یادی از جادوگر سینما استنلی کوبریک بزرگ

یادی از  جادوگر سینما استنلی کوبریک بزرگ

سعید نوری

«بهترین آموزش برای فیلم‌سازی، ساختن یک فیلم است.»  این اولین جمله‌ای‌ از استنلی کوبریک است و نخستین چیزی که بعد از ورود به فضای هزارمتری طبقه‌ی پنجم سینماتک فرانسه در پاریس به چشم می‌خورد. دوازده سال بعد از مرگ این فیلمساز، نمایشگاه بزرگی در طبقه‌ی پنجم و هفتم ساختمان اصلی سینماتک، که محلی برای نمایشگاه‌ها و کلکسیون‌های منحصر به فرد سینمایی است، به آثار او اختصاص داده شده؛ آثاری که از سال ۲۰۰۴ در شهرهای بزرگ جهان چون لندن، برلین و نیویورک به دیدار شهروندان رسیده و بعد از پاریس هم به لوس‌آنجلس خواهد رفت. «تیم هِپتنر کسی» است که ایده‌ی جمع‌آوری لوازم فیلم‌های مختلف کوبریک را برای برپایی یک نمایشگاه با کریستیان کوبریک (همسر کوبریک و مادر سه فرزندش) در سال ۲۰۰۳ در میان گذاشته است. او می‌گوید که در مجموعه‌ی این کلکسیون، اولین عکس‌های خبری او و آخرین جزییات فیلم آخر کوبریک، همه‌گی در یک درجه از اهمیت قرار دارند، چرا که این مجموعه‌ی کار اوست که نشان می‌دهد او چه‌گونه به تمامی جزییات کارش اهمیت می‌داده و در نگهداری‌اش مصمم بوده است. رد پای کارنامه‌ی حرفه‌ای کوبریک، از دوران قبل از بیست ساله‌گی که عکاس خبری بوده تا پایان عمرش به چشم می‌خورد؛ از اولین فیلمش «روز نبرد» که یک مستند شانزده دقیقه‌ای است درباره‌ی زنده‌گی یک قهرمان بوکس تا آخرین آن‌ها «چشمان بازِ بسته». صدها مدرکی که نشان از کمال‌گرایی، دقت، وسواس و جدیّت کار سینمایی این سینماگر آمریکایی دارند. هم‌زمان با این نمایشگاه، تمامی آثار سینمایی او نیز از ماه گذشته با بهترین کیفیت صدا و تصویر در سالن «هانری لانگلوا» به نمایش درآمدند و چهار کنفرانس علمی درباره‌ی این فیلم‌ها و تاثیر کوبریک بر سایر سینماگران برگزار شد. نمایش فیلم‌های متاثر از سینمای کوبریک پایان‌بخش این دوره از برنامه‌های متمرکز سینماتک بر کوبریک بود. اما از اول ژوئن، فیلم‌های کوبریک در فیلموتک کارتیه‌لاتن به نمایش درآمده‌اند. با توجه به بلندی روزها و هوای دلپذیر پاریس، کمتر کسی به سینما می‌رود اما برای فیلم‌های کوبریک سر و دست می‌شکنند و به‌خصوص در تعطیلات آخرهفته سالن‌ها مملو از جمعیت است. با هم سری به این نمایشگاه می‌زنیم:

—

بعد از نیم ساعت انتظار در صف طولانی مشتاقان دیدار از این نمایشگاه بالاخره بلیط می‌گیرم و با آسانسور، خودم را به طبقه‌ی پنجم می‌رسانم. اولین چیزهایی که می‌بینم عکس‌های سیاه و سفید فراوانی است در دو ردیف موازی، از مراحل ساخت فیلم «روزنبرد ۱۹۵۱»  مستند شانزده دقیقه‌ای استنلی کوبریک. این مستند به یک روز زنده‌گی حرفه‌ای قهرمان مشت‌زنی "والترکارتیه" می‌پردازد. صدای همهمه‌های مختلفی از فاصله‌های مختلف به گوش می‌رسد: صدای فریاد، صدای انفجار، صدای خنده، صدای موسیقی کلاسیک، صدای گفتگوهایی به انگلیسی؛ چیزی که در پاریس معمول نیست. همه‌ی این صداها از صحنه‌های مختلف فیلم‌های کوبریک است که هر کدام در بخشی از این سالن از ویدئوپروژکتوری در حال پخش‌اند. بر جای جای دیوارها جملاتی از کوبریک نقش بسته و بخشی بالای دیوارهایی که به ارتفاع پنج متر به سقف می‌رسند را پوشانده. ردیف دیگری از عکسهای فیلم دوم او که یک فیلم کوتاه نُه دقیقه‌ای است جهت مسیر حرکت را نشان می‌دهد. «پدرِ روحانی در حال پرواز ۱۹۵۲» مستندی است از یک روز زنده‌گی یک پدر روحانی به نام "فرد اِستاد مولر". به گفته‌ی منتقدین، این فیلم درسی است از عکاسی در نمای درشت از صورت آدمی. در محفظه‌ای شیشه‌ای، صندلی کارگردانی کوبریک روی سکوی کوتاهی جا گرفته با جمله‌ای که وقتی روی این صندلی می‌نشست برای خودش تکرار می‌کرد: «هر چیزی که بتواند به فکر انسان برسد یا نوشته شود حتمن امکان فیلم شدن هم خواهد داشت.» محدودیتی برای تخیّل آدمی در فیلمسازی وجود ندارد. مرزی در کار نیست. مرز، دایره‌ی تخیّل من و شماست. کناره ی چپ صندلی یک جعبه ی روباز پستی نصب شده که کارگردان کاغذهایش، یادداشت‌ها یا فیلمنامه‌اش را در آن می‌گذاشته. شاید هم هنرپیشه‌ای که جرات نمی‌کرده حرفش را با کوبریک مستقیمن در میان بگذارد آن را می‌نوشته و در این جعبه می‌انداخته. فکر این که این صندلی و این جعبه، شاهد شکل‌گیری چه فیلم‌هایی از تاریخ سینما بوده‌اند از کهنه‌گی و فرسوده‌گی‌شان پیداست، چوب جعبه رنگ عوض کرده و پارچه های صندلی واداده‌گی خود را با قوسی که برداشته‌اند بروز داده‌اند. صندلی پیر شده!  خیال این که روی این صندلی در روزگار جوانی چه خیال‌هایی از سر کوبریک گذشته در این محفظه ی شیشه‌ای انباشته شده. شاید اگر در این محفظه را باز می‌کردند خیالاتش بیرون می‌ریختند و بوی خوش افکار کوبریک هم فضا را می‌گرفت. فیلم سوم کوبریک که اولین فیلم بلند اوست «ترس و هوس ۱۹۵۳» برای کوبریک هیچ چیز افتخارامیزی ندارد جز این که توانسته آن را به پایان برساند. فیلمی که هنوز پخش جهانی نشده اما نسخه‌های بی‌کیفیتی از آن در اینترنت موجود است. سناریو و عکس‌های این فیلم به همراه قسمتی از این فیلم که از یک تلویزیون کوچک پخش می‌شود، تنها چیزهایی است که از این فیلم به نمایش درمی‌آید. همه از اول شاهکار نساخته‌اند و طبیعی است که فیلم‌های اول یک فیلمساز برای خودش هم اعتبار هنری بالایی نداشته باشند اما از آن‌جایی که کلّ مسیر رفته مطرح است اهمیت این رشد و بلوغ فکری است که ضروت نمایش فیلم‌های اول را هم مطرح می‌کند. او کارش را در ابتدای دهه‌ی پنجاه میلادی آغاز کرد اما در دهه‌ی شصت معروف شد. اما او هم‌زمان با استادهای بزرگ سینما فیلم می‌ساخت پس طبیعی بود که دنیا بیشتر با فیلمسازانی مثل آنتونیونی، گدار و برگمن همراه باشد تا با کوبریک. او در فیلم‌های اولش بیشتر به دنبال ارائه‌ی قهرمانی بوده که در شرایط خاصی گیر افتاده باشد و تماشاچی بخواهد سرنوشتش را دنبال کند و نمی‌خواهد با دستور زبان سینما دست و پنجه نرم کند.

کنار اسناد فیلم اول بلند او دوربین کوچک فیلمبرداری کوبریک در سال‌های دهه‌ی پنجاه در محفظه ی شیشه‌ای است. این دوربین متعلق به دهه ی سی میلادی است به نام: EYEM.

—

فیلم بعدی کوبریک «بوسه ی قاتل ۱۹۵۵» است. بخش‌هایی از این فیلم شبی در نیویورک را تصویر می‌کند که همراه موسیقی جاز فضا را پر کرده. پس کوچه‌های تاریک؛ محل کف‌زن‌ها و قاتلین و خلافکارها که در شهرهای بزرگ ناامنی آفرین‌اند؛ دور از هیاهوی خیابان‌های اصلی، مردی را به اشتباه با کس دیگری سر به نیست می‌کنند. از دیگر چیزهایی که مربوط به این فیلم است  سناریوی آن است که کوبریک آن را برای خودش پست کرده که بتواند بعدها در برابر قانون کپی‌رایت از سناریوی خود دفاع کند: شماره ی ۲۷ خیابان شانزدهم غربی، نیویورک. این فیلم را کوبریک با پول قرضی از این‌طرف و آن‌طرف ساخته تا موفق شده آن را به کمپانی یونایتد آرتیستس بفروشد.

—

اما او خیلی زود شروع کرد به ارزیابی معیارهای هالیوود؛ فیلمسازی در هالیوود که هالیوودی فکر نمی‌کند. کوبریک در سال‌های اول کارش خیلی از ایده‌هایش را دور می‌ریخت یا سانسور می‌کرد چون فکر می‌کرد ارزش فیلم شدن ندارند. برای همین هم بود که نمی‌خواست اولین فیلم بلندش دیده شود چون آماتوریسم فیلم‌های اولش او را آزار می‌داد. سردرگمی بعضی سکانس‌های فیلم حتی در “بوسه ی قاتل" هم هنوز حضور دارد، زمانی که بوکسور در اتاقش قدم می‌زند، به چیزهای مختلفی که در اتاقش هست نگاه می‌کند اما چیز زیادی دستگیر تماشاچی نمی‌شود. این نوعی وقت‌کشی است. همین‌طور در گذر از یک سکانس به سکانسی دیگر همین سردرگمی رخ می‌دهد. پایان خوش آن اما کمکی بود به فروش فیلم به یونایتد آرتیستس اما لزومن خود کارگردان را راضی نمی‌کرد. هالیوود میل داشت استعاره‌های مشخصی را در فیلم‌های ژانرهای مختلف بگذارد که با نوع ذهنیات روشنفکرانه ی او در تعارض بود. سبک نورپردازی هم در هالیوود نور نرم مهار شده را توصیه می‌کرد، در حالی که کوبریک به دنبال سبک نورپردازی و فیلمبرداری نیویورکی بود. منبع‌های نور در کادرهای کوبریک  حضور دارند. نوع نگاتیو شفافی که کوبریک استفاده کرده بود هم توجه به این کیفیت نورپردازی را مشخص‌تر می‌کرد. دوربین روی دست هم در تعارض با رسم معمول هالیوود بود. فیلمبرداری، تدوین، سناریو و نورپردازی کار را خودش انجام داده بود. بلافاصله بعد از این فیلم کوبریک موفق شد فیلم «کشتن ۱۹۵۶» را بسازد. درباره ی "کشتن" گفته: «همیشه نسبت به مجرمین و هنرمندان احساس‌ضعف می‌کنم. آن‌ها اصلن زنده‌گی را آن‌طور که هست نمی‌بینند. هر داستان غم‌انگیزی یک پا در زنده‌گی این افراد دارد.»

—

پوستر بزرگ فیلم، آنونس زیبای آن و اسناد دیگری مثل عکس‌های صحنه و پشت صحنه که کوبریک را در حال گپ و گفت با هنرپیشه‌های فیلمش یا بازی شطرنج نشان می‌دهد.

—

در کمتر از دو سال کوبریک فیلم «راه‌های افتخار۱۹۵۷» را در آلمان فیلمبرداری می‌کند: «راه‌های افتخار به سود یا زیان هیچ ارتشی ساخته نشده، این فیلم در بهترین حالت، فیلمی است ضدجنگ که ممکن است وجدان هر ملّتی را به چالش بکشد.» برای این فیلم ششصد پلیس آلمانی استخدام شده‌اند. فیلم با هفت دوربین، فیلمبرداری شده که شش تای آن‌ها توسط «جورج کراوس» نظارت شده و یکی به دست خود کوبریک بوده که در میان سربازان با آن حرکت می‌کرده. این‌جا کوبریک بیست و هشت ساله بوده. صحنه‌های جنگی این فیلم و نام آن متاثر از تابلوهای نقاشی «اوتو دیکس» بازسازی شده؛ نقاش آلمانی که آثارش در موزه ی «درسدن» به نمایش درمی‌آید این تابلوها را در فاصله ی سال‌های ۱۹۲۹ تا ۱۹۳۲ کشیده که هم اکنون این سه تابلو در کنار اسناد دیگر فیلم روی دیوارها نصب شده.

—

این فیلم با سانسور کشور فرانسه برخورد می‌کند و تا سال ۱۹۷۵ در پاریس به نمایش درنمی‌آید چرا که در آن، بزدلی سربازان فرانسوی به نمایش گذاشته شده است. به این فیلم یک ویدئو پروژکتور و یک تلویزیون اختصاص داده شده که در یکی، بخش‌های مختلف فیلم، گلچین شده در دیگری استیون اسپیلبرگ درباره ی نحوه ی تولید فیلم جنگی از دیدگاه کوبریک حرف می‌زند. محوطه ی فیلم راه‌های افتخار در سه دیوار، بازدیدکننده را احاطه می‌کند. آخرین اسناد مربوط به این فیلم نقدهای مربوط به سانسور آن است.

—

«جرالد فراید» برای فیلم‌های اولیه ی کوبریک تا قبل از اسپارتاکوس موسیقی ساخته است. موسیقی اسپارتاکوس را «الکس نورث» ساخته. باید گفت مراحل پس از فیلمبرداری از اختیار کوبریک خارج بودند. کرک داگلاس در نامه‌هایی که در این نمایشگاه دیده می‌شود، او را مطمئن می‌کند که مراحل پس‌تولید، درست پیش می‌روند. «اسپارتاکوس ۱۹۶۰» به گفته ی کوبریک تنها فیلم اوست که در آن کنترل کامل امور را در دست نداشته است.

—

باز تصاویر فیلم و عکس‌های بسیار زیبای سر صحنه، زینت بخش این قسمت نمایشگاه هستند. استوری بوردهای بزرگی که با مداد طراحی شده‌اند و عکس کم‌نظیری که در آن تمامی سیاهی لشگرها روی زمین دراز کشیده‌اند و شماره هایی در دست دارند که کوبریک بتواند از روی شماره حرکات و رفتار بازی آن‌ها را کارگردانی کند. بالاترین شماره‌ای که در عکس دیده می شود ۲۹۱ است یعنی در این عکس حدود سیصد نفر از کوبریک فرمانِ بازی می‌گیرند. روی دیوار این بخش به تعداد بی‌شمار با رنگ‌های مختلف نوشته: «من اسپارتاکوس هستم!» جمله‌ای که در پایان فیلم از زبان همین سیاهی لشگرها می‌شنویم. لباس‌های مختلف دوران رم باستان که در فیلم استفاده شده، شمشیرها و خودها، سردیس سناتور گراکوس با بازی "چارلز لائوتُن" چیدمان این بخش است.

—

و ناگهان در گذر به فیلم بعدی به عکس بزرگی از مردی برمی‌خوریم که بر بلندای یک کرین هیجده متری، نشسته، جمعیتی که زیر دستش کار می‌کنند را می‌پاید: کوبریک سر صحنه ی اسپارتاکوس! فیلمی که قرار بود “آنتونی مان” بسازد. با دخالت‌های “کرک‌ داگلاس”  او صحنه را ترک کرد و کوبریک آمد جای او.

—

کرک داگلاس هنرپیشه‌ای است که در فیلم‌های ملودرام هالیوودی و چند فیلم حماسی بازی کرده بود اما ذهنیات روشنفکرانه ی کوبریک دیدگاه دیگری به متن اسپارتاکوس داشت. داگلاس این فیلم را یک قهرمان‌پرورانه ی انقلابی می‌دید و کوبریک آن را یک ماشین برده‌سازی. کشمکش میان این دو دیدگاه بود که اولی می‌خواست چیزی شبیه «بن هور» از این فیلم بیرون بیاید و کوبریک به دنبال صحنه‌پردازی‌های تصویری بود.  بعد از این فیلم، کوبریک امریکا را ترک کرد و رفت به انگلستان. اولین فیلم‌اش در انگلیس «لولیتا ۱۹۶۲» اقتباسی است با همین نام از رمان  ناباکوف روسی. لباس سفید خال‌دار لولیتا، جوراب‌هایش، آبنبات چوبی‌اش و عینک قلبی شکلی که به چشم می‌زند کنار کاناپه ی لَب‌شکل سرخی که روی آن می‌نشست چیده شده. عکس‌های فراوان از صحنه و قسمت‌هایی از بازی جیمز میسون در کنار لولیتای جوان در ماشین، وقتی که خبر مرگ مادرش را به او می‌دهد توجه را از یکی به دیگری می‌برد. موسیقی فیلم "لولیتا" غنایی است: پیانو و ارکستر که بتواند ملودرام فیلم را منتقل کند. اسلاید رنگی در اندازه های مختلف از تست بازیگران که قبل از فیلمبرداری گرفته شده کنار هم روی یک میز نور ردیف شده تا شاهد روند شکل‌گیری مقدمات ساخت این فیلم باشیم. این بار روی دیوار حسرتی از کوبریک از اشتباهی که خیال می‌کند در نگاهش به این فیلم مرتکب شده دیده می‌شود: «اگر میتوانستم دوباره فیلم را بسازم حتمن به محتوای احساسی ارتباط میان مرد میانسال و لولیتا به اندازه ی ناباکوف بها می‌دادم.»

—

پشت این محوطه اما عکس‌های عکاسی به نام مستعار «ویگی» و با نام اصلی «آرتور فلینگ» است از صحنه ی بسیار جالبی که از فیلم «دکتر استرنج لاو۱۹۶۵» حذف شده. سکانس پایانی این فیلم صحنه ی پرتاب کیک‌های خامه‌ای میان مردان سیاسیِ دو ابرقدرت وقت جهان یعنی روسیه و امریکا بوده است که در طول پنج روز فیلمبرداری شده، سه هزار کیک خامه‌ای و تارت برای آن مصرف شده اما ترس کوبریک از تبدیل شدن فیلم به یک کمدی سبک فارس، سبب شده او از این مساله صرفنظر کند و به جای آن همان انفجار قارچ شکل کلاهک هسته‌ای را در پایان نشان دهد. صدای جیغ خلبان گاوچرانی که با بمب سقوط می‌کند هر چند دقیقه یک بار هشدار می‌دهد که کجا هستیم اما هم‌زمان انگار شادی پرتاب کیک‌های خامه‌ای به صورت جورج سی اسکات را زیر پوست بیننده می‌دواند.

—

نوشته ی یکی از نقدهای آن دوران هم به همین مطلب اشاره دارد: «آیا همچنان دست روی دست می‌گذارید تا جنگ اتمی جهان را از بین ببرد؟» مهمترین چیزی که از این فیلم در این نمایشگاه دیده می‌شود ماکت آلومینیومی بزرگی است که طراحی “اتاق جنگ" را نشان می‌دهد و این‌جا بر پایه‌ای یک و نیم متری قرار داده شده.

—

میزگرد کنفرانس با آدمک‌های آلومینیومی و سه نقشه ی بزرگ جهان در سه بخش این دکور که از پشت با نور سفید روشن شده‌اند. در قسمتی از ویدئوی مربوط به این قسمت، وودی آلن درباره ی فیلم حرف می‌زند و شیوه ی طنز کوبریک و بازی‌های کارتونی پیتر سلرز و جورج سی اسکات را تحلیل می‌کند. اما خود کوبریک گفته: «بیشتر طنز "دکتر استرنج‌لاو" از وصف زنده‌گی روزمره ی انسان در شرایط کابوس‌وار به وجود می‌آید.» سه سال بعد از آن، فیلم «اودیسه ی فضایی ۲۰۰۱ (۱۹۶۹)» روی پرده آمد. فیلمی که شاید مهمترین کات سینمای جهان را در خود دارد. استخوانی که به هوا پرتاب می‌شود به سفینه‌ای فضایی بدل می‌شود. میلیون‌ها سال درنوردیده می‌شود با همین کات. این فیلم کارنامه ی سینمایی کوبریک را هم به دوران جدیدی وارد می‌کند. اودیسه ی فضایی در تعارض کامل با هالیوود بود. ضد هرگونه محافظه کاری، فیلمی که ذهن تماشاچی را درگیر می‌کرد. با گذشت زمان، هر چه رفاه کوبریک برای ساختن فیلم بیشتر شد، فیلم‌ها عمیق‌تر شدند. فیلم‌های علمی- تخیلی آن دوران همه قرار بود سرگرم‌کننده باشند حتی اگر پایه ی علمی درستی نداشتند؛ فیلم‌هایی با موضوع  فتح فضا. آن‌ها می‌خواستند با فن‌آوری موجود، فضا را تصویر کنند. بنابراین رشد تکنیکی این شکل از فیلم‌ها نیازمند تدبیرهای جدید بود. کوبریک به دنبال زنجیره‌ای از تصاویر و داستانی بود که تا آن روزگار در سینمای این ژانر دیده نشده باشند و هم‌زمان از نظر علمی دقیق باشند. رومن کرایتر، فیلمساز کانادایی، چند سال قبل از اودیسه، مستندی ساخته بود که شدیدن مورد تایید دانشمندان ناسا قرار گرفته بود؛ فیلمی یک ساعته به نام : «جهان۱۹۶۰» که با چند پرده ی موازی در استودیو ساخته شده بود. این فیلم راه‌گشای کوبریک شد. فیلم «روش۱۹۶۱Allure» اثر «جوردن بلسون» یک فیلم تجربی چهاردقیقه‌ای دیگر بود که با بازی نقطه و خط‌های نورانی رنگی، در محیط قاب تصویر، احساسی از بودن در فضا را تولید می‌کند. کوبریک برای سکانس دروازه ی ستاره‌ها از این فیلم تاثیر گرفت. قاب‌بندی‌های سازمان‌دهی‌شده و متقارن در به سکانسهای ابتدایی این فیلم جایی که میمونها در قاب‌های متقارن هستند به تمامیت فیلم آسیب زده است. نظمی که نه داستانِ این قسمت و نه شیوه ی زنده‌گی میمون‌ها آن را می‌طلبد و این خصلت از ته مایه‌های هالیوودی ذهن او می‌آید.

—

بزرگترین بخش نمایشگاه به حواشی فیلم اودیسه اختصاص داده شده: از عکس‌های کوبریک با “آرتور سی کلارک" دانشمند فیزیک و نویسنده ی رمان اودیسه تا کلاکت فیلم، تلسکوپ کمپانی کیواستار، عکس‌های گرفته شده از فضا، کولاژهای اولیه، فیلم‌های ظاهر شده از فضا، دوربین بزرگ میچل، خروار، عکس‌های شش در نُه سیاه و سفید، نمونه عکس‌های تبلیغاتی و نمونه ژست‌های نشستن، راه رفتن و حرکت در سفینه چه توسط مهماندار چه خود فضانوردان، لت‌های دکور و اسکیس‌های طراحی صحنه و لباس، ماکت میمون‌های ۱۸۰ سانتی‌متری، اتودهای اولیه برای سکانس دروازه ی ستاره‌ها که هفت دقیقه از فیلم را به خودش اختصاص داده، ساعت‌های مچی فضانوردی «مارک همیلتون» همراه قاشق چنگال و کارد فضانوردی،

—

نمونه ی اولین کامپیوترهای کوچک شخصی و اوسیلوگراف، نمونه ی خودکار فضایی، توالت با جاذبه ی صفر درجه، تابلوی طراحی شده ی شش کارکرد «هَل» به رنگ‌های مختلف و حروف رمزگذاری شده، لباس‌های فضانوردان، ماکت نوزادی با چشمان و سری بزرگ‌تر از اندازه ی طبیعی، ماکت سفینه ی سانتریفوژ که به شکل دو چرخ بزرگ ارابه در سایز یک بیستم اندازه ی واقعی طراحی شده، و دو دوربین دیگری که با فاصله ی بیش از یک متر، برای فیلمبرداری از ماکت‌ها پشت هم کاشته شده.

—

جلوی این دو دوربین، یک دوربین دیجیتالی کوچک کار کذاشته شده که تصویر بازدیدکننده‌گان را بر دیوار می‌اندازد و بخش بزرگی از سالن هم به بازسازی محوطه ی طبیعت اول فیلم و سنگ‌ها و تپه های ماهوری آن اختصاص یافته تا فضای چند میلیون سال پیش جلوی چشم باشد. «چهار میلیون سال است که سنگ مونولیت، به زمین سقوط کرده و همچنان بی‌استفاده باقی‌مانده است. ریشه‌ها و هدف این سنگ همچنان برای بشر یک راز سربه مُهر باقی مانده است.»

—

 این فیلم به روش تاد‌-اِی- اُ با سه دوربین کنار هم فیلمبرداری شده است. پایان بخش این قسمت نمایشگاه، مجسمه ی طلایی اُسکار ۱۹۶۹ است که به استنلی کوبریک برای مدیریت جلوه‌های ویژه ی این فیلم تعلق گرفته و این‌جا در محفظه‌ای شیشه‌ای دستمزد زحمت‌های این فیلمساز را به زخ تماشاگران می‌کشد.

—

اما کوبریک از اودیسه به بعد به سراغ موسیقی‌های کلاسیک رفت که خیلی‌ها معتقدند این به نوعی بازگشت یا ستایش به دوران سینمای صامت است و جز «گئورگی لیگتی» و «پندرسکی»، همه موسیقی‌هایی بودند که سال‌ها پیش از این هم شنیده شده بودند اما البته برای فیلم‌های کوبریک از نو تنظیم شدند. در نتیجه می‌توان گفت کوبریک از نظر روحیه، نوع اقتباس‌های ادبی و موسیقی‌های کلاسیک در کارش ترکیبی است از یک انسان قرن هیجده و بیست. حالا هم صدای موسیقی بتهوون به گوش می‌رسد. و صدای گرم جوانی که زنده‌گی شرارت بار خودش را بازگو می‌کند؛ مالکوم مک‌داول هنرپیشه ی جوان فیلم «پرتقال کوکی ۱۹۷۰» که امروز پیرمردی شده با ریش‌هایی به سفیدی برف، چیزی شبیه پاپانوئل! این بخش با نورهای رنگی، ریسه‌های کوتاه و بلند، مجسمه‌های سفید زنان بزک‌کرده ی مو رنگی در ژست‌های مختلف در "کافه ی کورووا" که انواع نوشیدنی‌ها با پسوندهای مولوکو به مشتریان عرضه می‌کنند تزیین شده. چیدمان به شکل راهرو شبیه صحنه ی شروع فیلم انجام شده پس احساس بودن در کورووا به بازدیدکننده دست می‌دهد. لذت بودن در این فضا وصف ناپذیر است، هراسی که از شنیدن صدای الکس تو را می‌گیرد و موسیقی صحنه ی اول فیلم هم.

—

گوشیِ راهنمای صوتی نمایشگاه به دو زبان انگلیسی و فرانسه برای کسانی که می‌خواهند با گوشی و راهنما حرکت کنند در دسترس است. هر بخش، هر تابلو، شماره‌ای دارد که با وارد کردن آن به دستگاه، توضیحات لازم را در گوشی پخش می‌کند. توضیحات انگلیسی با صدای مالکوم مک‌داول شنیده می‌شود. مجسمه‌های فالوسی و عبارت‌های مختلف در جای جای فیلم ، لباس‌های سراسر سفید الکس و عصا و دوبنده ی او هم این‌جا کنار گرامافون بزرگ فیلم هستند. و کوبریک می‌پرسد: «سئوال اخلاقی بزرگ این است که اگر انسان قدرت و توان شیطان بودن نداشته باشد آیا باز هم میتوان گفت که انسان است؟»

—

 و بر پرده می‌بینیم که الکس برای سرگرمی شبانه، مار خوش خط و خالی را از کشوی میزش بیرون می‌کشد. عکس‌های قسمت‌های مختلف دکور هم زیبایی مسحورکننده ی طراحی جادویی فیلم را در وجود بازدیدکننده‌گان زنده می‌کنند. در ادامه، وارد فضای مارش‌های نظامی می‌شویم و صدای رژه ی سربازان انگلیسی و ایرلندی را می‌شنویم: «بری لیندون ۱۹۷۵» قسمت‌های مختلف فیلم روی پرده ی بزرگی نمایش داده می‌شود که دو طرفش را نمونه‌ای از لباس‌های موجود در فیلم گرفته است. مجموعه ی کتاب‌های تحقیقاتی، دست خط‌هایی از قرن هیجده، جعبه ی عکس‌های تست گریم، لباس، صحنه و اکسسوار و کلاه‌گیس‌ها و تابلوها تشکیل دهنده ی این قسمت هستند. «داستان بری لیندون پیشنهاد می‌کرد فرمی از هنر را به کار بگیریم که سینما بیش از سایر هنرها قادر به بیان‌اش بود: ارایه ی تاریخی یک موضوع.» راهنمای صوتی این نمایشگاه به زبان فرانسه توسط «ماریزا برِنسون» خوانده شده که در «بری لیندون» نقش همسر «ردموند بَری» را بازی می‌کند.

آزما