح و سرگرمی درون شهرها گسترش یافت. بازنمایی شهر در فیلم‌ها به غیر از مسائل زیبایی‌شناختی، موضوعات اجتماعی را نیز دربر می‌گرفته؛ موضوعاتی از قبیل جنگ، جنایت، نزاع طبقاتی، سرگرمی، جنسیت و بسیاری از مسائلی که مربوط به مدرنیته و زندگی شهری مدرن می‌شوند. بنابراین فیلم از جهات بسیاری با مدرنیته پیوند می‌خورد، ازجمله در پرداختن به مفاهیم فضا و زمان. مدرنیته در مفهوم فضا و زمان تغییر اساسی‌ای ایجاد کرده و به آن سویه‌ای انتزاعی داده است؛ و فیلم‌ها نیز از این نظر همسو با مدرنیته بوده‌اند. از طرف دیگر، فیلم‌ها با به‌‌تصویرکشیدن شمایل روستایی و مواجهه آنها با شهر و پدیده‌های مربوط به آن، نقش مهمی را در تربیت و آموزش سینمایی افراد ناآشنا با شهر بازی می‌کردند. فیلم با ارائه تصویری از شهر تنها تحولات اجتماعی را بازنمایی نمی‌کند، بلکه خود نیز موقعیت‌های شهری را می‌سازد؛ در فیلم‌ها گاه با فضاهایی مواجه می‌شویم که صرفا به میانجی سینما خلق شده‌اند. ازاین‌رو، مطالعات سینمایی در کنار مطالعات شهری حائزاهمیت است. کتاب از آرای نظریه‌پردازان شهری بهره می‌گیرد، ولی تأکید عمده‌اش بر مطالعات سینمایی است؛ و در روندی تاریخی، پروژه‌اش را از مدرنیسم به پست‌مدرنیسم و از سینمای ملی به سینمای فراملی جلو می‌برد. کتاب متشکل از سه بخش است و هرکدام از این بخش‌ها – که خود سه فصل دارد – به یک جنبه از رابطه میان شهر و سینما می‌پردازد. بخش نخست سیری تاریخی را در تکامل فیلم‌ها از دهه ١٩٢٠ تا دهه ١٩٧٠ دنبال می‌کند. سه شهر برلین، لس‌آنجلس و پاریس مکان‌های اصلی فیلم‌برداری فیلم‌های این دوره‌اند که با سه ژانر خاص پیوند می‌خورند: در برلین دوره جمهوری وایمار ظهور «فیلم شهری» را شاهد هستیم، در لس‌آنجلس و هالیوود، پیدایش فیلم «نوآر» با دوره پس از جنگ جهانی دوم مصادف است و در پاریس «موج نو» سینمای فرانسه در اواخر دهه ١٩۵٠ پدید می‌آید. پس از جنگ جهانی اول، برلین به‌مثابه محمل مدرنیته نقش مهمی در آفرینش هنر مدرنیستی بازی می‌کرد. فیلم‌های این دوره درون‌مایه‌هایی از قبیل شهر، مدنیت و نیز مصائب و لذات زندگی شهری داشتند. این فیلم‌ها همچنین با ثبت نشانه‌های بصری شهری و ترکیب آنها با صحنه‌های داستانی، سویه‌های مستندگونه به سینما می‌دادند. معضلات و مسائل اجتماعی نیز مضمون برخی از این فیلم‌ها بود؛ مانند متجلی‌شدن مسئله نزاع طبقاتی در فیلم متروپولیس. کتاب از نظریه‌های مدرنیته و مدنیت متفکرانی چون زیمل، بنیامین و کرکائر استفاده می‌کند تا چارچوب مفهومی برای تحلیل فیلم‌های این دوره‌ها فراهم آورد. سینمای وایمار از لحاظ موضوعات و نیز ویژگی‌های زیبایی‌شناختی در خلف آن، فیلم نوآر تأثیر گذاشت. در فیلم‌های نوآر مقولاتی همچون ازخودبیگانگی، انزوا، فساد اخلاقی، جنسیت سرکوب‌شده و فقدان عاطفه و احساس در پیوند با شهر نمایان می‌شوند. لس‌آنجلس در این فیلم‌ها از جایگاه مرکزی برخوردار است و به‌مثابه شهری پست‌مدرن، ازخودبیگانه و درحال‌گذار از موقعیت جغرافیایی صرف خود فراتر می‌رود. کتاب همچنین با ارجاع به تصویر زن به‌منزله کالای جنسی در سینمای این دوره به تحلیل شیوه‌های مواجهه با مقوله جنسیت در این فیلم‌ها می‌پردازد. تصویر مصرف‌گرایانه از زنان در موج نو فرانسه نیز نمایان می‌شود. موج نو واکنشی بود به نظام استودیویی؛ و سردمداران آن درعوض به ارتباط نزدیک میان نقد و فیلم‌سازی و تئوری م‍ؤلف تمایل داشتند. کتاب به قرابت بین مضمون فیلم‌های موج نو و نظریات زیمل و بنیامین اشاره می‌کند و برای خوانش این فیلم‌ها به‌ویژه به مفهوم پرسه‌زن بنیامین تکیه دارد- شمایلی اغواگر که سرخوشانه در شهر به جست‌وجو می‌پردازد و آن را مخصوصا در فیلم‌های گدار می‌بینیم. این سه گروه فیلم، افزون بر بُعد ملی‌شان، تأثیرات زیادی بر هم و بر سینماهای دوره‌های بعد گذاشتند؛ و مبادلات سبکی و محتوایی میانشان به این فیلم‌ها سویه فراملی داده است.
بخش دوم کتاب بر گذار از مدرنیسم به پست‌مدرنیسم و از سینمای ملی به فراملی تکیه دارد. فصل چهارم کتاب از صنعت سینمای هنگکنگ آغاز می‌کند و آن را در پرتو ارتباط میان فرهنگ فراملی آن و تاریخ منحصربه‌فردش – که متشکل از میراث استعماری هنگکنگ تحت لوای انگلستان و ریشه‌های چینی آن است – و همچنین کشمکش‌های عقیدتی با چین کمونیست بررسی می‌کند. این فصل فیلم‌هایی را دربر می‌گیرد که از دهه ١٩٢٠ تا اواخر دهه ١٩٩٠ ساخته شده‌اند. در این دوران شاهد دو تغییر عمده در رویکرد فیلم‌سازی هستیم: نخست گذر از سینمای اکشن مبتنی‌بر روایت‌های اسطوره‌پرداز هنرهای رزمی به درام‌های شهری و دومین تغییر هم‌زمان با موج نو سینمای هنگکنگ رخ می‌دهد که از سوی فیلم‌سازان آموزش‌دیده در غرب هدایت می‌شود. تا اواخر دهه ١٩٨٠ تولیدات عمده سینمای هنگکنگ شامل فیلم‌های مبتنی‌بر هنرهای رزمی می‌شود که مشخصا جزء فیلم‌های شهری محسوب نمی‌شوند؛ اما پس از آن ژانری نوین شکل می‌گیرد که بر ترسیم سردی و بی‌تفاوتی شهر مبتنی است. این ژانر که بیشتر تحت‌تأثیر سینمای موج نو فرانسه بود، نمودار گذار به فرهنگ شهری پست‌مدرن است. فصل پنجم کتاب به سینمای پس از جنگ و بازنمود ویرانی‌های ناشی از جنگ در فیلم‌های این دوره – مشخصا در برلین، بلفاست و بیروت – اختصاص دارد. به بیان نویسنده، «ویرانه‌ها در فیلم‌های جنگی مربوط به شهرها کارکردی دوگانه دارند: مکان‌های ویرانه‌ها حکایت‌گر رئالیسم است، اما ویرانه‌ها به‌مثابه رمزگانی پست‌مدرن از بستر تاریخی فیلم فراتر رفته و بر تأملات اخلاقی و متافیزیکی دلالت دارند». فصل ششم کتاب تحولی جدی را ردیابی می‌کند؛ تحولی از سینمای علمی- تخیلی اولیه، که مدرنیته را به یک منظر شهری آینده‌نگر نسبت می‌داد، به سینمای علمی- تخیلی متأخر، که محیط شهری ساخته دست بشر را به‌مثابه محیطی کهنه و تخریب‌شده توصیف می‌کند. امروزه فیلم‌های علمی- تخیلی مبتنی‌بر گفتاری یوتوپیایی و دیستوپیایی به‌واسطه پیشرفت تکنولوژی کامپیوتری کارکردی متفاوت نسبت به فیلم‌های گذشته پیدا کرده‌اند – یعنی فیلم‌هایی مانند متروپولیس؛ شهر در این فیلم‌ها دیگر فی‌نفسه بر آینده دلالت نمی‌کند، بلکه شهرها از رونق افتاده و رو به زوال‌اند و در آینده‌ای اغلب مجازی سیمای پست‌مدرنیستی پیدا می‌کنند. با پیشرفت تکنولوژی اهمیت چشم‌اندازهای شهری کاسته می‌شود و محیط‌های شهری تبدیل به مکانی چرک و دودگرفته می‌شوند. این تغییر در بازنمایی شهری و نوآوری‌های تکنولوژیک در رابطه با کشاکش بین سوبژکتیویته انسانی و واقعیت مجازی بررسی می‌شود.
بخش سوم کتاب تجربه‌های اعضایی را مدنظر قرار می‌دهد که در فضاهای شهری و گروه‌های اجتماعی حاشیه‌ای زندگی می‌کنند و به بازنمود سینمایی این فضاها می‌پردازد. فرض بر این است که توجه به این گروه‌های اجتماعی حاشیه‌ای و بررسی تجربه شهری زیست‌شده آنها می‌تواند مدخلی مهم به درک امروزین ما از مدنیت و فضاهای شهری باشند. فصل هفتم به شرح گتوها و محله‌های فقیرنشین اختصاص دارد که چارچوبی برای تولید فیلم‌های حاشیه‌ای فراهم آوردند. بااین‌حال، این فیلم‌ها سودای تحلیل و تبیین علل سیاسی و اجتماعی شکل‌گیری این پدیده‌ها را ندارند و به علت پیروی از قواعد هالیوودی تنها تابع قواعد بازاریابی هستند. ازاین‌رو، فیلم‌های دیگری که قصدشان ارائه تصویری واقع‌نمایانه از علل اقتصادی و روان‌شناختی فقر و شکل‌گیری گتوهاست عملا به حاشیه رانده می‌شوند. در فصل آخر با در‌نظر‌داشتن رابطه میان سینما، شهر و جهانی‌شدن، به مقولاتی چون سفر، مهاجرت و پناهندگی پرداخته می‌شود. فیلم‌هایی که اینجا مطالعه می‌شوند، فضای فراملی را به تصویر می‌کشند و می‌کوشند تا جهانی‌شدن را بازنمایی کنند.
شرق